電影類型的論免費下載篇2

　　淺談電影和戲劇的互文性

　　一、什么是戲劇?什么是電影?它們之間的差別是什么?

　　(一)什么是戲劇。

　　戲劇是在一定空間內(nèi)由演員扮演人物表演故事，被觀眾當場接受的藝術(shù)。它包括四個要素：演員、故事、觀眾、演出與觀眾共處其中的空間。一部完整的戲劇作品需要劇作家、導演、演員、音樂師、舞臺美術(shù)師以及觀眾等集體合作才能完成，譚霈生先生說：“一場戲劇演出，固然是一部戲劇作品，同時，我們也可以把一部劇本，認定為戲劇作品。”[1]就一部真正的、現(xiàn)實的戲劇作品即戲劇演出來說，生命、情境漸漸融入演員的表演之中，觀眾從演員的表演中所觀所感的無非是一定情境中的人的生命活動。舞臺劇受到真實時空的制約，然而電影卻能擺脫戲劇時空的限制，而且能夠通過攝影機保存和復制下來。

　　(二)什么是電影。

　　電影是一個造夢的綜合藝術(shù)。它簡單概括起來就是“四個結(jié)合”：第一，電影的藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。電影技術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)達到更高水平的基礎，技術(shù)決定藝術(shù)，技術(shù)的發(fā)展決定了藝術(shù)制作的高度，影響市場的運作。第二，電影的生產(chǎn)與制作結(jié)合。生產(chǎn)決定市場，因此各個部門如導演、攝影、演員、制作部門、宣傳部門、技術(shù)部門等等都要各司其職，做好自己本職的工作，才能制作出一部優(yōu)秀的電影作品。第三，電影的時空與視聽結(jié)合。電影是一門視聽綜合語言藝術(shù)，它并不是其他藝術(shù)形式的簡單相加結(jié)合，而是一種綜合，就好像時間與空間、視覺與聽覺、聲音與畫面的同步，達到了影視藝術(shù)的基本美學屬性即逼真性與虛擬性的統(tǒng)一。尹鴻在書中談道：“電影的美學特點之一就是空間中的時間與時間中的空間結(jié)合，影像和運動成為電影最重要的特征。”[2]第四，電影的逼真性與虛擬性結(jié)合。電影是一種逼真而不是真正的真實，即使隔著屏幕，但電影制作的真實性往往會給人一種身臨其境的感覺。

　　(三)電影和戲劇的差別。

　　電影和戲劇有同有異。電影編劇和戲劇編劇對于所呈現(xiàn)的作品而言，編劇并不起決定性作用，而是基礎性作用，這種說法在某種程度上否定了“一劇之本”的觀點。由此，筆者贊同理查德?謝克納《環(huán)境戲劇的六項原則》中所強調(diào)的需要處理戲劇家的要務就是要處理好制作一場戲劇的關(guān)系，讓整場戲劇表演達到最高的戲劇性和最好的狀態(tài)。

　　觀眾在看戲劇表演時，可以看到演出中的整個場面和整個空間。因為場地的原因，觀眾總是坐在一個位置上，以固定不變的距離去看舞臺。觀眾的位置不能改變，所以視角也是不變的。然而，電影卻擺脫了戲劇的限制，在觀看電影時，觀眾不能隨心所欲地看，必須跟著導演的鏡頭走，屏幕上展示了哪些內(nèi)容，觀眾就只能看哪些，包括景別的大小、場面的調(diào)度、演員的演技等等，都是通過鏡頭表現(xiàn)出來的，然而戲劇看到的卻是整個全景，電影畫面中呈現(xiàn)出不同的時空，也能通過鏡頭變換觀看的距離，觀眾隨著鏡頭的運動、導演的構(gòu)思、后期的剪輯思維來欣賞電影。

　　因此，我們說電影是脫胎于戲劇的，然而電影卻超越了戲劇。第一，電影表演不像戲劇表演那么夸張，觀眾接受演員表演的同步性也改變了。第二，由于影像技術(shù)的發(fā)展，戲劇的場景表現(xiàn)跳出了劇場時空的局限，電影幾乎可以表現(xiàn)出所有人類視覺可感知的物象。

　　綜上所述，電影與戲劇有以下三大差別：首先，傳播媒介不同。電影是通過膠片記錄和放映的，而戲劇表演是在現(xiàn)場進行的。在呈現(xiàn)方式上，戲劇是以真實的三維舞臺來敘述故事，電影是用二維銀幕的影像來敘述現(xiàn)實的故事。其次，時空表現(xiàn)不同。電影的時空是通過后期剪輯完成的，而表演必須在舞臺上連續(xù)完成，戲劇受到舞臺和劇場時間的限制，表現(xiàn)力與觀眾之間也會受到嚴格限制，如“三一律”原則(情節(jié)、地點、時間一致)。最后，接受方式不同。因為視覺暫留現(xiàn)象的原理，我們感知電影的畫面是流動的，電影的真實性讓觀眾不易覺察到銀幕與自我的觀看距離，相反，舞臺的空間距離是固定的，會讓觀眾對舞臺產(chǎn)生距離感。戲劇與真實性之間總存在一種布萊希特所謂的“間離性”，而電影由于運動畫面的逼真，往往掩飾了它的虛構(gòu)性和假定性。

　　二、互文性定義是什么?

　　1966年，法國著名學者茱莉亞?克里斯蒂娃最早提出互文性的概念?；ノ男灾敢粋€文本中交叉出現(xiàn)另一個文本，通過引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等形式的重復出現(xiàn)，表現(xiàn)出任何一個文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男杂纸凶?ldquo;文本間性”，這是所有文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素。[4]互文性是在各種藝術(shù)門類和媒介之間互相指涉的形態(tài)。電影中的互文性表現(xiàn)為電影的原始素材中小說或戲劇、電影畫面與繪畫風格、蒙太奇剪輯思維與聲音運用的不同類型電影之間的互相指涉。

　　三、《霸王別姬》中電影和戲曲互文性的成功探討

　　電影《霸王別姬》是一部思想內(nèi)涵豐富的影片，深入中國文化的精髓，融合了戲曲文化的高雅藝術(shù)，用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，演員完美地詮釋了《霸王別姬》的悲劇美，傳達了一種傳統(tǒng)儒家思想，是第五代導演文人思想的集中體現(xiàn)。通過《霸王別姬》這部電影來探討電影和戲曲互文性的成功，是為了進一步說明這種互文性的探索有利于電影的創(chuàng)作，也有利于弘揚博大精深的戲曲文化。

　　《霸王別姬》中電影和戲曲的成功互文性主要體現(xiàn)在以下幾點：

　　(一)戲曲元素滲透電影的劇本創(chuàng)作。

　　《霸王別姬》在劇本創(chuàng)作的過程中多次運用戲曲場景來轉(zhuǎn)場，這是高超的敘事剪輯技巧。比如：電影片段中少年時期的程蝶衣和段小樓轉(zhuǎn)眼長大后，從徒弟轉(zhuǎn)變成名角的蒙太奇剪輯，顯得自然流暢，不會覺得有跳戲之感?！栋酝鮿e姬》在人物刻畫上注重戲曲表演。京劇中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在電影中程蝶衣為戲癡狂，已經(jīng)分不清現(xiàn)實和戲劇，最后在戲結(jié)束時自刎而死，段小樓在現(xiàn)實生活中失去了一切，英雄不在?！栋酝鮿e姬》通過戲劇的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造電影結(jié)構(gòu)，通過“戲中戲”的結(jié)構(gòu)巧妙地推動故事情節(jié)的發(fā)展，交叉蒙太奇的剪輯思維，讓觀眾在這種結(jié)構(gòu)中看到了電影和京劇的互文性。“戲中戲”的巧妙運用，完成了剪輯上的完美鏈接，也完成了結(jié)構(gòu)的敘事。

　　(二)戲曲元素深化電影主題表達。

　　京劇《霸王別姬》和電影《霸王別姬》在對人物的塑造上，表現(xiàn)虞姬對霸王的從一而終、程蝶衣對藝術(shù)的從一而終以及對段小樓的從一而終，仿佛昆曲《牡丹亭》表達的是杜麗娘對愛情的期待，影片中折射出的則是程蝶衣對段小樓的等待。這種委婉的表達方式體現(xiàn)了演員含蓄而有張力的情感，這種詩意化的表達更是一種無聲勝有聲的高超藝術(shù)境界，讓觀眾把人物角色人戲合一，折射出電影想要傳達的真諦“人生如戲，戲如人生”。電影選取的片段是多次反復出現(xiàn)的《思凡》《牡丹亭》等幾出戲，相互融合，深化了戲曲元素的人文表達，也體現(xiàn)了深刻的主題。

　　(三)戲曲元素彰顯電影的文化底蘊。

　　電影《霸王別姬》中反復出現(xiàn)京劇《霸王別姬》的片段，推廣了京劇文化，增加了電影的歷史厚重感。因為京劇是中國的國粹，從電影的造型藝術(shù)來說，戲曲中的臉譜、道具、服飾都很漂亮，配上精彩的表演和好聽的伴奏，電影顯得更加豐富，更具有多元性。其次，悲劇美是電影文藝的表達，無論是戲曲還是電影中，霸王都是自刎而死，深化了電影主題，也彰顯了電影的文化底蘊。就像魯迅說的：“悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。”這種悲壯美給觀眾留下唏噓和遺憾，比如斷臂的維納斯、羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺，都成為凄美的千古絕唱。電影中小豆子兒時被母親割斷一只手指，學不好戲被師傅狠狠地打，入戲太深、雄雌不分等都是暴力事件，但這也成為影片的暴力美學，彰顯了深厚的文化底蘊。

　　(四)戲曲藝術(shù)推動電影的文化輸出。

　　《霸王別姬》無論在國內(nèi)還是國際上都取得了很高的榮譽，有的學者將它歸為第一部關(guān)于同性戀的電影，滿足了觀眾和評委的獵奇心理。筆者在此持反對態(tài)度，因為這部片子本身的厚度絕不是表面上看到的那樣，作為一部優(yōu)秀影片，它不是為了迎合評委和觀眾的獵奇心。導演深刻的人文精神、攝影師準確的畫面渲染、后期剪輯師高超的藝術(shù)技巧表達、演員的完美演繹等，這些都是一部優(yōu)秀作品獲得成功必不可少的條件。而且《霸王別姬》不但敢于直面民族的文化，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，敢于弘揚和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)文化，也能辯證地認識傳統(tǒng)民族文化中的糟粕。正所謂藝術(shù)是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，藝術(shù)沒有國界之分，這種高尚的藝術(shù)在傳播過程中會得到更多人的認可，而導演就是通過戲曲與電影的互文性表達來弘揚和發(fā)展中國的戲曲文化，讓世界上更多的人發(fā)現(xiàn)戲曲的美，這是中國文化輸出的最好表現(xiàn)，也是中國電影走向世界的最好途徑。

　　四、互文性研究對影視創(chuàng)作的啟示

　　戲曲隨著時代的變遷在不斷地變化，與戲曲有著互文關(guān)系的電影也在時刻發(fā)生著變化。浪漫主義、現(xiàn)實主義以及后現(xiàn)代主義，不同的歷史思潮興起不同的劇種，現(xiàn)實主義思潮出現(xiàn)后，向現(xiàn)實主義靠攏的戲劇也會隨之誕生，現(xiàn)實主義電影也開始出現(xiàn)，比如《偷自行車的人》等。在第五代導演身上我們能看到“”背景下的創(chuàng)作，在第六代導演的作品中，我們能看到影像下的碎片，不同的時代背景下有不同的審美觀?！栋酝鮿e姬》講述了兩個生死之交的京劇演員一生中悲觀離合的故事，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，這種對于電影和戲劇的互文性分析探索，對于以后的影視創(chuàng)作也是一次大膽的突破和創(chuàng)新。戲曲是中國最古老的藝術(shù)，它記錄了中國百年來的歷史興衰與更替。在電影融合戲曲的片段是互文性成功的很好體現(xiàn)，這將為后輩的電影創(chuàng)作提供了寶貴的思路。

　　《霸王別姬》片中電影與戲曲的互文指涉成功的探索，能推進我們今后創(chuàng)造更多優(yōu)秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能體現(xiàn)一個國家的特色，越能在國際舞臺上獲得肯定。眾所周知，中國第一部電影《定軍山》是由譚鑫培在鏡頭前表演了自己幾個拿手的戲曲片段，片子備受關(guān)注，萬人空巷，由此拉開了電影的序幕，成為中國電影史的開端。由此看來，從電影的萌芽階段開始，電影和戲劇就有著千絲萬縷的聯(lián)系，電影和戲劇的互文性在中國一直處于“剪不斷，理還亂”的狀態(tài)。

　　在當代復雜的社會背景文化下，對于電影文化的認知和戲劇文化的認知發(fā)展階段面臨許多問題，一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)展受限制，另一方面表現(xiàn)在電影創(chuàng)作面臨著很多挑戰(zhàn)。在這些復雜的背景下，探索電影和戲劇的互文性是非常重要的，因此，在電影與戲劇兩大藝術(shù)發(fā)展的十字路口上，電影需要不斷尋求新的發(fā)展途徑、努力創(chuàng)新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，電影的戲劇化表現(xiàn)性是必然的，戲劇在保持自身特性的藝術(shù)發(fā)展中，吸收利用電影化手段也是值得提倡的。

　　這樣有利于中國戲劇文化的傳承，能做到取其精華，去其糟粕，能豐富電影藝術(shù)的表達形式，演員也會更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作時，也能還原當時戲劇的表演藝術(shù)。但是需要厘清戲劇與電影互文性的關(guān)系，只有這樣才能理解電影或戲劇作品的價值取向，發(fā)揮藝術(shù)作品的精神導向，感染觀眾，達到最高的藝術(shù)本質(zhì)。因此，筆者認為互文性研究不是強調(diào)否定文本創(chuàng)作時鑲嵌其他的藝術(shù)形態(tài)，而是在合理的情況下，運用多種方式來傳達思想，讓作品更有張力、更有藝術(shù)性。研究中國電影與戲劇的互文性，使二者求同存異，繁榮共進。