關(guān)于電影的碩士論文

　　作為文化傳播手段之一的動畫電影，已經(jīng)越來越受到觀眾們的喜愛，它作為一種文化、一種影視文本，同樣不能免疫于全球化的潮流。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影的碩士論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　關(guān)于電影的碩士論文篇1

　　淺談經(jīng)典電影的敘事控制與抒情效果

　　看電影的“看”不是單純地著眼于圖像本身，而是看明白影像背后的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。我們以此為出發(fā)點(diǎn)，不再從單純的圖像角度來看電影，而是開始關(guān)注影片中的內(nèi)涵表達(dá)與看電影二者的關(guān)聯(lián)。

　　一、敘事結(jié)構(gòu)中的人物控制――抒情判斷

　　角色和角色的行為，這是每一個電影劇本都必須有的敘事基礎(chǔ)。角色的塑造，要利用角色本身和其他角色或者事件發(fā)生碰撞來完成。菲爾德曾經(jīng)將這種關(guān)聯(lián)總結(jié)出三個類型的互相作用，即在滿足故事情節(jié)有足夠戲劇性的要求下角色與矛盾事件的相互作用，角色與其他角色的相互作用，以及角色自身與自己思想的相互作用。事實(shí)上，從某種角度來看，電影本質(zhì)上是一種敘事行為，這種行為以戲劇性敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。電影有許多值得研究的地方，首先便是電影的感情抒發(fā)需要以戲劇性敘事為前提。電影中最主要也是最直白的表達(dá)就是情節(jié)，而影片的深層內(nèi)涵和藝術(shù)高度，則是另一種更為深度的思考，而這個思考需要在情節(jié)研究之后再來進(jìn)行。我們首先要關(guān)注的是電影在通過畫面進(jìn)行敘事的過程中，如何把握敘事的節(jié)奏和技巧，才能在電影本身和觀眾兩者中架起一條行為認(rèn)知和思想溝通的橋梁。

　　菲爾德的觀點(diǎn)已經(jīng)為我們指出路，角色和角色的行為，這是每一個電影劇本都必須有的敘事基礎(chǔ)。我們可以將角色的控制作為切入點(diǎn)，來分析電影敘事中是怎樣完成感情抒發(fā)的。

　　我們以電影《海角七號》為例，該影片的故事情節(jié)十分明了易懂，在臺灣一個臨海的小鎮(zhèn)上，生活著一些失意的年輕人，他們成立了樂隊(duì)，并且得到一個在日本歌星的演唱會開場前進(jìn)行演出的機(jī)會。簡單的主線之外還并行著一條浪漫的愛情副線，人們發(fā)現(xiàn)一個從日本寄來的包裹，這個包裹中有一個新中國成立后回到故國的日本人給臺灣的愛人寫的情書。原本平淡的故事情節(jié)，被這個傷心的愛情線索所渲染之后，整個故事就富有了令人動情的成分。而《海角七號》本身也并非為了講一個樂隊(duì)參加演出的故事，而是通過情書的線索來喚起臺灣觀眾的某種情感共鳴。在這種情況下，我們應(yīng)當(dāng)更為關(guān)注電影《海角七號》中對敘事結(jié)構(gòu)的控制和對角色與角色之間相互作用的控制。

　　不同于一般電影將重點(diǎn)放在故事情節(jié)的鋪陳之上，而較為輕視營造影片獨(dú)有的韻味，影片《海角七號》的設(shè)定獨(dú)樹一幟，故事主線中樂隊(duì)的成立直至演出雖然充滿了戲劇性元素的促進(jìn)，但是，影片中沒有突出角色之間的強(qiáng)烈沖突。樂隊(duì)里的年輕人都面對相似的窘迫，他們的大方向和主要思想是一致的，不像多數(shù)電影的設(shè)置一樣，主角和周圍的人存在對立形態(tài)的矛盾。友子的出現(xiàn)點(diǎn)燃了沖突，她和阿嘉處于矛盾之中，他們從開始的仇視，到偶然的一夜情，最終真正牽手，然而，這段看起來十分老套的戀情卻是別有內(nèi)涵的。它并非為了講述友子和阿嘉的愛情，而是為了印證一種漂泊異鄉(xiāng)的心性。郵包中情書的主人與友子有一樣的名字，這樣的安排是別有用心的，影片用友子的存在暗喻了漂泊異鄉(xiāng)的皈依之心。

　　在情節(jié)緊湊緊張的動作片中，我們依然能夠?qū)ふ业嚼媒巧c角色之間的相互作用來抒發(fā)感情的跡象。例如美國影片《虎膽龍威》，該影片截止到2007年已經(jīng)拍攝了第五部，而早在1988年上映的第一部是整個系列的開始，在各個方面都具有可分析的典型性，這種典型性與影片傳達(dá)的主題有關(guān)。這個主題就是我們無法控制這個世界。反映在角色之上，例如主人公約翰?麥克萊自打電影開始就一直在面對無法控制的局面：在隨時發(fā)生的突發(fā)情境面前，約翰沒有武功，也不懂技術(shù)，從警能力令人憂慮，他不可能擺平這些危情;即便是在家庭中，約翰也無法控制他們的夫妻關(guān)系，妻子執(zhí)意離開他到異地生活，并使用自己的名字，圣誕節(jié)的夫妻團(tuán)聚，并不是妻子主動回歸家庭，而是約翰去妻子的所在地相聚。從劇情來看，作為主角的約翰無法控制其他的配角。影片中的配角打破了常規(guī)，沒有刻意與主角去發(fā)生交集，只有與約翰發(fā)生了沖突的匪徒漢斯例外。影片往往利用配角開啟一個全新的話題，例如兩性話題、種族歧視等。隨著故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，這些話題也都在不經(jīng)意間被化解。以漢斯為首的匪徒與約翰的矛盾起初被誤解為政治分歧，但是，很快這種揣測被推翻，兩方的較量變成簡單的好與壞的戰(zhàn)爭，這讓約翰的作為變得不再有充足的意義。影片通過調(diào)和角色與角色之間的作用，摧毀了全部的敘事主題，只留下了令人傷感而毫無意義的英雄主義，還有刺激性的動作畫面，給依舊沉醉其中的觀眾們。

　　從觀眾的角度來看，電影中情節(jié)敘事和感情抒發(fā)兩者之間的差異在于：敘事是動態(tài)的情節(jié)發(fā)展，而抒情是靜態(tài)的思維共鳴。我們對于感情抒發(fā)效果的評判其實(shí)是基于對敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)動作進(jìn)行有效的評判之上的?；蛘哒f，對于抒情效果的評判應(yīng)當(dāng)是整體敘事構(gòu)架的一部分，是對敘事控制本身各關(guān)節(jié)的評判，評判的基礎(chǔ)就是要掌握影片中角色的塑造。觀眾本身要融入電影的敘事中去，在角色與角色的相互作用中，敘事的核心價(jià)值在于給不同角色安排不一樣的功用，以此完成一個有秩序的空間，將觀眾吸引到這個秩序井然的故事空間之中。從另一個角度來看，影片中的敘述者是由影片的創(chuàng)作者所操控的。假如這個故事空間完成之后，敘述者的敘述就停滯不前的話，真正藏在背后的創(chuàng)作者恰恰要開始發(fā)聲。換一種說法，當(dāng)不同的角色都履行他們的功用在故事空間中開始運(yùn)轉(zhuǎn)的時候，影片的敘述者和背后的創(chuàng)作者二者合一，創(chuàng)作者會帶領(lǐng)觀眾融入影片的情節(jié)之中。這時，創(chuàng)作者是這個虛擬世界的操控者，并以此來完成他們與觀眾的思想溝通?？傊?，從敘事的角度來看，需要對角色在動態(tài)情節(jié)中的功能做出評判，建構(gòu)一個秩序井然又相互作用的角色關(guān)系網(wǎng);而從抒情的角度看來，這種評判壓根就是沒有意義的。

　　二、敘事進(jìn)程中的觀眾意識――距離控制

　　電影是一門時間的藝術(shù)，其獨(dú)特的魅力令我們不能忽視，在電影的世界中，觀眾在時間中穿梭，卻感覺不到時間已溜走，這是沖突不斷的情節(jié)事件安排的功勞。電影中的關(guān)鍵事件由小及大依次排列，每個事件之間都有準(zhǔn)確的因果邏輯，來保證和觀眾的世界觀形成統(tǒng)一。羅伯特?麥基曾經(jīng)將電影劃分成五個部分：激勵性情節(jié)、情節(jié)推進(jìn)的矛盾、危機(jī)事件、高潮情節(jié)和落幕。麥基的理論使得電影成為一個絲絲緊扣的事件排列，簡單來說，就像生活中的某件事打亂了主人公平靜的生活，這可能是好的一面，也可能是壞的一面，主人公在激勵之下產(chǎn)生了欲望，他要通過某些行為來重獲平靜，由此他開始漫漫的上下求索，為了達(dá)到自己的欲望而奮斗，在追尋的過程中，他會遇到來自各方的挫折，或許是外界的，或許是他自我本身的。在斗爭中，他可能成功，也可能一敗涂地。

　　因此，在麥基的眼中，事件才是電影的核心本質(zhì)，事件會引起改變，改變能推進(jìn)劇情中的角色去改變他的人生，當(dāng)然，改變要經(jīng)歷挫折才能實(shí)現(xiàn)，并最終傳達(dá)出一種價(jià)值理念。無獨(dú)有偶，悉德?菲爾德也將電影敘事結(jié)構(gòu)化和序列化。一部影片中，第一段落是“開端”，鋪設(shè)影片的戲劇背景;第二段落是“對抗”，為角色設(shè)置欲望并安排達(dá)成欲望要經(jīng)歷的磨難，在這個段落中，沖突是最明顯的特征;第三段落是“結(jié)局”，交代角色的最終結(jié)局，給影片畫上圓滿的句號。麥基和菲爾德的理論異曲同工，然而，假如我們在影片創(chuàng)作中將這類理論視為編寫故事的指導(dǎo)思想甚至不滅的真理，那么我們一定會陷入一種誤區(qū)。影片中的敘事是由情節(jié)有序排列并環(huán)環(huán)相扣推進(jìn)下去的，這樣一來，我們極其容易過分關(guān)注敘事中的情節(jié)節(jié)點(diǎn)和角色的具體行動，卻輕視了敘事架構(gòu)中應(yīng)當(dāng)傳達(dá)出的韻味?？墒?，電影為觀眾呈現(xiàn)一段故事的核心目標(biāo)并不是單純地講故事，而是通過敘事來呼喚觀眾的情感認(rèn)同。很顯然，這就南轅北轍了。

　　電影《迷魂記》縱然已經(jīng)時隔多年，然而當(dāng)我們想起男主角司各特悵惘的眼神以及他駕駛汽車在大街上不停地找尋，這樣的畫面至今想起來還覺得很有意趣。《迷魂記》的敘述者是一名外表沉默內(nèi)心敏感的男性，這樣的視角會使觀眾不自覺地進(jìn)入一種沉悶的冥想狀態(tài)。導(dǎo)演希區(qū)柯克往往在敘述的過程中，刻意地將觀眾帶入影片。電影《迷魂記》在一開始就表明了男主角司各特有恐高癥，而此后不久便呈現(xiàn)了司各特圍繞胸罩的話題跟前女友談心的一幕。無論是兩人的關(guān)系還是討論的話題，都應(yīng)當(dāng)是很有趣的設(shè)定，然而他們的談話內(nèi)容卻十分無聊。而后司各特犯了恐高癥，又在前女友的協(xié)助下才逃離困境。這是一段很有趣的小故事，乍看起來像是影片開始時的小插曲，然而，在之后的故事中，司各特的前女友幾乎沒有什么戲份。恰恰是這種與主題看似無關(guān)的場景讓我們感慨，司各特的迷茫和沉郁令人感觸頗深，他是一個外表強(qiáng)大的男性，可精神上卻是一個脆弱的空殼。影片中，司各特一直在駕駛汽車追著瑪?shù)铝眨瑤缀跖f金山每一個角落都能看到他漫無目的找尋的鏡頭，他的眼神充滿惶惑，他不知道下一刻會發(fā)生什么樣的事情，這樣的司各特令人悲傷。

　　作為一個男人，當(dāng)他認(rèn)為自己已經(jīng)掌握了全世界，可橫亙在面前的卻是如迷宮一樣的人生。此時此刻，司各特會處于什么樣的境遇已不重要，觀眾已經(jīng)從故事本身脫離出來，靜靜地旁觀并慨嘆著司各特的迷茫和絕望。

　　影片中恰到好處的敘事控制反而增強(qiáng)了故事本身的魅力，不僅沒有影響緊湊的敘事節(jié)奏，反而提升了影片的抒情效果，增加了和觀眾的情感溝通。觀眾通過敘事了解角色的背景及行為的基本情況，來輔助自己對角色有更為透徹的理解。在敘事大范圍開始鋪陳的時候，激起觀眾對角色的情感。

　　在影片《拯救大兵瑞恩》中用近半個小時的篇幅從各個角度清晰完整地展現(xiàn)了諾曼底登陸的整個過程，事實(shí)上，登陸過程與敘事主線并無必然關(guān)系，假如我們刪掉這近半個小時的片段，故事的完整性也不會被破壞。然而，《拯救大兵瑞恩》這部影片之所以成為經(jīng)典，與展現(xiàn)登陸過程中帶給人們的震撼是分不開的。這段畫面并非單純地指向這一場戰(zhàn)役，而是能讓人們聯(lián)想到宏觀的戰(zhàn)爭場景，使觀眾對戰(zhàn)爭的認(rèn)知更為形象和具體，便于觀眾更好地理解影片主題。影片的抒情效果完成得很好，觀眾被不自覺地帶入戰(zhàn)爭的背景之中，設(shè)身處地地去面對戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷，感知戰(zhàn)爭中個人視角承受的苦難。影片用不同角度的畫面語言制造出了一種間離性，用張弛有度的敘事控制完成了與觀眾的抒情共鳴。

　　三、結(jié) 語

　　電影本質(zhì)上是一種敘事行為，這種行為以戲劇性敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。從觀眾的角度來看，電影中情節(jié)敘事和感情抒發(fā)兩者之間的差異并不單純在于敘事是動態(tài)的情節(jié)發(fā)展，而抒情是靜態(tài)的思維共鳴。電影為觀眾呈現(xiàn)一段故事的核心目標(biāo)也并不是單純地講故事，而是通過敘事來呼喚觀眾的情感認(rèn)同。影片中恰到好處的敘事控制反而會增強(qiáng)故事本身的張力，不僅不會影響緊湊的敘事節(jié)奏，反而會提升影片的抒情效果，增加和觀眾的情感溝通。

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