?。壅?要］ 好萊塢是現(xiàn)代世界最發(fā)達(dá)的電影基地，好萊塢電影當(dāng)中已經(jīng)運(yùn)用了很多中國元素。這種運(yùn)用在文化意義上表現(xiàn)得很復(fù)雜，好萊塢運(yùn)用中國元素的主要目的就是謀求商業(yè)方面的利益，這是好萊塢當(dāng)中的商業(yè)觀念所決定的，好萊塢電影的生產(chǎn)機(jī)制也是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方。而且，好萊塢對(duì)中國元素的運(yùn)用還是出于文化滲透的目的，也標(biāo)志著世界文化的發(fā)展進(jìn)入了全球化時(shí)代，由于世界中的各種文化因素都不可能是獨(dú)立存在的，所以跨文化交流就成為一種必然。
　?。坳P(guān)鍵詞］ 好萊塢電影；中國電影；跨文化；現(xiàn)象
　　
　　自從全球化趨勢(shì)加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達(dá)當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。
　　一、理論反思
　　隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對(duì)傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯(cuò)覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上大眾文化的對(duì)應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會(huì)性的話語形式，是個(gè)人的表達(dá)形式，在公共場(chǎng)所能夠被他人認(rèn)同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)可以補(bǔ)充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細(xì)化。20世紀(jì)二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機(jī)以及性別等。這些經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。
　　二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象
　　好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀(jì)初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時(shí)間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對(duì)中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運(yùn)和他們對(duì)中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進(jìn)軍好萊塢，引起美國觀眾對(duì)中國文化的熱愛，這是中美電影文化進(jìn)行交流的一次小成就。
　　在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場(chǎng)逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場(chǎng)當(dāng)中有70%的份額。
　　由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多•貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會(huì)》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時(shí)好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱饔昧?年的時(shí)間，制作成本達(dá)到了1.3億美元，推廣的成本達(dá)到了1.5億美元，它的票房共計(jì)是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場(chǎng)景，或者是運(yùn)用了中國所特有的文化符號(hào)，雖然運(yùn)用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實(shí)生活狀況。
　　三、跨文化差異的闡述
　　中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對(duì)好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會(huì)通過自己的文化來審視他國的文化，并且運(yùn)用自己文化的特點(diǎn)來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價(jià)值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會(huì)參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。
　　人們的思維方式是由于文化和個(gè)人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對(duì)他國文化的理解以及闡釋，因?yàn)橐环N思維方式的文化信息對(duì)于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析；中國人會(huì)把個(gè)人和社會(huì)統(tǒng)一起來做考察，強(qiáng)調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進(jìn)行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運(yùn)用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時(shí)代，但是卻有很嚴(yán)密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的對(duì)立性。美國人強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對(duì)錯(cuò)和成功失??；而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認(rèn)真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。
　　價(jià)值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對(duì)人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進(jìn)軍國際市場(chǎng)，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價(jià)值觀對(duì)中國的故事進(jìn)行改寫，強(qiáng)調(diào)的主要是美國人所肯定的價(jià)值取向；而中國人在觀看電影的時(shí)候，是按照自己的價(jià)值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。
　　定型觀念又可以理解為刻板的成見，指的是人們對(duì)特定的事物的認(rèn)知以及判斷。這種思維方式容易讓人們對(duì)事物產(chǎn)生偏見，經(jīng)常會(huì)伴隨著自身的價(jià)值觀的評(píng)價(jià)?？贪宄梢妼?duì)跨文化有很消極的影響，西方社會(huì)對(duì)中國的刻板成見是中美跨文化的障礙，現(xiàn)在也不能消除。
　　對(duì)中國形象的定型化的評(píng)判決定了好萊塢電影對(duì)中國的定型化的敘述。比如早期的電影形象陳查理等，還有就是電影杰出作品《殘花淚》中的中國男人，他們溫柔，而且多情，這就是中國人形象的典型代表。
　　四、中國電影跨文化現(xiàn)象
　　像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實(shí)踐都來源于對(duì)好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對(duì)文化帝國主義的反動(dòng)。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因?yàn)?ldquo;抵抗”是一個(gè)復(fù)雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復(fù)雜性和生動(dòng)性。對(duì)我國電影進(jìn)行討論，離不開跨文化的互動(dòng)和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關(guān)系，但是也有差異。比如各個(gè)國家對(duì)《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時(shí)，也喪失了對(duì)我國文本的美學(xué)的判斷。對(duì)于這樣的問題，臺(tái)灣輔仁大學(xué)的唐維敏學(xué)者從兩個(gè)方面進(jìn)行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當(dāng)中對(duì)我國內(nèi)地、香港、臺(tái)灣以及海外華語電影文化的特征；第二，他從“內(nèi)部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區(qū)的電影達(dá)成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學(xué)的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時(shí)代電影對(duì)國族的超越，她認(rèn)為新時(shí)代的影片當(dāng)中的個(gè)體、邊緣以及都市意象是對(duì)中國國族傳統(tǒng)電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質(zhì)以及特點(diǎn)。
　如果說根據(jù)中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風(fēng)格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個(gè)很好的例子。香港電影的影像世界與現(xiàn)實(shí)生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補(bǔ)，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀(jì)50~70年代，香港的本土意識(shí)開始高漲起來，很多的功夫片補(bǔ)償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產(chǎn)生了文化認(rèn)同的危機(jī)，這讓香港電影又返回到了在殖民地時(shí)期的情調(diào)當(dāng)中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學(xué)者認(rèn)為陳果所導(dǎo)演的電影可以從側(cè)面來見證香港人對(duì)文化危機(jī)的反思以及矛盾的心理狀態(tài)。臺(tái)灣青年李桐豪對(duì)50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認(rèn)同的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，所得到的結(jié)果是：邵氏電影一直以來都是把中國民族主義作為創(chuàng)作的主流意識(shí)，但是后來香港本位主義開始流行起來，導(dǎo)致了香港古裝片的蕭條和沒落。
　　國族電影的領(lǐng)域在跨文化的語境當(dāng)中，海外華裔學(xué)者在語言以及學(xué)術(shù)背景等很多方面都是有顯而易見的優(yōu)勢(shì)的?？墒窃谥袊?，這個(gè)論題在國內(nèi)還是有些冷門，它在今后也可能會(huì)成為國內(nèi)電影研究的主要理論，國內(nèi)學(xué)者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開有效對(duì)話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個(gè)論題作為參照，形成自己的獨(dú)特的話語優(yōu)勢(shì)以及學(xué)術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，這些都是需要我們繼續(xù)努力和思索的。
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