與藝術(shù)理論有關(guān)的論文范文
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談二胡演奏藝術(shù)中對情感美的追求
二胡被國人稱為中國的“弦樂之王”，外國人稱它為“中國的小提琴”。一首二胡曲通過演奏者二度創(chuàng)作，用各種特定技法展現(xiàn)其曲調(diào)旋律，以優(yōu)美的聲音藝術(shù)和準(zhǔn)確的藝術(shù)表達(dá)去調(diào)動(dòng)情感來打動(dòng)聽(觀)眾，在奏者與聽者之間架起橋梁。
那么什么是演奏藝術(shù)中的“情感美”?演奏者又如何將“情感美”融入到二胡藝術(shù)之中?早在兩千多年以前，我國古代《樂記》中就己經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”，它告訴人們音樂是以各種不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。哲學(xué)家黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是通過人的情感認(rèn)識來表現(xiàn)的，認(rèn)為只有“情”才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。二胡名家閔惠芬一直以來探索與實(shí)踐的器樂演奏聲腔化，通過對戲曲、曲藝、琴歌和民歌等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的美的挖掘，將二胡演奏中的“情感美”上升到了一個(gè)新的高度，并由此進(jìn)一步提高了二胡音樂的表現(xiàn)力和感染力，為二胡演奏拓展了新的領(lǐng)域。這些都是秉承傳統(tǒng)、汲取民間、演繹當(dāng)代二胡藝術(shù)的成功典范。
一、當(dāng)代人們對情感美的理解
當(dāng)代人們對于音樂的審美，亦是對于音樂情感美的理解與追求，呈現(xiàn)不斷上升的趨勢。如今人們欣賞音樂，不只停留在認(rèn)識一件樂器，熟悉一首樂曲，愉悅一下身心就滿足了，人們所向往精神層面的東西更多了，實(shí)際上這種人們對于精神層面的需求，就是對音樂藝術(shù)之美的欣賞。演奏家或歌唱家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，在各自一定文化素養(yǎng)的支撐之下，通過自己的理解對樂曲進(jìn)行改編、創(chuàng)造，融入自己的情感和技法,賦予音樂形象以較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和豐富的思想內(nèi)涵，使聽(觀)眾能展開想象的翅膀，得到一種美感的預(yù)示和享受。那么在演奏器樂作品，尤其是在演奏二胡音樂作品時(shí),究竟怎樣將其上升到一個(gè)完美的境界呢?
當(dāng)代的二胡大師們認(rèn)為：音樂的情感美就在于樂曲中所表達(dá)的藝術(shù)家內(nèi)心深處最純真、也最具有藝術(shù)感染力的感情，它主要表達(dá)藝術(shù)作品中的“情”字，是音樂創(chuàng)作和音樂表演的靈魂。且自古以來在我國的藝術(shù)理論中，就非常重視“情”字在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表演中的重要作用，這一理論也一直指引著二胡演奏藝術(shù)發(fā)展的道路。一個(gè)成功的二胡演奏家必須始終追求情在音先，以情述音，音落情續(xù)的藝術(shù)境界。因?yàn)樗械囊魳纷髌范际且枰魳穪肀磉_(dá)某種情愫，演奏者根據(jù)不同的情感要求，用不同的方法去表達(dá)，來達(dá)到其最終目的。二胡演奏者一定要領(lǐng)會樂曲所要表達(dá)的內(nèi)涵，以樂曲所需要的情緒去演繹作品，在演奏過程中準(zhǔn)確地把握自己的情感，這樣才能使作品演奏表達(dá)得恰到好處。
二、從閔惠芬、劉明源兩位大師的演奏看情感美的具體體現(xiàn)
二胡演奏中要能達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”這一境界，應(yīng)該說只有通過表演藝術(shù)中最困難的、也是二胡藝術(shù)家們矢志不渝所追求著的所謂“隨時(shí)呼喚靈感”。演奏者必須在臨上場的一瞬間，迅速進(jìn)入到樂曲所要表達(dá)的情景和情緒中去。對于音樂創(chuàng)作者來說，這個(gè)問題并不大，如果沒有靈感，你可以暫時(shí)不寫。但是演奏者就完全不一樣了，不管你靈感來否，一上了舞臺，就必須要能隨時(shí)呼喚靈感。尤其是在整場音樂會的不間斷演奏中，剛剛在規(guī)定的情景中演奏完了一首樂曲，緊接著就要演奏下一個(gè)曲目，也許與前一首樂曲所要表達(dá)的情感完全相反，但你必須要立即轉(zhuǎn)換到另一個(gè)規(guī)定情景中去。迅速實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)換，當(dāng)然有一定的難度，這是必須經(jīng)過長期舞臺經(jīng)驗(yàn)的積累和鍛煉才能獲得的一種技能。演奏者必須對每一首樂曲做到千錘百煉，所有細(xì)微之處都能信手拈來，并能立即投入進(jìn)去。
(一)閔慧芬的演奏精致、細(xì)膩，極富美感
閔惠芬的演奏感人至深，震撼人心。她演奏時(shí)對樂曲的駕馭能力，實(shí)際上證明了她已完全具備了這種“隨時(shí)呼喚靈感”，迅速進(jìn)入規(guī)定情景的能力。她演奏的《江河水》就是一個(gè)最好的佐證，在引子中的第一個(gè)音就把你推進(jìn)了哀怨、悲憤的場景之中。特別值得一提的是，閔慧芬演奏的《新婚別》，她對全曲的把握是那樣的準(zhǔn)確、細(xì)膩，經(jīng)她手指流淌出來的音樂是那樣的絲絲入扣，把一個(gè)古代的鄉(xiāng)村少女，痛別遠(yuǎn)去出征的丈夫那種淚如泉涌、愁腸寸斷的悲劇場面刻畫得惟妙惟肖。她在第一部分“迎親”的三個(gè)風(fēng)格迥異的片段中，無論是那種待嫁少女在等待男方接親時(shí)對未來的憧憬，卻又時(shí)感羞澀的心理描寫;還是鼓樂齊鳴、抬轎接親的熱鬧場面的渲染;以及最后曲終人散后一對新人在柔美的燭光下互訴衷腸時(shí)那種柔情蜜意都刻畫得栩栩如生。該部分的最后一段，閔慧芬為了準(zhǔn)確描繪洞房花燭夜，新人互訴衷腸的情景，她在“柔”字上下足了工夫，無論是按指、揉弦，還是換把、換弦和換弓，都是那么的委婉圓潤、自然無痕。尤其是在該部分最后的柔美處理，為后面的“驚變”埋下了伏筆，作了很好的鋪墊，無論是旋律還是情緒上形成了極大反差，從而使音樂懾人魂魄、震撼人心。
從閔惠芬張弛有度的表現(xiàn)力中，我們可看到她力求以“精、細(xì)”為主的表現(xiàn)風(fēng)格，追求“清、明、靜、空、透”。在情感美的表達(dá)中，她多注重平穩(wěn)、內(nèi)斂、柔美、細(xì)膩的詩意表現(xiàn)?？巳R夫?貝爾認(rèn)為，“一切東西之所以美，就在與它們具有有意味的形式，而有意味的形式之所以有意味，正因?yàn)樗w現(xiàn)了隱藏在一切形式之后的物自體和終極的實(shí)在，亦即深刻而普遍的感情和現(xiàn)實(shí)感。”所以一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它的本質(zhì)屬性是一種精神產(chǎn)品，承載著崇高而優(yōu)美的精神內(nèi)涵，而演奏藝術(shù)第一層面的精神內(nèi)涵就是情感表達(dá)，它是創(chuàng)造美的前提。
(二)劉明源的演奏雋永、飄逸，頗具大師風(fēng)范
二胡大師劉明源的演奏，所表現(xiàn)的風(fēng)采氣質(zhì)、雋逸神韻，精深技藝與廣吐博納之大師風(fēng)范，實(shí)可謂前無古人。應(yīng)該說劉先生并未接受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，西樂的基礎(chǔ)更談不上深厚，但其成功的秘訣在于他首先真正立足扎根于傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上從中國博大精深的傳統(tǒng)音樂中廣納巧取，達(dá)至博厚之蘊(yùn)蓄。
劉明源先生的代表作《河南小曲》是一首膾炙人口的二胡曲，素材源自“河南曲子”中的音樂元素，吸收了一些河南墜胡的韻味和演奏手法，以明朗、詼諧、流暢的旋律，生動(dòng)多變的節(jié)奏，表現(xiàn)了河南人民勤勞、淳樸和喜悅、自豪的心情。在劉明源的演奏中不僅可以感受到豪邁大氣、淳厚質(zhì)樸的北國豪情，我們甚至還可呼吸到絲絲江南絲竹或廣東音樂所特有的清芬氣息，他那對音樂特有的領(lǐng)悟能力以及獨(dú)到的藝術(shù)見解，使其音樂真正達(dá)到了人琴合一的藝術(shù)境界。
中國的傳統(tǒng)美學(xué)講求意境，音樂上也就是我們通常說的“神韻”，它融合于演奏家高超絕倫的技藝和深遂豐富的情思。閔慧芬、劉明源兩位大師對音樂的感悟能力，以及他們那種迅速進(jìn)入規(guī)定情景的能力，可以說在二胡演奏人才輩出的今天，也實(shí)屬不多見。
三、領(lǐng)悟優(yōu)秀作品的真諦，準(zhǔn)確表達(dá)其情感美
對于二胡演奏中的情感美，也許大家有了較清楚的認(rèn)識，但是當(dāng)我們面對一首作品時(shí)，應(yīng)該如何去領(lǐng)悟這首優(yōu)秀作品的深刻內(nèi)涵，努力展示它的情感美，這是至關(guān)重要的。
(一)了解作曲家的生平和樂曲的創(chuàng)作背景
作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，基于自己的生活積累和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用豐富的作曲手法創(chuàng)作出的樂曲，必然蘊(yùn)涵著創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。我們常常會在眾多音樂作品中發(fā)現(xiàn)不同的作曲家，即使是在同一時(shí)代，或表達(dá)同一種題材或同類情感，音樂表現(xiàn)方式也會千差萬別，原因就在于作曲家所處的地區(qū)、民族、身份各不相同。例如劉天華與華彥鈞(阿炳)，他們同出生于江南水鄉(xiāng)，且又都處于同一個(gè)時(shí)代，但由于出身背景的不同，他們所走的音樂之路完全不同。劉天華是以一個(gè)覺醒的知識分子身份投身于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)之中，他在堅(jiān)持國樂走自己道路的同時(shí)，借鑒西洋音樂的理論與技術(shù)進(jìn)一步改進(jìn)國樂，走了一條中西兼融的道路;而華彥鈞則是一個(gè)流浪藝人，他汲取的是民間文化的養(yǎng)分，在民間音樂的土壤中獲益，他走的是一條土生土長的民間道路。
劉天華的處女作《病中吟》與華彥鈞的《二泉映月》都是在當(dāng)時(shí)特定的歷史背景下，兩人思想與心境的寫照?！恫≈幸鳌愤@一二胡歷史上第一首由作曲家創(chuàng)作的獨(dú)奏曲表達(dá)的是對舊文化的疑問和焦慮，是一代知識分子在新舊文化沖撞時(shí)對舊文化在新環(huán)境中命運(yùn)的某種憂慮與不安?！抖吃隆肥敲に嚾巳A彥鈞憑著驚人的音樂記憶力與感悟力，用十多年時(shí)間在演奏中構(gòu)思琢磨而成的。樂曲曲調(diào)有著淳樸的民間特色和深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，訴說了華彥鈞坎坷的命運(yùn)和悲滄的人生，感人的旋律中飽含著自忍自強(qiáng)、不屈不撓的偉大精神。對于每一個(gè)演奏者來說，在視奏、練習(xí)樂曲之前，一定要了解樂曲作者的生活經(jīng)歷和社會背景，為準(zhǔn)確體驗(yàn)樂曲的創(chuàng)作內(nèi)涵，作品風(fēng)格及情感儲備作好充分準(zhǔn)備。
(二)理性分析樂譜
近一個(gè)世紀(jì)以來二胡曲多為專人創(chuàng)作。作曲家對樂曲題材的選擇和標(biāo)題的命名，繼承了中國傳統(tǒng)器樂曲的一些方法。綜觀所有二胡曲的標(biāo)題，可分為“標(biāo)名性”標(biāo)題與“標(biāo)意性”標(biāo)題兩類。單從字面上就可以理解，“標(biāo)名性”的標(biāo)題雖然與樂曲內(nèi)容沒有直接的關(guān)聯(lián)，但它不是指明了樂曲的結(jié)構(gòu)特征或演奏場合，就是沿用原來戲曲劇目名稱，或者以集曲中諸名加以重新組合等等，它仍能夠給人一些樂曲的內(nèi)容或形式特征方面的間接提示，給人以想象的空間。“標(biāo)意性”標(biāo)題是以概括性的文字根據(jù)樂曲的內(nèi)容命名，盡管它不是音樂的直接陳述，但它卻是演奏者二度創(chuàng)作以及幫助欣賞者理解作品所獲得具體觀念的重要提示。例如，劉天華的二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之謳》等都屬于“標(biāo)意性”標(biāo)題;而《河南小曲》(劉明源)、《蘇南小曲》(朱昌耀)、《第一～第四二胡狂想曲》(王建民)則是“標(biāo)名性”標(biāo)題。
對樂曲的標(biāo)題和其類別有了初步認(rèn)識后，接下來著手研究譜面上的符號，解讀作品要總體分析作品的曲式結(jié)構(gòu)特征，理清樂段、樂句、樂節(jié)，甚至更為細(xì)節(jié)元素之間的邏輯關(guān)系，從調(diào)性與調(diào)式、力度與速度的布局安排，到演奏技巧、表情記號的運(yùn)用都不容疏忽。二胡是線狀樂器，無論是傳統(tǒng)樂曲還是近現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品，旋律的動(dòng)態(tài)和表現(xiàn)力，以及作品情感美的表達(dá)都是關(guān)注的重點(diǎn)。當(dāng)然有的作品還伴有其它樂器或樂隊(duì)伴奏，那么它們聲部間的變化對比、配器的色彩變換、織體的濃淡厚薄，則都要加以揣摩，要從整體到局部研究透徹。
(三)合理、得法的操練，是完美表達(dá)作品的基本保證
了解作曲家的生平和樂曲的創(chuàng)作背景，理性分析樂譜，這些都是演奏新作品的前期工作，在這前期準(zhǔn)備已經(jīng)胸有成竹時(shí)，最為關(guān)鍵的是操琴練習(xí)，這是音樂藝術(shù)的根本保證，也是確保演奏成功，架起奏者與聽者之間溝通橋梁的必備要素。因?yàn)橐魳肥紫仁锹犛X的藝術(shù)，聽(觀)眾只有第一時(shí)間依賴聽覺來接受音樂，然后再通過演奏者對于作品情感美的準(zhǔn)確表達(dá)，來感染聽(觀)眾，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。操琴練習(xí)時(shí)，可按作品中不同的段落或不同的風(fēng)格，分成若干個(gè)部分練習(xí)。練習(xí)初期，不要急于求成，先用慢速通讀作品數(shù)遍。首先克服技術(shù)上的障礙，對每一部分或段落所要重點(diǎn)解決的問題，以及需主要表達(dá)的主題，都要做到心中有數(shù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)入下一階段練習(xí)。這一階段的練習(xí)，就要將該作品各部分中的一些力度、速度變化，一些對比要求以及樂曲提示和表情術(shù)語融入練習(xí)之中，反復(fù)多練，并在練習(xí)中初步把握好旋律的線條走向與情感表達(dá)的脈絡(luò)……在順利完成上述兩步驟的前提下，進(jìn)行整曲的練習(xí)，此階段練習(xí)，最主要的是把握好全局，對每一個(gè)部分(或段落)所要表達(dá)的不同的主題都要力求準(zhǔn)確、到位，作品的層次感要清楚，同時(shí)把握好情感的表述，并在演奏中體現(xiàn)出來。這一階段的練習(xí)，演奏者要深入到作品中去，就是人們通常說的進(jìn)入角色，被作品所感動(dòng)，隨著作品的需要而融入自己的喜、怒、哀、樂。在圓滿完成作品譜面任務(wù)的同時(shí)，筆者建議演奏者還需經(jīng)常反復(fù)地分析作品、吟唱樂譜(讀譜)，這樣才能將一首音樂作品準(zhǔn)確、清晰地傳達(dá)給聽(觀)眾。
可以說情感美是二胡內(nèi)在的靈魂，如果缺少了它，那么二胡必然就失去了其成為中國樂器的“弦樂之王”的稱號。作為一個(gè)真正的演奏家，一定要提高樂曲的表現(xiàn)能力，準(zhǔn)確掌握不同作品的情感美，在不同風(fēng)格與類型的樂曲中，用不同的藝術(shù)效果和演奏技術(shù)來塑造不同的音樂形象，表達(dá)不同的藝術(shù)作品之精神內(nèi)涵。
論納溪民歌的藝術(shù)特色
四川西南部的瀘州納溪地區(qū)向來有“民歌之鄉(xiāng)”、一方“歌窟”的美譽(yù)。納溪具有悠久的歷史，據(jù)《納溪縣志》記載，漢代時(shí)興起納溪寨，南宋理宗紹定五年(公元1232年)升納溪寨為納溪縣。納溪位于長江之南，永寧河下游，兩岸多深丘、低山，大部分場鎮(zhèn)都建在山巖頂上，地理?xiàng)l件特殊。在這樣惡劣的自然環(huán)境下，勤勞和勇敢的納溪人民在辛勤勞作中用山歌迸發(fā)了生命的樂章，有開山的拼搏怒吼，有夯基的整齊節(jié)奏，有薅秧的幽默調(diào)侃，有生活的逍遙感嘆，有情愛的大膽邀約……種種吟唱匯成了獨(dú)具特色的納溪民歌。山歌隨時(shí)可聞，歌者隨處可見，群體勞作時(shí)的歌唱，在山坡田地里此起彼伏，獨(dú)具魅力。
納溪民歌嶄露頭角，是1958年納溪民歌《攆野貓》在全國民歌大賽上奪魁，震動(dòng)了歌壇，納溪民歌繼而也開始被廣大的音樂愛好者所了解。納溪癡迷民歌者，鼎盛時(shí)達(dá)1000多人，下至小兒，上至老翁?！稊f野貓》等10首納溪民歌，已入選中國音樂家協(xié)會選編的《中國民歌精品》。僅《攆野貓》一首歌曲，在2002年獲得四川省群眾聲樂舞蹈大賽金獎(jiǎng)和第五屆西部民歌歌手邀請賽金獎(jiǎng)。
然而，隨著歷史的變遷，經(jīng)歷了生活方式的變易、流行文化的沖擊、音樂觀念的偏失之后，納溪民歌出現(xiàn)了文化生態(tài)惡化、后繼乏人的局面。納溪民歌資源未得到科學(xué)系統(tǒng)的整理和保存，對納溪民歌缺乏深入的學(xué)術(shù)研究，納溪民歌的積極文化價(jià)值更未得到挖掘和發(fā)揚(yáng)。本文擬對納溪民歌的藝術(shù)特色作一歸納，以期對納溪民歌文化傳承作一推力。
納溪民歌特有的藝術(shù)特征，除了民族學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、口頭文學(xué)，以及歷史、地理諸因素的影響之外，民間歌唱生活和民歌的腔調(diào)構(gòu)成因素，具有更直接的意義。隨著生產(chǎn)、生活的日趨穩(wěn)定，民間集體歌唱活動(dòng)，成了當(dāng)?shù)厝嗣襁M(jìn)行社會、文化交流的主要手段。交流中，由于方言的特點(diǎn)，山川的阻隔，納溪地區(qū)歌唱活動(dòng)在交流中求同存異、約定俗成，于是形成自成一統(tǒng)的風(fēng)格體系。
一、納溪民歌的音樂特征
(一)旋法特點(diǎn)
納溪民歌中，具有起音旋律一般較高，基本為一字一音，尾音長且下行居多的特點(diǎn)。在曲式上，由一個(gè)基本句式作為基礎(chǔ)，反復(fù)若干變體而成，呈現(xiàn)單段體、一段式的形態(tài)特征，在同一首歌曲中，根據(jù)歌詞的反復(fù)變化，形成不同變體。旋律或節(jié)奏時(shí)值雖縮短或延長，但句頭和句尾保持基本一致，也就是說在變體中，是同頭、同尾、異腹，這是“納溪”單句式變體的重要特征。在句子的排列上，納溪民歌大多以偶數(shù)句，特別是四、六句居多的形式出現(xiàn)。
但在納溪民歌的號子中，如櫓號子、招架號子等，也有以多段體的形式出現(xiàn)，并且還有多聲部唱腔，這在勞動(dòng)號子中是鮮見的。
(二)調(diào)式調(diào)性
納溪民歌調(diào)式調(diào)性豐富，在民族五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，多以 “宮、商、?鍘⒂稹? 四個(gè)音為主構(gòu)成獨(dú)特的民族四聲音階，又常以宮、羽、?戰(zhàn)崳玻?最后結(jié)束在?找羯希?構(gòu)成?盞魘健U馇『梅?合納溪人方言說話尾音重、多以“入”聲結(jié)束的語言特點(diǎn)。
納溪民歌在旋律的進(jìn)行中，常使用大跳后下行級進(jìn)的方式，例如在《太陽出來一點(diǎn)紅》第三小節(jié)旋律中就有l(wèi)a-re的純四度向上跳進(jìn)，然后，按照民族調(diào)式re-do-la下行級進(jìn),這種旋律進(jìn)行上行時(shí)愉快、激昂，下行時(shí)流動(dòng)和委婉，給人以生動(dòng)活潑的情感體驗(yàn)。除了這種旋律進(jìn)行，納溪民歌中連續(xù)二度音程級進(jìn)與三度音程小跳進(jìn)形成組合也使用較多，特別是小三度do-la下行音列最為典型，這就讓曲調(diào)更為自然流暢，也符合納溪人的語言特點(diǎn)。
在眾多的納溪民歌中，號子這一種類獨(dú)樹一幟。如《二錘號子》、《擱淺號子》等，調(diào)式多為民族五聲調(diào)式的羽調(diào)式和角調(diào)式，呈現(xiàn)小調(diào)色彩。另外還有一部分民歌，在七聲音階的基礎(chǔ)上還有一些變化音的運(yùn)用，如：“b7”、“ #1”等音，如《高山包谷映得寬》和《太陽出來紅冬冬》等。以上都能凸顯納溪民歌的藝術(shù)特征。
(三)節(jié)奏節(jié)拍
納溪民歌節(jié)拍多以二、四拍子出現(xiàn)，節(jié)奏自由，句式規(guī)整，如前譜例《望郎(早晨)》等。還有一部分三拍子的歌曲，納溪民歌中也不少見。如：《這山?jīng)]有那山高》等歌曲，曲風(fēng)熱情、輕快，展現(xiàn)出自然、拙樸和真性情的音樂形態(tài)。這些作品都結(jié)合了田間勞動(dòng)場景,采用即興編唱、輕松說笑的形式,使唱歌能消除疲勞、調(diào)動(dòng)情緒。它們無不是以景觸情、以聲傳情的方式來贊美生活、歌唱生活。
(四)唱腔與襯詞
納溪民歌唱腔豐富。由于青藏高原、秦巴山嶺、云貴高原的屏障作用，納溪終年氣溫較高，日照充足，雨量充沛，四季分明，無霜期長。這些氣候特征都利于農(nóng)作物的生長，農(nóng)耕就成為納溪人民最主要的生產(chǎn)方式之一。在人們的日常農(nóng)耕勞作中形成了薅秧歌、勞動(dòng)號子等一系列種類繁多的納溪民歌。即使是同一類歌曲，由于聲腔、調(diào)式的不同，又產(chǎn)生了各具特色的唱腔。如“薅秧歌”就有“老鷹腔”、“石包腔”、“花河鬧”和“大河腔”等;勞動(dòng)號子可根據(jù)勞動(dòng)方式的不同，劃分為石工號子、轎工號子、打夯號子、船工號子等，再根據(jù)具體的勞動(dòng)活動(dòng)，又可再次細(xì)分，如：石工號子又分為二錘號子、抬石號子、搬運(yùn)號子等。這些伴隨著納溪人民生產(chǎn)作息的勞動(dòng)行為，產(chǎn)生出了種類繁多的民歌腔調(diào)，不僅豐富了勞動(dòng)人民的生活，也為我們留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。
以勞動(dòng)號子為例。納溪位于四川南部盆地和云貴高原的過渡區(qū)域，南高北低，平壩、丘陵、低山兼有，屬巖區(qū)，石料產(chǎn)出豐富，石工號子伴隨著納溪人民的生活應(yīng)運(yùn)而生。石工號子則是指采石匠在打、砸、抬、采石時(shí)唱的一種號子，所以在納溪隨處可聞“叮當(dāng)”的錘聲、鑿聲，伴隨著石匠的嘿、喲、喂的號子聲。石工號子流傳極廣，曾有“九十二腔、八十二調(diào)”之說，可見石工號子腔調(diào)之多。
此外還有極具特色的永寧河船工號子。納溪區(qū)境內(nèi)有大小溪河130余條，永寧河是本區(qū)長江最大支流，縱貫區(qū)域中部后注入長江，境內(nèi)流長45.7公里。永寧河河道較窄，河床較淺，行船較為困難，如“辦干水號子”(辦干水：枯水季節(jié)，水淺灘干，往往船底擦著河底，勞動(dòng)強(qiáng)度極大，故叫辦干水)。應(yīng)運(yùn)而生的永寧河號子比川江號子更有自己的特色，在歌詞上以比、興、借、代等手法見長，襯詞多為地方方言中的“喲”、“呃”、“喔”、“噻”等虛詞。其中永寧河號子襯詞豐富，其“喔出，尼齊著”的襯詞和唱腔最具特色。
納溪民歌還有一個(gè)很大的特點(diǎn)，那就是連說帶唱。如《紅蘿卜??萏稹貳?《清早起來眼皮跳》等歌曲都表現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。
納溪民歌這一“連說帶唱”的特點(diǎn)，拉近了歌者與聽眾之間的距離。這些在勞動(dòng)人民生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生的納溪民歌，以其樸素、生動(dòng)、幽默、風(fēng)趣的表達(dá)方式，向我們展示了一幅幅形象生動(dòng)的生活畫面。
二、納溪民歌的文學(xué)藝術(shù)特征
民歌應(yīng)該是起源最早，流傳最廣的文學(xué)形式，也是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶。民歌祖祖輩輩傳唱，歷史悠久，是納溪人民精神文化的體現(xiàn)，是記錄社會發(fā)展的載體，也是研究川南地區(qū)風(fēng)土人情的依據(jù)，是歷史的活見證。從民歌演唱的內(nèi)容，我們可以還原出當(dāng)時(shí)的社會勞動(dòng)、風(fēng)土人情、愛情婚姻、日常生活等。納溪民歌按內(nèi)容可大致分為禮俗歌、勞動(dòng)歌、情歌、兒歌等四種形式。
(一)禮俗歌
禮俗歌是伴隨著祭典婚嫁、祈福禳災(zāi)等各種儀式而唱的歌。禮俗歌描繪的儀式中大部分沿用傳統(tǒng)的語言和固定的程式。因此，它的民俗價(jià)值特別為人們所重視。就其應(yīng)用的儀式來看，禮俗歌曲大致涵蓋婚喪嫁娶、筑房建屋、酒席謝詞、開工收徒等等很多方面。
以《瀘州民間文學(xué)集成》中記載的一首情感真摯動(dòng)人的《哭嫁歌》為例：
油菜開花，花花黃，女兒開腔叫聲娘。
父母養(yǎng)兒空指望，好似南柯夢一場。
一尺五寸把兒養(yǎng)，起早貪黑非尋常。
兒若男子立志向，光宗耀祖換門墻。
怎奈兒是薄命相，不能伺奉二爹娘，
叫聲爹娘寬心放，莫把兒女掛心腸。
(二)勞動(dòng)歌
納溪民歌是在生產(chǎn)生活中產(chǎn)生，在與勞動(dòng)生活相伴的實(shí)用性基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。因而具有即興性、口頭性和隨意性等特點(diǎn)，即方言中常說的“見子打子”。納溪民歌歌詞生動(dòng)傳神、風(fēng)趣幽默。坐在寫作間的人無論如何也寫不出“米篩做門眼睛多”這種貼切的比喻來，只有在地頭田間勞動(dòng)的人，才能唱出“大田薅秧行對行、一切秧雞(兒)來歇涼，中午撿到秧雞(兒)蛋，晚上捉倒秧雞(兒)娘”的生動(dòng)、具體、有趣的勞動(dòng)場景。
以納溪龍灘鄉(xiāng)的《石工平地抬行》為例：
鐵錘打石響叮當(dāng)，開出石頭建橋梁。
不怕高山把路擋，不怕洪水奔勢狂。
鑿開高山變平地，馴服洪水像羔羊。
又如納溪龍車鄉(xiāng)的《轎工號子》：
一邊坡，微微梭。換溝，順丟。
天上明晃晃，地上水凼凼。
彎的乖，甩的開。兩頭高，過橋橋。
左邊站起、站起讓你。
前面一捆柴，伸手抱在懷。
屋檐口，放下來，提起走。
(三)情歌
情歌一直是藝術(shù)領(lǐng)域中不可或缺的形式，早在《詩經(jīng)》第一部詩歌總集中，就有不少詩表現(xiàn)了青年男女的愛情生活。納溪民歌中的情歌質(zhì)樸地表達(dá)著男歡女愛，生動(dòng)活潑，具有濃郁的生活氣息，如納溪渠壩鄉(xiāng)民歌《谷子越打糠越多》：
谷子越打糠越多，爹媽越打我越愛哥。
打斷骨頭筋還在，拄起棍棍來看哥。
又如《太陽出來辣焦焦》：
太陽出來辣焦焦，情妹出來薅海椒。
情哥薅來不結(jié)果，情妹薅來壓斷腰。
(四)兒歌
納溪兒歌清新活潑，極具地方特色。如納溪江北兒歌《干豇豆，葉葉長》：
干豇豆，葉葉長，巴心巴肝望我娘。
娘又遠(yuǎn)，路又長，傷傷心心哭一場。
大哥留我吃粽子，二哥留我過端陽。
嫂嫂嫌我吃的多，拿起扁擔(dān)打哥哥。
大哥送我在朝門口，二哥送我到石板坡。
“妹呀妹，這回去了哪回來?”
“雞生牙齒馬生角，石頭開花，牯牛下兒我才來”。
納溪大渡鎮(zhèn)的《螃蟹歌》：
彎的河，順的河，彎河順河，永寧河。
沿河一帶有螃蟹，背上背個(gè)硬殼殼，
八個(gè)小爪爪，兩個(gè)大腳腳。
幺妹來挑水，夾倒幺妹腳。
痛又痛得很，甩又甩不脫，
這個(gè)螃蟹實(shí)在惡。
總之，伴隨著納溪人民的辛勤勞作產(chǎn)生發(fā)展出來的納溪民歌是一朵極具地域特色的藝術(shù)奇葩，納溪民歌以其腔調(diào)多變、旋律獨(dú)特、內(nèi)容豐富的特點(diǎn)，在民族音樂中獨(dú)樹一幟。納溪民歌的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值值得我們珍視和發(fā)揚(yáng)。
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