20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。
　　
　　漫長的認可之路：1980年前的出版物
　　
　　在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》 (勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于 1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。
　　
　　電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987
　　
　　20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》 (米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣?amp;middot;紀可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。
　　第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了“”結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。
　　隨著80年代后期一些學術新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術家、觀眾之間的關系，及延安與上海之間的緊張關系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術)來結構全書的。
　　
　　研究領域的擴展：論文集和其他出版物，1985—1991
　　
　　中國電影研究領域里，最喜人的變化出現在論文集方面。裴開瑞(克里斯·貝利)編的《中國電影視角》(康奈爾大學東亞書系39號，1985)充分意識到，中國電影已開始在西方學術界引起嚴肅注意，這一新興領域將需要一種跨學科的視野。所以，該論文集里文章角度多種多樣，包括文學史、藝術批評、電影理論和歷史研究。
　　李歐梵在《現代中國電影傳統(tǒng)：初步研究與假設》中，以文學史家的身份，提出了一個核心議題：現代中國電影在與現代中國文學(尤其是話劇)的密切接觸之下，才成長為一門成熟藝術。李分析了 40年代中國“社會現實主義”電影的主題和風格特征后，繼續(xù)在60—70年代乃至80年代的革命電影中，追蹤了這一傳統(tǒng)的延續(xù)。凱特琳·吳在其《中國蒙太奇：從詩歌、繪畫到銀幕》中，提供的是藝術史的視角。她堅信，中國書畫的豐富傳統(tǒng)已擴展到銀幕，促成了“真正的中國電影”的產生，雖然她未能說明，我們用什么標準才能稱電影為“真正”中國的。裴開瑞的文章名為《(李雙雙)與(喜盈門)中的性別差異與凝視的主體》，該文也試圖尋找某種“中國的”電影美學。裴開瑞簡單比較了兩部電影中的靜止鏡頭與畫面構圖，指出中國傳統(tǒng)中的“反個人主義的美學”。
　　余下的三篇文章采用的都是歷史方法。紀可梅的《萬氏兄弟與中國動畫片60年》追蹤了20年代初到70年代末中國動畫片的發(fā)展?？死嗽凇吨袊y幕上的兩個“百花”》中，比較了社會主義中國的兩個歷史時期，1956—1957和1978—1981，在這兩個時期，藝術和政治之間的矛盾最為突出。這一論文集里，篇幅最長的是畢克偉(保羅·畢克偉茲)的《文化解凍的界限：60年代早期的中國電影》。畢文借用當代蘇聯文學史上“文化解凍”的概念，探討中國特色社會主義電影業(yè)的一段繁榮時期。
　　在新版的《中國電影視角》(倫敦：英國電影研究所，1991)中，裴開瑞增收了80年代后期的幾篇文章，一篇是雷恩斯的《突破與挫折：中國新電影的起源》，另一篇是裴開瑞的《市場力量：中國第五代導演面臨的底線問題》。這兩篇文章都表明，學者開始重新注意中國電影研究中的產業(yè)研究。這一增版的論文集的另一新特點是更強調電影理論。邱靜美關于《黃土地》的文章，王躍進關于《紅高粱》的文章，伊·安·卡普蘭關于跨文化分析的文章，都說明了這一點。①第三個值得注意的
方面是，裴開瑞力求在中國電影框架下涵蓋臺灣和香港。一方面，焦雄屏的《迥異的臺灣與香港電影》根據1987年的金馬電影節(jié)來表明，臺灣和香港電影在很多方面都是完全對立的，譬如鄉(xiāng)村對城市，女性對男性，非職業(yè)演員對明星制，收斂對放縱，長鏡頭對特寫和蒙太奇，慢節(jié)奏對速度、創(chuàng)新與幻想，抒情風格對特殊視覺效果等。另一方面，劉國華的《對香港與中國流行片的文化闡釋》一文，則部分地根據闡釋性人類學和新儒家思想，想通過“理”、“情”、“精”這樣的本土觀念，在大陸和香港電影之間建立文化聯系。但是，與原版本一樣，裴開瑞的新版本無論在結構上還是主題上，都遠未達到前后連貫。
　　喬治·桑賽爾編輯的《中國電影：中華人民共和國的電影藝術現狀》(紐約，普拉格，1987)，結構上同樣很松散，文章質量也參差不齊，其中各章覆蓋了多個題目。桑賽爾的引言介紹了當代中國電影工業(yè)、電影教育的體制和運作。帕特利夏·威爾遜在《東北電影制片廠的創(chuàng)立，1946—1949》中，從歷史角度介紹了東北電影制片廠。夏虹的《新時期的中國電影理論》概述了80年代電影研究的興旺時期。馬寧的《新影人筆記》對中國新電影的某些早期作品，進行了精彩的批評分析。最后，桑賽爾收了自己1985—1986年作為外國專家在北京中國電影公司工作時做的12個采訪，然后在書的結尾探討了一個新時代的終結。
　　桑賽爾的《中國電影》并不以全面覆蓋為目的。該書有關1949—1980方面的資料很少，所以最好與克拉克的電影史互相補充著看。桑賽爾的書中缺乏對中國新電影其他活躍影人的深入研究。雷恩斯的《中國詞匯》一篇長文，可補足桑賽爾的書。該文登在陳凱歌的電影劇本《“孩子王”與中國新電影》(倫敦，法伯，1989)英文全譯本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的電影語言的興起，詳細分析了7個導演。
　　另外有兩本書，雖不是完全關于中國電影的，也值得一提。一本是維瑪·迪沙那亞基編輯的《電影與文化身份：日本、印度與中國電影研究》(蘭翰，美國大學出版社，1988)，其中四章涉及中國。馬強的《80年代的中國電影：藝術與產業(yè)》和邵牧君的《改革浪潮中的中國電影》，都概述了“”后中國電影業(yè)的發(fā)展。在《電影的意義：作為異物的電影在中國》一文中，克拉克研究了在社會主義時期，中國政府和電影人在建設新的群眾文化時，是怎樣改造電影這種外來媒體的。在《女性在中國新電影中的地位》一文中，雷恩斯分析了兩岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，臺灣的《青梅竹馬》和內地的《黃土地》。
　　在約翰·仁特的《亞洲電影工業(yè)》(奧斯汀，德克薩斯大學出版社，1990)一書中，內地、香港、臺灣各占了一章的篇幅。像桑賽爾一樣(仁特書中關于中國的一章就是桑賽爾執(zhí)筆的)，仁特也很倚重采訪和個人觀察。他成功地讓人們注意到當時中國電影研究中的幾個被忽略的題目，比如電影發(fā)行與放映。他的著作把兩岸三地的基本信息收在一本書中，指出我們有必要在跨區(qū)域的背景下對中國電影進行比較研究。
　　無論80年代出版的書籍有何局限，它們顯然為中國電影研究在歐美的體制化鋪平了道路。這一領域在90年代大放異彩，90年代的出版物不僅在批評闡釋上達到了新高度，而且在歷史、地理政治、類型的覆蓋面上都更全面。
　　
　　審視中國：評五本中國電影研究的英文書籍
　　
　　這一節(jié)評述的90年代初期至中期出版的五本英文書籍，讀者可詳見我發(fā)表在《電影藝術》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亞基編輯的《通俗劇與亞洲電影》(紐約，劍橋大學出版社，1993)，收了四篇關于中國電影的論文，清楚地表明了通俗劇對中國電影研究的重要性。第二本是桑賽爾、陳犀禾與夏虹合編的《當代中國電影，1979—1989的電影批評》(紐約，普拉杰，1993)，選輯了中國電影研究最令人興奮的“新時期”中具有代表性的中文論文翻譯成英文。第三本是琳達·俄利克和大衛(wèi)·德澤合編的《電影風景：中國與日本的視覺藝術與電影》 (奧斯汀，德克薩斯大學出版社，1994)，溝通電影研究和藝術史的方法，分析電影如何以視覺藝術為參照點。第四本是尼克·布朗、畢克偉、維維恩·索沙克與邱靜美合編的《中國新電影：形式，身份，政治》(紐約，劍橋大學出版社，1994)，一本當時無疑是最令人滿意的英文本中國電影書籍。第五本是周蕾的《原始的感情：視覺性、性欲、民俗學與當代中國電影》(紐約，哥倫比亞大學出版社，1995)，是研究中國電影和現代中國文化的一部論點最激烈的著作。
　　
　　跨國的華語電影：身份，民族性，國家性
　　
　　魯曉鵬編輯的《跨國的華語電影：身份、民族性與性別》(檀香山，夏威夷大學出版社，1997)，把中國電影的覆蓋面，遠遠擴展到了“民族電影”的界限之外，使之包括美國華裔人士拍的電影。在《歷史導言》中魯曉鵬說，考慮到目前流行的把內地、香港、臺灣并稱中國的做法，他認為對“民族電影”的研究，必須改變?yōu)閷?amp;ldquo;跨國電影”的研究。
　　魯曉鵬的論文集分成三部分。第一部分勾勒了從民族到跨國的發(fā)展歷程。蕭志偉的歷史研究《南京政府十年的反帝與電影審查，1927—1937》，記錄了國民黨政府如何力圖限制外國電影對中國觀眾產生的負面影響。吉納·馬切提的《(舞臺姐妹)：革命美學的繁榮》則細讀了謝晉的這部電影，把理論思考與文本分析結合在一起。我的文章《從“少數派”電影到“少數派話語 ”：中國電影研究中的民族性和國家問題》則給出了“種族”、“國民”、“民族”這些概念的中英文語境，勾勒了民族主義在中國電影中的發(fā)展情況，考察了50 —80年代的少數民族電影。魯曉鵬在《民族電影，文化批判與跨國資本：張藝謀的電影》中認為，像張藝謀這樣的影人，是借助跨國資本繼續(xù)他們文化批判的。
　　魯曉鵬論文集的第二部分面對的是臺灣與香港的身份問題。葉菁的《構建一個民族：臺灣歷史與侯孝賢的電影》，研究了侯孝賢從底層寫歷史，解釋了當代臺灣身份中復雜的多重成分。強·科瓦利斯在《后現代臺灣與香港電影中的流動人群：賴聲川的和方育平的》中，認為《暗戀桃花源》以布萊希特式的手法，表現了臺灣被拔根的中國人；《半邊人》則寫實地描繪了香港一個底層年輕女性，如何努力把自己重新定義為大中國社會之一員。明薇(音譯)與馮愛玲(音譯)的《打破醬油瓶：李安電影中的移居人群與移位策略》繼續(xù)朝跨國的方向推進，討論了李安電影中，婚姻與移民導致了家族邊界的擴展，而由此造成的危機由戲劇性的最后時刻或最后鏡頭來解決的。安妮·切爾克的《跨國動作片：吳宇森，香港，好萊塢》考察了跨國背景下的香港動作片，追尋了吳宇森從香港到好萊塢的發(fā)展軌跡，討論了跨文化的視覺快感、懷舊與暴力、超現實主義、多重
身份、男性特征與導演的個人風格。史第·弗爾的《成龍與全球娛樂工業(yè)的文化機制》研究了新線電影公司把成龍作為跨文化動作英雄來推銷時的成功策略，以及他們如何在北美將《紅番區(qū)》當作有別于好萊塢娛樂片的電影來發(fā)行。
　　魯曉鵬編的這本論文集的第三部分討論的是性別問題。卡普蘭的《閱讀程式與陳凱歌的(霸王別姬)》是這一部分中分量最輕的文章。在對《霸王別姬》進行心理分析式的閱讀之前，卡普蘭堅持自己歐洲中心主義的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的電影、謠言與景觀》結合了文本分析與歷史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字與圖像、語言與沉默、階級與性別、主體與修辭之間。崔淑琴的《性別視角：對主體性的構建與表現》也研究女性形象，用細讀的方法，揭示了張藝謀電影如何制造有性別差異的意義。藍溫蒂(溫蒂·拉森)在《虞姬與歷史的形象：陳凱歌的》中指出，陳凱歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主體；這個女性化的角色，并非民族文化的一致表現與做法，而只是代表文化與歷史差別的一個貶值的虛符號，是一種地方色彩，展現在愉快的國外觀眾面前。鄭義(音譯)的《歷史激情的敘述意象：另類女人——中國新浪潮電影中的他者》，指出周營通過張藝謀作品中的原始感情與自我民俗學化傾向，在虛構的跨國市場上，端出了原始性／女性，將其作為“真理”的載體。
　　同其他論文集相比，魯曉鵬編輯的這本文集，無論在歷史時期、地理政治區(qū)域、批評話題上，結構都最為均衡。如果我們把《中國電影視角》(1991)、《中國新電影》(1994)與《跨國的華語電影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出兩點。第一，批評的視野越來越寬，超越中國大陸，覆蓋了香港、臺灣和海外華人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗劇，成為批評的兩個焦點。周蕾的《理想主義之后的倫理：理論一文化一民族性一閱讀》(布魯明頓：印第安那大學出版社，1998)就集中討論這兩個問題。另外值得一提的是張旭東的《改革時代的中國現代主義：文化熱，先鋒小說與中國新電影》(德翰姆，杜克大學出版社，1997)，這本書一半的篇幅討論中國新電影，將其視為以電影的形式，表達一系列本地的、國家的、跨國的問題與政治。
　　
　　香港電影：政治、歷史和藝術

除了魯曉鵬編的書外，1997香港回歸中國之年還有兩本關于香港電影的學術著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化與政治》 (明尼阿波利斯，明尼蘇達大學出版社，1997)，其中一章討論香港新電影，還有一章討論近年香港名導演王家衛(wèi)。跟周蕾一樣，阿巴斯也吸取后殖民話語，但他更關注的是視覺性問題。他把香港文化定義為消失的空間，這一空間中占主導的感覺是“業(yè)已消失”。阿巴斯在關錦鵬和王家衛(wèi)的電影中，辨認了幾種關于“消失”的技巧。對阿巴斯來說，這些技巧并不試圖對抗消失，也不是進行反抗的批評策略；相反，它們堅持的是用消失來對付消失。
　　張建德的《香港電影：另外的維度》(倫敦，英國電影研究所，1997)是第一本研究香港電影史的英文書。在第一部分“北方人與南方人”中，張力圖在信息與分析之間取得平衡。他回顧了上海對香港電影業(yè)的影響以及粵語片的復興。在第二部分“功夫片藝術家”中，他采用了分析各導演風格的方法。第三部分“開路者”中，他轉向電影運動(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“邊緣角色”中，他總結了一些反復出現的主題群體，其中一章寫香港的中國情結、鬼、僵尸、惡魔等人鬼混合物，壞顧客與暴發(fā)戶，最后是后現代主義和香港電影的終結。與阿巴斯相反，張建德相信香港有自己的特殊身份，這種身份是在香港與中國文化、西方文化的長期互動中形成的。張建德認為，香港并非一個國家，但香港居民有一種越來越明顯的民族意識，也就是中國意識，雖然藝術家表達自己的中國性的方式會與中國藝術家不同。
　　實際上，香港回歸大陸，在90年代為香港電影研究吸引了更多學術和商業(yè)興趣。僅舉一例。傅葆石與德澤合編的論文集《香港電影：歷史、藝術、身份》(紐約，劍橋大學出版社，2000)。這本新論文集的一個顯著特點，是力圖從香港的全部歷史上來定位香港。羅卡的《早期香港電影與美國的聯系》上溯到香港電影的最早時刻，從布洛斯基的亞細亞公司，到黎民偉兄弟1923年成立的民新公司，再到趙樹森等1933年在舊金山建立的大觀公司。羅卡指出，香港電影一直是多元的，對不同意識形態(tài)一直是開放的。
　　傅葆石寫了兩篇歷史文章。一篇題為《在民族主義與殖民主義之間：大陸南下影人，邊緣文化與香港電影，1937—1941》，集中討論這一動蕩時期粵語片面臨的兩難困境。他的基本觀點是，由于遭遇了戰(zhàn)時旅居香港的上海影人所代表的 “大中原心態(tài)”，香港初步滋生了與彼有異之感。香港在民族主義話語和殖民地話語中的“雙重邊緣性”，進一步推動香港試著建立一種模糊的、雜糅的身份。傅葆石的另一文章題為《60年代：現代性，青春文化與香港粵語片》。他認為，粵語片捕捉了香港及香港人的現代性，以及國語片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、擁擠、過度刺激。張建德的《70年代：運動與轉型》有兩個說法很值得注意。其一，他認為粵語片只是一時轉移到電視上去了，在 1973年粵語片就以流行喜劇《七十二家房客》而大舉復興。其二，在銀幕上占主流多年的國語，在70年代末出人意料地結束了。
　　傅葆石與德澤的論文集的第二個突出特點，就是它很注意香港電影在西方的接受與影響。德澤的《功夫熱：香港電影在美國的最初接受》，列舉了表現李小龍在北美的影片在美票房的空前成功。德澤認為，功夫熱只是越南戰(zhàn)爭后的精神壓力與混亂局面在文化層面上的一個電影符號。劉國華的《拳頭與熱血之外：許冠文與粵語喜劇》描述了香港新浪潮導演與黑幫片在80—90年代如何在美國宣傳，然后轉向喜劇這一被忽略的電影類型及其早期代表人物許冠文兄弟。
　　傅葆石和德澤的論文集第三個值得注意之處，是對類型與導演批評的強調。劉國華以回顧的方式討論了喜劇，托尼·威廉斯則在他的《空間、地點、景觀：吳宇森的危機電影》中考察了黑幫片，點出了一組有末世紀色彩、高度風格化的作鼎，它們是對未來九七回歸這一歷史處境的反應：九七回歸在吳宇森的影片中表現成一個危機或災難。洛楓的《重寫歷史：香港懷舊片及其社會實踐》關注后現代的討論，研究了80年代中期后懷舊片在香港的作用。懷舊片總是染著一絲哀愁，其目的是重寫歷史。洛楓認為，以電影的形式來重寫過去或重新發(fā)明過去，這是在重新構建社會大眾的集體身份和集體記憶。梁秉均在《香港的城市片與文化身份》中，從歷史的角度，概述了50－70年代的香港電影。他指出三種對城市的表現在50年代占主導地
位：理想化的城市、邪惡的城市、被嘲諷的城市。大陸的左翼電影中，城市與鄉(xiāng)村截然對立。梁秉均認為，與此相反，香港影人則利用多視角的敘述，來探索瞬息萬變的城市現實。
　　還有兩章是導演風格研究的范例。大衛(wèi)·波德威爾在《通過不完美達到豐富：胡金銓與“一瞥”之美學》中，詳細分析了胡金銓的視覺風格，考察了胡金銓在表現功夫時，如何有意創(chuàng)造不完美。帕特利夏·艾倫斯在《許鞍華的電影》中，勾勒了這位香港杰出女導演的發(fā)展軌跡，尤其注意她的辯證手法，以及她在東方傳統(tǒng)與西方現代價值觀之間，如何一直進行著調和。
　　馬切提將王家衛(wèi)看成具有獨特風格的導演，她用王家衛(wèi)的電影來研究美國通俗文化、英國殖民主義、亞洲商業(yè)的令人目眩的雜糅。對馬切提來說，王家衛(wèi)的電影是后現代文本；與大多數后現代文本一樣，這些電影中的形象表明了身份觀念是難以把握的、模糊的。像馬切提一樣，魯曉鵬在《用電影來表現漂泊與身份：香港與 1997》中，也考察了身份問題，但他走的是中國一香港關系這一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都讓觀眾遠離香港(分別到了紐約、布宜諾斯艾利斯)，以此處理跨國文化想像這一問題。
　　
　　早期電影、城市文化與文化史
　　
　　在西方學術界，被長期忽略的話題是早期中國電影。直到90年代中，這一領域在西方還很少得到足夠的批評關注。我編的論文集《上海電影與城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大學出版社，1999)就試圖糾正這一偏差。在導言《民國時期的上海電影與城市文化》中，我概括了中國電影史及其寫作，突出了過去幾十年間中國大陸、香港、臺灣學者的不同視角。我點出此文集的兩個目標：其一，說明電影是民國時期重要的文化力量之一；其二，把電影研究同上海文化史聯系起來。
　　書中九篇文章分為三部分。第一部分，“浪漫情：茶館，影院，觀眾”側重1910—1930年間城市電影觀眾所感興趣的家庭羅曼史。張真的《茶館和影戲：與中國早期電影問題》，敘述了20年代傳統(tǒng)中國戲劇的巨大影響漸漸被電影手段和情節(jié)處理所取代的過程。在重構茶館文化氛圍的同時，張真指出電影從戲劇的外在性(滑稽戲的表演)到情節(jié)的內在性(心理動機)的轉變，在文本中產生了很多矛盾，這些矛盾在當時需要以階級和性別的觀念來解釋。哈里斯的《與20年代上海的古裝劇》解讀1927年這部侯曜改編自傳統(tǒng)故事的電影，顯示了一種文學與戲曲間的復雜引用(文學－戲曲－話劇－電影)，及背景(上海－歐洲－好萊塢) 的復雜銜接，以及當時新的技術和特技，使電影創(chuàng)造出豐富的視覺與心理的隱含文本。與其說這是一部有逃避主義和懷舊傾向的電影，哈里斯認為流行古裝劇其實是新的電影類型，旨在擺脫影戲的粗俗，以它對民族傳統(tǒng)的“真實”再現，來吸引中產階級觀眾，從而也使中國電影能有較穩(wěn)定的票房收入，使中國電影業(yè)能在好萊塢產品的強勢之下存活下來。
　　李歐梵的《30年代上海電影的城市氛圍：電影觀眾、電影文化與敘事常規(guī)的探索》審視了城市機制(如影院、流行雜志和城市指南)，使看電影成為現代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化對上海觀眾觀賞習慣的影響，比我們原來預期的要大得多。在簡短比較了好萊塢和中國電影的情節(jié)模式以后，他推測長鏡頭的中國美學可能并非原創(chuàng)，而是一種“多風格的混合物”，它一方面是長慢節(jié)奏和戲劇性的表演，另一方面又是新的電影技術。無論是否為“混合物”，電影文化的出現對30年代上海的現代感知性的發(fā)展起了很大作用。
　　第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓 ”中的文章，研究對三類城市婦女帶有性意味的報道，以及她們銀幕上下形象的流傳及操縱。安德魯·菲爾德的《在罪惡之城出賣靈魂：印刷物、電影及政治中的上海歌女和舞女》探討了這時期在城市指南和相關雜志中上海公眾對舞女的看法。菲爾德指出，盡管她們在很多方面來說，都是晚清民初的“青樓知己”的現代翻版，但是舞女在當時不僅是上海文化的象征，而且與工業(yè)化城市的政治經濟息息相關。麥克·張的《善良、惡劣、美麗：上海電影女明星與公共話語》描述了中國最早三代影星的出現過程，發(fā)現了一個重要差異：20年代對女明星的輿論呈負面性，而30年代輿論則呈正面性，女演員是因“本色”和職業(yè)訓練揚名的。我在《娼妓文化與城市想像：30年代電影研究》中認為，20世紀中國的文學及電影作品中，妓女通常是城市想像的焦點。對似乎“無法表現”的事件的公眾表現，給電影開辟了非常具爭議性的空間，在這一空間中，知識分子的道德倫理的認知觀往往遭到大眾及時行樂傾向的挑戰(zhàn)。我指出一個頗有意味的現象：電影表現妓女的傾向，從20—40年代對其悲慘生涯的同情性描述，到80—90年代對妓女生涯輝煌一面的傾心。③
　　第三部分“身份迷：民族主義，都市主義，泛亞洲主義”探討了控制的問題，以及電影制片人與官方審查員所期望建構的身份。蕭志偉的《建構新的民族文化：南京十年中電影審查與廣東方言、迷信、性的問題》考察了國民黨審查制度怎樣建構新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地區(qū)性(以粵語片為代表)、國際性(好萊塢的性場面)、傳統(tǒng)性(反映在中國迷信中)為參照中進行的。所有這些類別都是很有爭議性的，因為中央政府與地方組織往往達成某種交易。蘇獨玉在《都市之聲：30年代的中國電影音樂》中指出，中國電影中的音樂組成了一個都市化、國際化的多樣化空間。她注意到了音樂在當時的音樂家及知識分子的話語中所充當的角色。當時的電影音樂反映一系列觀念與模式(例如，中國民歌與好萊塢歌劇)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到處是她的身影：上海，李香蘭和大東亞電影圈》中指出，在上海電影雜志中捧紅李香蘭這一神秘的泛亞洲女星的策略，與從無到有的“大東亞共榮圈”意識形態(tài)的推捧過程是很相似的。這是一個明星話語支持泛亞洲政治的例子，所以李香蘭現象本身體現了日本帝國主義的一種文化侵略模式。
　　如前所言，我所選的這本論文集，目的是把學界的目光轉向被長期忽略的一個豐富的電影傳統(tǒng)。這幾年出現了關于這一重要形成時期的博士論文，早期電影研究的前景看好，雖然我們仍需做很多研究，其中包括對40年代的研究。④此外，我與蕭志偉共同撰寫的《中國電影百科全書》(倫敦：勞利茲，1998)和我最新的集內地、港臺于一冊的中國電影通史專著，《中國民族電影》(倫敦：勞利茲，2004)，都為讀者提供了大量信息。近年陸續(xù)出版的中國和香港的電影作品梗概，也為研究提供了便利。2000年后，中國電影方面的英文書籍不斷出現，既代表了老中青學者的最新研究成果，也表明中國電影這一年輕的學術領域正在持續(xù)穩(wěn)定地發(fā)展。⑤如今，在21世紀初回首反顧，可以肯定的是，從1917年港片《莊子試妻》在洛杉磯默默無聞地公映至今，中國電影已在世界影壇占據一席眾人注目的地位，而中國電影研究在歐美已經有了質量與數量的飛躍式的發(fā)展。
　　

注釋：
　　①有關這些文章的討論，見張英進：《重思跨文化研究：西方中國電影研究中的權威、權力及差異問題》，《電影藝術》1996年2期，第19-23頁。
　　②張英進：《審視中國：評五本中國電影研究的英文書籍》，《電影藝術》1997年第2期，第52—57頁。
　?、蹚堄⑦M：《娼妓文化，都市想像與中國電影》，臺灣《當代》137期(1999年1月)，第30—43頁。
　?、苓@些博士論文包括蕭志偉：《中國電影審查，1927—1937》(加州大學圣迭哥校區(qū)，1994)；哈里斯：《無聲的言語：早期中國電影中的國族想像》(哥倫比亞大學，1997)；張真：《“銀幕艷史”：電影文化，城市現代性與中國的白話經驗》(芝加哥大學，1998)。彭麗君的密支根大學博士論文已修改成書，見《用電影建造新中國：1932—1937中國左翼電影運動》(蘭翰：羅曼與里特菲德，2002)。
　　⑤參見波德威爾：《香港通俗電影與娛樂藝術》(劍橋，哈佛大學出版社，2000)；司蒂芬·唐納德：《公共隱私，公共空間：中國電影與文明性》(蘭翰，羅曼與里特菲德，2000)；邱靜美編，《全速前進：無邊界世界里的香港電影》(明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，2001)；呂彤林(音譯)：《臺灣與大陸中國電影面對現代性》(紐約，劍橋大學出版社，2002)；貝勒尼絲·雷諾：《悲情城市》(倫敦，英國電影研究所，2002)；張英進：《審視中國：當代中國電影的批評介入，電影重構與跨國想像》(安納堡，密支根大學中國研究中心，2002)；裴開瑞編，《中國電影聚焦：25個新鏡頭》(倫敦，英國電影研究所，2003)；崔淑琴：《鏡頭投射的婦女：一個世紀來中國電影中的性別與國族》(檀香山，夏威夷大學出版社，2003)；傅葆石：《上海與香港之間：中國電影的政治》(加州，斯坦福大學出版社，2003)；美國《中國現代文學與文化》雜志臺灣電影專集(2003)。波德威爾和呂彤林的書籍已有中文版，但這些新著尚有待中文評述。