【內(nèi)容提要】
審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價(jià)值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉 0K、MTV、廣告藝術(shù)、時(shí)裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時(shí)間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊(yùn)，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

二

當(dāng)前世界影視文化在經(jīng)濟(jì)全球化趨勢的影響下，已經(jīng)完全進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業(yè)商業(yè)化的影響，一方面受國內(nèi)改革，特別是業(yè)內(nèi)改革的影響，也越來越商業(yè)化了。商業(yè)化一方面為影視業(yè)的快速發(fā)展提供了內(nèi)在的不竭動力，為影視生產(chǎn)的多樣化提供了動力資源，促進(jìn)了影視產(chǎn)品的多元化發(fā)展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業(yè)也出現(xiàn)了一些值得我們高度關(guān)注的、抑制影視文化多樣化健康發(fā)展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現(xiàn)出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴(yán)重影響著影視審美藝術(shù)的發(fā)展，影響著影視藝術(shù)的質(zhì)量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發(fā)揮。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

（一）在商業(yè)化的影響下，影視產(chǎn)品越來越呈現(xiàn)出新的類型化

觀眾審美情趣的多樣性決定了影視制作的多樣化。這既是大眾審美文化豐富性的要求，也是影視作為一種藝術(shù)審美形態(tài)的要求。藝術(shù)的審美價(jià)值首先在于鮮明生動的個性化。電影電視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)，只有具備鮮明獨(dú)特的個性特征，才能獲得真正的美學(xué)價(jià)值。歌德指出，“顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實(shí)的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的、專注的、注重個性的、獨(dú)立的感情出發(fā)，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的” ① 。然而，影視作為大眾文化傳播的主要方式，其審美情趣多元化發(fā)展又在一定程度上受制于收視率、票房率等影視市場機(jī)制的影響。影視的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展勢頭要求把收視率、票房率作為影視生產(chǎn)的重要導(dǎo)向。影視的市場實(shí)踐證明，只有滿足數(shù)量最大的一類觀眾群的需求，才能獲得最大的收視率和經(jīng)濟(jì)效益。而類型化的電影作品可以有效地避免創(chuàng)新所致的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，避開文化市場競爭中的不利因素。哥倫比亞廣播公司節(jié)目部主任米契爾·丹曾指出，一個節(jié)目的成功與否僅僅根據(jù)其在收視率方面的競爭情況，而3/4以上的新節(jié)目注定要失敗。這表明，審美品味的創(chuàng)新意味著要承擔(dān)很大的風(fēng)險(xiǎn)，所以電影電視節(jié)目都傾向于模仿過去的成功作品，以保證收視率和經(jīng)濟(jì)效益。在收視率競爭日益激烈的社會氛圍中，電視審美品味不迎合最大數(shù)量的觀眾的需求是不現(xiàn)實(shí)的。正如，美國電視制片人F.齊夫指出，“我們?nèi)己芰私饷绹姷目谖?，他們需要的是消閑的娛樂品……我們不搞高雅的東西，我們的產(chǎn)品要面向最大多數(shù)的觀眾。他們是電視機(jī)的最大買主。他們買了電視機(jī)，啤酒商就會來找電視臺了。啤酒商需要吸引的是卡車和出租車司機(jī)，普通人，他們對那些少數(shù)人喜歡的歌劇、芭蕾和交響樂不感興趣” ② 。為此，好萊塢生產(chǎn)的電影幾乎完全按照若干成功作品模式進(jìn)行類型化制作，并擴(kuò)展成一種全球性的影視生產(chǎn)模式。

在這種世界模式的影響下，中國影視圈也呈現(xiàn)出嚴(yán)重的類型化傾向。“戲說熱”、“紀(jì)實(shí)熱”、“宮廷戲熱”、“武打熱”等類型化現(xiàn)象層出不窮。近幾年來，中國影視業(yè)發(fā)展迅猛，出現(xiàn)了一批具有較高審美品味的作品，如《牽手》、《圍城》等，但是從總的方面看，審美品味高、藝術(shù)創(chuàng)新大的精品電視劇太少，而類型化、雷同化的電視劇居多，審美情調(diào)單一化現(xiàn)象嚴(yán)重。例如，我國影視圈曾一度興起宮廷戲熱，一打開電視機(jī)，粉墨登場的將相帝王、皇后公主、皇嬪皇妃，盡收眼底。其中一些作品審美品味低下，藝術(shù)價(jià)值不大。與此同時(shí)，青少年題材、工業(yè)題材、部隊(duì)題材等反映邊緣領(lǐng)域的電視作品則明顯偏少。這表明，我國影視審美類型化問題也日益嚴(yán)重，亟待改善。

（二）在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下，部分影視作品過分追求感官刺激，迎合庸俗低級趣味，致使影視文化中暴力和色情泛濫

暴力對社會的危害早已成為全世界的共識，然而，它卻常被影視界用作提高收視率的重要法寶。據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國每10集電視劇中平均有8集包含暴力內(nèi)容;每1小時(shí)的電視節(jié)目中平均出現(xiàn)7次暴力情境;每周電視節(jié)目中平均會出現(xiàn)600次暴力情境。對于發(fā)展中國家來說，影視暴力內(nèi)容也非常突出。這些暴力內(nèi)容雖然不會立刻對社會發(fā)生消極作用，卻潛移默化地影響著社會的安定。據(jù)犯罪心理學(xué)家調(diào)查表明，大部分惡性兇殺案的制造者都熱衷于觀看暴力影視節(jié)目。在影視暴力現(xiàn)象日益嚴(yán)重的美國，現(xiàn)實(shí)社會的暴力事件也泛濫成災(zāi)。據(jù)美國司法部部長的一份聲明指出，由于影視暴力的影響，強(qiáng)奸、搶劫、兇殺等暴力犯罪在美國青少年中呈增長趨勢。為此，美國聯(lián)邦電信委員會于1998年3月批準(zhǔn)使用V型芯片技術(shù)，便于父母鎖住有暴力和色情傾向的電視節(jié)目。2000年起，美國所有電視機(jī)用戶都要求使用V芯片。

色情泛濫也是當(dāng)今西方影視界所面臨的一個嚴(yán)重問題。自從美國政府對影視色情的控制放松后，好萊塢電影的色情化傾向已經(jīng)非常嚴(yán)重。與其說好萊塢電影在向全球傳播美的理念，還不如說成是性的理念。正如科羅拉多丹佛大學(xué)的內(nèi)爾森教授指出，“我們用我們以為的美污染了全世界” ③ 。目前，美國是全球色情影視作品的傳播中心。自1991年以來，色情影視作品的年產(chǎn)量增長了5倍。色情影視節(jié)目已成為美國最重要的文化出口產(chǎn)品之一。造成影視色情泛濫的原因非常簡單，僅僅源于審美品味低下和拜金主義。法國作家維尼在《一個詩人的日記》里指出:“靈感的狂熱遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過在一個女人懷中的那種令人銷魂的肉欲迷狂。精神上的享受是更長久的……道德上的陶醉高于肉體上的迷戀。” ④ 影視藝術(shù)的審美情趣和藝術(shù)品格并不在于肉欲的迷戀，而在于從內(nèi)心深處喚起人們對真善美的執(zhí)著追求和對高尚情操的無限向往。希金森早在1867年就對人類審美文化的獨(dú)立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需求看到無足輕重，而把科學(xué)和藝術(shù)作為唯一值得追求的、有內(nèi)在價(jià)值的目標(biāo)。這種精神置純藝術(shù)于功利主義的藝術(shù)之上，并為求得更為高尚的精神生活而安貧樂道。” ⑤

在我國，影視文化中的暴力和色情問題，也早已引起人們的關(guān)注。暴力和色情畫面容易使人意志消沉、精神頹廢、性情孤僻，對廣大觀眾尤其是青少年觀眾的身心健康造成極大的危害。有識之士早已對此一再呼吁，要求減少影視作品中的暴力和色情內(nèi)容，但是問題一直難以很好解決。一些影視作品為了提高收視率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性強(qiáng)的畫面內(nèi)容。

（三）在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下，部分影視作品越來越脫離現(xiàn)實(shí)而導(dǎo)致人文精神的失落

在1987年9月召開的第一屆中國電視藝術(shù)節(jié)中國電影學(xué)術(shù)討論會上，法國電影學(xué)者貝熱隆指出，中國電影給予西方最深刻的印象是現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感。然而近年來，受西方后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，中國影視界也一度風(fēng)行玩文學(xué)、玩人生的游戲哲學(xué)，從而導(dǎo)致影視創(chuàng)作中的人文精神的失落。

影視藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活有著緊密的聯(lián)系。影視作品往往采用象征性的手法表現(xiàn)社會生活的價(jià)值結(jié)構(gòu)和本質(zhì)聯(lián)系。影視節(jié)目如果過分傾向于通過夸張離奇的審美方式去描寫脫離現(xiàn)實(shí)社會的幻像，不僅會使作品失去反映現(xiàn)實(shí)、指導(dǎo)人生的社會教育功能，也會誤導(dǎo)觀眾尤其是青少年觀眾，使他們扭曲對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識，產(chǎn)生錯誤的世界觀和人生觀。如日本、韓國、香港等地的電影電視節(jié)目傾向于用明星、偶像包裝虛假的劇情。內(nèi)容一般以高度理想化的浪漫愛情故事或輕松喜悅的情境喜劇為主，情感表現(xiàn)往往采用極端夸張的煽情手法，從而讓部分觀眾沉溺于虛無縹緲的“美麗的謊言”中，消磨了學(xué)習(xí)工作的意志。這些影視作品純粹從娛樂消遣出發(fā)，情節(jié)脫離現(xiàn)實(shí)生活，內(nèi)容夸張離奇，格調(diào)低級庸俗，不僅不能鼓舞觀眾樹立積極向上的人生觀和正確的世界觀，反而培養(yǎng)出一批追求享樂、唯利是圖、見利忘義的小市民。

因此，影視藝術(shù)作為一種審美方式，在藝術(shù)形式上無論如何前衛(wèi)、先鋒，但必須始終承擔(dān)起影視藝術(shù)的社會教育功能，大力弘揚(yáng)影視藝術(shù)的人文精神，用正確的思想影響人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影視藝術(shù)真正成為寓教于樂，真善美統(tǒng)一的人類靈魂的工程師。相反，如果影視藝術(shù)失去了人文精神的合理內(nèi)核，必然墮落為一種膚淺的感情消費(fèi)或感官刺激。

三

影視文化面臨危機(jī)，必須從文學(xué)中吸取精華，才有可能走出窘境，重獲生命。文學(xué)的繁榮，為影視業(yè)的發(fā)展提供了寶貴的資源。文學(xué)作品與影視作品作為一種敘事藝術(shù)，具有共同的規(guī)律。因此，影視業(yè)的發(fā)展離不開文學(xué)的支持。近年來，影視發(fā)展的危機(jī)，從某種意義上說，就是脫離文學(xué)的滋養(yǎng)所致。實(shí)踐證明，優(yōu)秀的文學(xué)作品，往往使影視取得加倍的成功。無論是《亂世佳人》、《王子復(fù)仇記》、《廊橋遺夢》，或是《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，還是《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》都是以優(yōu)秀的文學(xué)作品為基礎(chǔ)的。這些作品從人物形象到審美意味，再到理性層面，都達(dá)到藝術(shù)所應(yīng)有的審美標(biāo)準(zhǔn)，都反映了藝術(shù)的人文性、審美性特征。因此，很容易得到觀眾的認(rèn)可。相反，現(xiàn)在很多影視作品，純粹從迎合觀眾的需求出發(fā)，忽略文學(xué)性的重要意義。結(jié)果使作品空洞乏味，格調(diào)低下，缺乏藝術(shù)底蘊(yùn)，從而導(dǎo)致影視生產(chǎn)出現(xiàn)大規(guī)模的滑坡。文學(xué)之所以對影視傳播具有重要的作用，就在于文學(xué)作品的內(nèi)涵和外延的豐富性。從影視劇作的角度來看，文學(xué)作品為電影和電視提供了優(yōu)秀的劇本。由于文學(xué)與影視的情節(jié)建構(gòu)技巧與敘事藝術(shù)規(guī)律有著異曲同工之妙。因此，優(yōu)秀的文學(xué)作品本身就具備影視藝術(shù)作品的基本要素，有些文學(xué)作品甚至等同于影視劇本。另一方面，文學(xué)是以語言為載體的，具有深刻的思想性或抽象性。這種思想性或抽象性為影視作品鏡頭語言的自由發(fā)揮提供了巨大的空間，并成為影視藝術(shù)豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)的關(guān)鍵。

文學(xué)，作為人學(xué)，注重立足思想層面和美學(xué)層面對人的生存狀態(tài)進(jìn)行觀照。這種觀照能有效地克服影視藝術(shù)商品化造成的各種弊端。以畫面為基本載體的影視藝術(shù)，如果沒有影視文學(xué)的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺刺激的誤區(qū)。以文學(xué)作品為基礎(chǔ)改編的影視作品往往能取得巨大成功的關(guān)鍵因素，就在于文學(xué)藝術(shù)豐厚的人文底蘊(yùn)給影視藝術(shù)以思想深度和文化品位。

綜上所述，影視藝術(shù)只有以文學(xué)藝術(shù)為基礎(chǔ)，才能獲得豐富和繁榮。由于文學(xué)在形象塑造、風(fēng)格建構(gòu)、藝術(shù)品味、審美多樣化等方面，已經(jīng)探索出一條行之有效的途徑，因此影視業(yè)如果從文學(xué)藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，那么無異于如虎添翼，錦上添花。

注釋

①鮑桑葵:《美學(xué)史》，商務(wù)印書館1985年版，第401頁。

②《世界電影》1996年第5期。

③轉(zhuǎn)引自《性感好萊塢》，《書城》1998年第2期。④于斯曼:《美學(xué)》，商務(wù)印書館1995年版，第93頁。

⑤切特羅姆:《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播電視出版社1991年版，第33頁