影視藝術(shù)的發(fā)展作為中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要組成部分，擔(dān)負(fù)著引領(lǐng)和推動中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要作用。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的影視藝術(shù)論文，供大家參考。

　　影視藝術(shù)論文范文一：對影視文化審美品位的淺析

　　摘 要：審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。社會的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價(jià)值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

　　關(guān)鍵詞：影視文化;審美品位;退化

　　1 引言

　　影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時(shí)裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時(shí)間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊(yùn)，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個(gè)世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

　　審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。 2 當(dāng)前影視文化中存在的問題

　　當(dāng)前世界影視文化在經(jīng)濟(jì)全球化趨勢的影響下，已經(jīng)完全進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業(yè)商業(yè)化的影響，一方面受國內(nèi)改革，特別是業(yè)內(nèi)改革的影響，也越來越商業(yè)化了。商業(yè)化一方面為影視業(yè)的快速發(fā)展提供了內(nèi)在的不竭動力，為影視生產(chǎn)的多樣化提供了動力資源，促進(jìn)了影視產(chǎn)品的多元化發(fā)展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業(yè)也出現(xiàn)了一些值得我們高度關(guān)注的、抑制影視文化多樣化健康發(fā)展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現(xiàn)出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴(yán)重影響著影視審美藝術(shù)的發(fā)展，影響著影視藝術(shù)的質(zhì)量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發(fā)揮。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

　　2.1 在商業(yè)化的影響下，影視產(chǎn)品越來越呈現(xiàn)出新的類型化 觀眾審美情趣的多樣性決定了影視制作的多樣化。這既是大眾審美文化豐富性的要求，也是影視作為一種藝術(shù)審美形態(tài)的要求。藝術(shù)的審美價(jià)值首先在于鮮明生動的個(gè)性化。電影電視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)，只有具備鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征，才能獲得真正的美學(xué)價(jià)值。歌德指出，“顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的、專注的、注重個(gè)性的、獨(dú)立的感情出發(fā)，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的” ① 。然而，影視作為大眾文化傳播的主要方式，其審美情趣多元化發(fā)展又在一定程度上受制于收視率、票房率等影視市場機(jī)制的影響。影視的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展勢頭要求把收視率、票房率作為影視生產(chǎn)的重要導(dǎo)向。影視的市場實(shí)踐證明，只有滿足數(shù)量最大的一類觀眾群的需求，才能獲得最大的收視率和經(jīng)濟(jì)效益。而類型化的電影作品可以有效地避免創(chuàng)新所致的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，避開文化市場競爭中的不利因素。哥倫比亞廣播公司節(jié)目部主任米契爾·丹曾指出，一個(gè)節(jié)目的成功與否僅僅根據(jù)其在收視率方面的競爭情況，而3/4以上的新節(jié)目注定要失敗。這表明，審美品味的創(chuàng)新意味著要承擔(dān)很大的風(fēng)險(xiǎn)，所以電影電視節(jié)目都傾向于模仿過去的成功作品，以保證收視率和經(jīng)濟(jì)效益。在收視率競爭日益激烈的社會氛圍中，電視審美品味不迎合最大數(shù)量的觀眾的需求是不現(xiàn)實(shí)的。正如，美國電視制片人F.齊夫指出，“我們?nèi)己芰私饷绹姷目谖?，他們需要的是消閑的娛樂品„„我們不搞高雅的東西，我們的產(chǎn)品要面向最大多數(shù)的觀眾。他們是電視機(jī)的最大買主。 他們買了電視機(jī)，啤酒商就會來找電視臺了。啤酒商需要吸引的是卡車和出租車司機(jī)，普通人，他們對那些少數(shù)人喜歡的歌劇、芭蕾和交響樂不感興趣” ② 。為此，好萊塢生產(chǎn)的電影幾乎完全按照若干成功作品模式進(jìn)行類型化制作，并擴(kuò)展成一種全球性的影視生產(chǎn)模式。

　　在這種世界模式的影響下，中國影視圈也呈現(xiàn)出嚴(yán)重的類型化傾向。“戲說熱”、“紀(jì)實(shí)熱”、“宮廷戲熱”、“武打熱”等類型化現(xiàn)象層出不窮。近幾年來，中國影視業(yè)發(fā)展迅猛，出現(xiàn)了一批具有較高審美品味的作品，如《牽手》、《圍城》等，但是從總的方面看，審美品味高、藝術(shù)創(chuàng)新大的精品電視劇太少，而類型化、雷同化的電視劇居多，審美情調(diào)單一化現(xiàn)象嚴(yán)重。例如，我國影視圈曾一度興起宮廷戲熱，一打開電視機(jī)，粉墨登場的將相帝王、皇后公主、皇嬪皇妃，盡收眼底。其中一些作品審美品味低下，藝術(shù)價(jià)值不大。與此同時(shí)，青少年題材、工業(yè)題材、部隊(duì)題材等反映邊緣領(lǐng)域的電視作品則明顯偏少。這表明，我國影視審美類型化問題也日益嚴(yán)重，亟待改善。

　　2.2 在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下，部分影視作品過分追求感官刺激，迎合庸俗低級趣味，致使影視文化中暴力和色情泛濫

　　暴力對社會的危害早已成為全世界的共識，然而，它卻常被影視界用作提高收視率的重要法寶。據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國每10集電視劇中平均有8集包含暴力內(nèi)容;每1小時(shí)的電視節(jié)目中平均出現(xiàn)7次暴力情境;每周電視節(jié)目中平均會出現(xiàn)600次暴力情境。對于發(fā)展中國家來說，影視暴力內(nèi)容也非常突出。這些暴力內(nèi)容雖然不會立刻對社會發(fā)生消極作用，卻潛移默化地影響著社會的安定。據(jù)犯罪心理學(xué)家調(diào)查表明，大部分惡性兇殺案的制造者都熱衷于觀看暴力影視節(jié)目。在影視暴力現(xiàn)象日益嚴(yán)重的美國，現(xiàn)實(shí)社會的暴力事件也泛濫成災(zāi)。據(jù)美國司法部部長的一份聲明指出，由于影視暴力的影響，搶劫、兇殺等暴力犯罪在美國青少年中呈增長趨勢。為此，美國聯(lián)邦電信委員會于1998年3月批準(zhǔn)使用V型芯片技術(shù)，便于父母鎖住有暴力和色情傾向的電視節(jié)目。2000年起，美國所有電視機(jī)用戶都要求使用V芯片。

　　色情泛濫也是當(dāng)今西方影視界所面臨的一個(gè)嚴(yán)重問題。自從美國政府對影視色情的控制放松后，好萊塢電影的色情化傾向已經(jīng)非常嚴(yán)重。與其說好萊塢電影在向全球傳播美的理念，還不如說成是性的理念。正如科羅拉多丹佛大學(xué)的內(nèi)爾森教授指出，“我們用我們以為的美污染了全世界 ” ③ 。目前，美國是全球色情影視作品的傳播中心。自1991年以來，色情影視作品的年產(chǎn)量增長了5倍。色情影視節(jié)目已成為美國最重要的文化出口產(chǎn)品之一。造成影視色情泛濫的原因非常簡單，僅僅源于審美品味低下和拜金主義。法國作家維尼在《一個(gè)詩人的日記》里指出:“靈感的狂熱遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過在一個(gè)女人懷中的那種令人銷魂的肉欲迷狂。精神上的享受是更長久的„„道德上的陶醉高于肉體上的迷戀。” ④ 影視藝術(shù)的審美情趣和藝術(shù)品格并不在于肉欲的迷戀，而在于從內(nèi)心深處喚起人們對真善美的執(zhí)著追求和對高尚情操的無限向往。希金森早在1867年就對人類審美文化的獨(dú)立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需求看到無足輕重，而把科學(xué)和藝術(shù)作為唯一值得追求的、有內(nèi)在價(jià)值的目標(biāo)。這種精神置純藝術(shù)于功利主義的藝術(shù)之上，并為求得更為高尚的精神生活而安貧樂道。” ⑤

　　在我國，影視文化中的暴力和色情問題，也早已引起人們的關(guān)注。暴力和色情畫面容易使人意志消沉、精神頹廢、性情孤僻，對廣大觀眾尤其是青少年觀眾的身心健康造成極大的危害。有識之士早已對此一再呼吁，要求減少影視作品中的暴力和色情內(nèi)容，但是問題一直難以很好解決。一些影視作品為了提高收視率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性強(qiáng)的畫面內(nèi)容。

　　2.3 在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下，部分影視作品越來越脫離現(xiàn)實(shí)而導(dǎo)致人文精神的失落

　　在1987年9月召開的第一屆中國電視藝術(shù)節(jié)中國電影學(xué)術(shù)討論會上，法國電影學(xué)者貝熱隆指出，中國電影給予西方最深刻的印象是現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感。然而近年來，受西方后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，中國影視界也一度風(fēng)行玩文學(xué)、玩人生的游戲哲學(xué)，從而導(dǎo)致影視創(chuàng)作中的人文精神的失落。

　　影視藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活有著緊密的聯(lián)系。影視作品往往采用象征性的手法表現(xiàn)社會生活的價(jià)值結(jié)構(gòu)和本質(zhì)聯(lián)系。影視節(jié)目如果過分傾向于通過夸張離奇的審美方式去描寫脫離現(xiàn)實(shí)社會的幻像，不僅會使作品失去反映現(xiàn)實(shí)、指導(dǎo)人生的社會教育功 能，也會誤導(dǎo)觀眾尤其是青少年觀眾，使他們扭曲對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識，產(chǎn)生錯(cuò)誤的世界觀和人生觀。如日本、韓國、香港等地的電影電視節(jié)目傾向于用明星、偶像包裝虛假的劇情。內(nèi)容一般以高度理想化的浪漫愛情故事或輕松喜悅的情境喜劇為主，情感表現(xiàn)往往采用極端夸張的煽情手法，從而讓部分觀眾沉溺于虛無縹緲的“美麗的謊言”中，消磨了學(xué)習(xí)工作的意志。這些影視作品純粹從娛樂消遣出發(fā)，情節(jié)脫離現(xiàn)實(shí)生活，內(nèi)容夸張離奇，格調(diào)低級庸俗，不僅不能鼓舞觀眾樹立積極向上的人生觀和正確的世界觀，反而培養(yǎng)出一批追求享樂、唯利是圖、見利忘義的小市民。

　　因此，影視藝術(shù)作為一種審美方式，在藝術(shù)形式上無論如何前衛(wèi)、先鋒，但必須始終承擔(dān)起影視藝術(shù)的社會教育功能，大力弘揚(yáng)影視藝術(shù)的人文精神，用正確的思想影響人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影視藝術(shù)真正成為寓教于樂，真善美統(tǒng)一的人類靈魂的工程師。相反，如果影視藝術(shù)失去了人文精神的合理內(nèi)核，必然墮落為一種膚淺的感情消費(fèi)或感官刺激。

　　3 優(yōu)化影視文化的措施

　　影視文化面臨危機(jī)，必須從文學(xué)中吸取精華，才有可能走出窘境，重獲生命。文學(xué)的繁榮，為影視業(yè)的發(fā)展提供了寶貴的資源。文學(xué)作品與影視作品作為一種敘事藝術(shù)，具有共同的規(guī)律。因此，影視業(yè)的發(fā)展離不開文學(xué)的支持。近年來，影視發(fā)展的危機(jī)，從某種意義上說，就是脫離文學(xué)的滋養(yǎng)所致。實(shí)踐證明，優(yōu)秀的文學(xué)作品，往往使影視取得加倍的成功。無論是《亂世佳人》、《王子復(fù)仇記》、《廊橋遺夢》，或是《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，還是《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》都是以優(yōu)秀的文學(xué)作品為基礎(chǔ)的。這些作品從人物形象到審美意味，再到理性層面，都達(dá)到藝術(shù)所應(yīng)有的審美標(biāo)準(zhǔn)，都反映了藝術(shù)的人文性、審美性特征。因此，很容易得到觀眾的認(rèn)可。相反，現(xiàn)在很多影視作品，純粹從迎合觀眾的需求出發(fā)，忽略文學(xué)性的重要意義。結(jié)果使作品空洞乏味，格調(diào)低下，缺乏藝術(shù)底蘊(yùn)，從而導(dǎo)致影視生產(chǎn)出現(xiàn)大規(guī)模的滑坡。文學(xué)之所以對影視傳播具有重要的作用，就在于文學(xué)作品的內(nèi)涵和外延的豐富性。從影視劇作的角度來看，文學(xué)作品為電影和電視提供了優(yōu)秀的劇本。由于文學(xué)與影視的情節(jié)建構(gòu)技巧與敘事藝術(shù)規(guī)律有著異曲同工之妙。因此，優(yōu)秀的文學(xué)作品本身就具備影視藝術(shù)作品的基本要素，有些文學(xué)作品甚至等同于影視劇本。另一方面，文學(xué)是以語言為載體的，具有深刻的思想性或抽象性。這種思想性或抽象性為影視作品鏡頭語言的自由發(fā)揮提供了巨大的空間，并成為影視藝術(shù)豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)的關(guān)鍵。 文學(xué)，作為人學(xué)，注重立足思想層面和美學(xué)層面對人的生存狀態(tài)進(jìn)行觀照。這種觀照能有效地克服影視藝術(shù)商品化造成的各種弊端。以畫面為基本載體的影視藝術(shù)，如果沒有影視文學(xué)的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺刺激的誤區(qū)。以文學(xué)作品為基礎(chǔ)改編的影視作品往往能取得巨大成功的關(guān)鍵因素，就在于文學(xué)藝術(shù)豐厚的人文底蘊(yùn)給影視藝術(shù)以思想深度和文化品位。

　　4 小結(jié)

　　綜上所述，影視藝術(shù)只有以文學(xué)藝術(shù)為基礎(chǔ)，才能獲得豐富和繁榮。由于文學(xué)在形象塑造、風(fēng)格建構(gòu)、藝術(shù)品味、審美多樣化等方面，已經(jīng)探索出一條行之有效的途徑，因此影視業(yè)如果從文學(xué)藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，那么無異于如虎添翼，錦上添花。

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　　影視藝術(shù)論文范文二：以《簡愛》為例淺談文學(xué)閱讀與影視觀賞感受的異同

　　摘要：文學(xué)是以語言為手段來塑造藝術(shù)形象，反映社會生活，表達(dá)作者的思想感情的，語言文字是文學(xué)作品進(jìn)行描寫敘事的媒介和基本材料。電影藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)。在文學(xué)作品中，描寫與敘事是兩種不同的表述方式，在影視世界中，兩者相輔相成，這種差異造成作品形象的單一多樣之分，側(cè)重點(diǎn)不同，而后又導(dǎo)致作品的節(jié)奏快慢和表達(dá)效果的差別。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué) 影視 描寫敘事

　　影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，影視藝術(shù)的特性，體現(xiàn)在運(yùn)動著的畫面、聲音以及完成畫面、聲音組合的蒙太奇之中。因此，影視藝術(shù)的描寫和敘事要靠畫面、聲音和蒙太奇進(jìn)行。而文學(xué)是以語言為手段來塑造藝術(shù)形象，反映社會生活，表達(dá)作者的思想感情的，語言文字是文學(xué)作品進(jìn)行描寫敘事的媒介和基本材料。 描寫敘事手段的不同導(dǎo)致藝術(shù)形象表現(xiàn)出單一性和多樣性。

　　文字語言依靠的是一整套抽象的書寫符號，而影視依靠的是視聽綜合的形象符號體系，它是立體的、復(fù)合的、逼真的。文學(xué)形象是人的視覺、聽覺和觸覺不能直接感受的，它需要讀者憑借自身的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)修養(yǎng)，在閱讀作品的過程中，通過積極活躍的聯(lián)想和想象，在自己的頭腦中呈現(xiàn)出活生生的形象畫面來。正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人在閱讀文學(xué)作品時(shí)，都會依據(jù)自己的理解和感受在頭腦中勾勒出大致的人物形象及性格特征，絕對沒有完全相同的藝術(shù)形象，這就是多樣性。然而在影視作品中，每個(gè)角色都必須由特定的演員來扮演，觀眾對它的感受具有無接受障礙的直接性，從而不可避免地出現(xiàn)藝術(shù)形象的固化，人們一提到某個(gè)影視角色，頭腦中馬上就會出現(xiàn)角色扮演者的樣子，盡管多數(shù)時(shí)候與文學(xué)閱讀時(shí)的想象有出入甚至讓人失望，但還是不可避免地被明確清晰的形象所同化，角色的性格特征也很大程度上趨于雷同，這就造成了藝術(shù)形象的固化，或者說單一性。

　　閱讀《簡愛》，雖然書中一再提及簡愛是不美麗的，但我還是會描繪出一個(gè)模糊的美麗的形象，因?yàn)槲夜虉?zhí)地認(rèn)為她是堅(jiān)強(qiáng)的，有思想的，善良的，聰明的，獨(dú)立的，她為什么不是美麗的?其他的讀者也會各自描繪一個(gè)屬于自己的簡愛，然而看過電影，觀眾心目中的簡愛便被扮演者的形象取代而千面一人，盡管從她的相貌上看不出一絲聰明。

　　描寫敘事手段的不同導(dǎo)致文學(xué)與影視的側(cè)重點(diǎn)不同。

　　一方面，文學(xué)作品重視充分發(fā)揮文字的力量，無論是敘事還是描寫，都力求用最準(zhǔn)確最簡潔的文字表達(dá)最豐富的內(nèi)容、感情和內(nèi)涵，而影視作品更重視畫面、聲音、光線、構(gòu)圖、蒙太奇等的運(yùn)用，簡言之，兩者都側(cè)重各自擅長的描寫敘事手段。

　　影視藝術(shù)運(yùn)用視聽語言進(jìn)行描寫敘事時(shí)，除了講述故事、再現(xiàn)對象的直觀形態(tài)之外，還具有獨(dú)立的造型表意功能。隨著電影觀念的發(fā)展，這種視聽語言不再是簡單地描述對象，而是越來越帶上強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性和曲折的暗示性。而文學(xué)語言在描寫敘事時(shí)具有廣泛而深入的表現(xiàn)能力，幾乎很少受到時(shí)間和空間的限制，語言有著最大的自由和極大的容量，能夠全方位多角度地展示廣闊而復(fù)雜的社會生活。兩者各有優(yōu)勢，于是，影視藝術(shù)更加注重運(yùn)用光線、色彩、構(gòu)圖等進(jìn)行細(xì)致描寫，以此表達(dá)細(xì)微但細(xì)膩的感情和態(tài)度，文學(xué)作品更加注重利用文字進(jìn)行表現(xiàn)，用細(xì)致入微的描寫產(chǎn)生單純利用影視的描寫手段難以企及的效果，在思想性上更勝一籌。

　　比如說，假如在影視作品中利用語言(獨(dú)白等方式)直接表現(xiàn)人物心理，那將是相當(dāng)慘白無力的，但是有力的文字表現(xiàn)卻能觸動讀者的心靈。

　　電影《簡愛》中，在洛伍德學(xué)校，海倫做在窗前讓簡愛給她畫肖像畫，這時(shí)海倫是處于畫面的中心位置，她的背景是一片亮色，因?yàn)槭悄婀?，她的頭發(fā)、身體被金燦燦的光圈包圍，天使一般，導(dǎo)演正式通過這種細(xì)致的描寫來表現(xiàn)對海倫的贊美的。閱讀《簡愛》，讀者正是通過她睿智的話語發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)非常聰明的人的，假如把這些對話照搬到電影中，那會是怎樣的冗長與乏味!

　　另一方面，影視作品多側(cè)重故事性，文學(xué)作品尤其是經(jīng)典名著更側(cè)重故事的內(nèi)涵和外延，側(cè)重作品的思想價(jià)值。因?yàn)楹笳呤怯耙暶鑼憯⑹率侄坞y以深入探討的。

　　故事是一切敘事藝術(shù)的第一要素。影視藝術(shù)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)之長，為講述故事提供了一個(gè)極其優(yōu)秀的載體，故事也便成為大多數(shù)影視作品的核心或主體。電影《簡愛》也不例外，創(chuàng)作人員只是在忠于原著的基礎(chǔ)上作了一些調(diào)整，使故事更加流暢。小說《簡愛》不止是講述一個(gè)女人的故事那么簡單，它闡釋的是這樣一個(gè)主題：人的價(jià)值=尊嚴(yán)+愛。所有看似冗長的對話和心理描寫全是表現(xiàn)這一主題的。簡愛面對質(zhì)疑犀利的回答，簡愛內(nèi)心的矛盾，簡愛與深愛的羅切斯特至誠至情的交流……無不是為這一主題服務(wù)的。

　　不同的側(cè)重點(diǎn)又使兩種藝術(shù)形式敘事的節(jié)奏產(chǎn)生了很大差別。 文學(xué)作品為了更好地表達(dá)主題闡述思想，常常插入一些議論，或是作者將自己的思想借助書中人物之口說出來，這樣一來，節(jié)奏必然放緩。放緩未必是件壞事，這可以讓讀者不必為情節(jié)所累而快速閱讀下從而有時(shí)間細(xì)細(xì)品味思考。影視要在有一定限度的時(shí)間內(nèi)講完一個(gè)故事并且吸引觀眾看下去不至于中途放棄，就不得不加快節(jié)奏。電影《簡愛》為此作了不少調(diào)整：去掉了一些人物和情節(jié)，比如簡愛最后遇見的兩個(gè)表姐妹，比如羅切斯特裝扮成吉普賽人為客人算命。調(diào)整故事發(fā)生的時(shí)間，比如在原著中瘋女人放火燒房屋發(fā)生在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，但是電影中是在簡愛離開羅切斯特的莊園的那一刻。尤其是對書中人物的對白，更是做了大量的刪減。

　　還有另外一個(gè)原因?qū)е铝藬⑹鹿?jié)奏的差異。

　　在文學(xué)作品中，描寫與敘事是絕然相反的兩種表達(dá)方式，描寫所負(fù)責(zé)的是心理活動、環(huán)境交代、氣氛鋪墊等必須的補(bǔ)充，當(dāng)描寫開始時(shí)，敘事就立即停止了。在影視世界中，描寫與敘事是共同存在相輔相成的，它們是同時(shí)出現(xiàn)在屏幕之中的。顯然，文學(xué)作品描寫敘事的交替進(jìn)行遠(yuǎn)不如影視的同時(shí)進(jìn)行更加緊湊。

　　因?yàn)槊鑼憯⑹聜?cè)重點(diǎn)的不同和對故事節(jié)奏的調(diào)整控制，表達(dá)效果的強(qiáng)弱好壞也出現(xiàn)了不小的差異。一般來說，文學(xué)作品能更深入地表達(dá)闡述創(chuàng)作者的思想、觀點(diǎn)和看法，影視作品相對來說表達(dá)效果要差一點(diǎn)，它是靠對觀眾的感官刺激引發(fā)觀眾的思考來達(dá)到闡發(fā)思想表達(dá)意圖的目的的，很多時(shí)候更是不可避免地流于表面的感官刺激而缺少內(nèi)涵。具體到本部電影，這一點(diǎn)更加明顯。

　　《簡愛》原著依靠文字這一更能貼近讀者心靈的描寫敘事手段，對人的價(jià)值=尊嚴(yán)+愛這一主題作了深入細(xì)致的闡釋。在寄宿學(xué)校，簡愛遇到海倫，一個(gè)溫順、聰穎、無比寬容的女孩子，經(jīng)過幾次誠摯的心與心的交流之后，簡愛開始明白以后面對種種困難都不要屈服抱怨，懂得了愛和忠誠。在羅切斯特的面前，她從不因?yàn)樽约菏且粋€(gè)地位低賤的家庭教師而感到自卑，反而認(rèn)為他們是平等的。不應(yīng)該因?yàn)樗瞧腿?，而不能受到別人的尊重。也正因?yàn)樗恼?、高尚、純潔，心靈沒有受到世俗社會的污染，使得羅切斯特為之震撼，一改往日的質(zhì)疑與咄咄逼人，把她看做了一個(gè)可以和自己在精神上平等交談的人，并且慢慢地深深愛上了她。他的真心讓她感動，她接受了他。而結(jié)婚那一天，簡愛知道了羅切斯特已有妻子的事實(shí)，她覺得自尊心受到了最愛的人的戲弄，雖然羅切斯特是出于愛情才冒險(xiǎn)一試的，她還是堅(jiān)守個(gè)人尊嚴(yán)，毅然放棄了美好優(yōu)越的生活離開了羅切斯特。 而在電影《簡愛》中，雖然情節(jié)緊湊流暢，但是其表達(dá)效果相比原著卻要大打折扣。舍棄了海倫與簡愛的交流，簡愛那種堅(jiān)韌寬容自尊自強(qiáng)的性格便顯得毫無緣由。刪減了簡愛與羅切斯特的精神層面的對話，兩人的相愛也顯得有些唐突，缺乏根基，同時(shí)簡愛自尊心之強(qiáng)烈也沒有得到充分的表現(xiàn)。這樣一來，構(gòu)成人的價(jià)值的兩大主要元素：尊嚴(yán)與愛都沒有得到深入的闡釋，因而主題的表達(dá)便被弱化。

　　綜上所述，影視與文學(xué)描寫敘事手段是有巨大差別的，這一差別使兩者塑造的藝術(shù)形象出現(xiàn)了單一與多樣之分，使作品側(cè)重點(diǎn)產(chǎn)生了不同，而后又導(dǎo)致作品的節(jié)奏快慢和表達(dá)效果的差別。對于由文學(xué)作品尤其是名著改變而成的電影，既看電影又看原著，倒是很有趣的欣賞方法。