在教學(xué)中增設(shè)電影賞析課，能夠培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言能力，從根本上增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，進(jìn)行文化熏陶，提高其藝術(shù)鑒賞水平。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影賞析方面的論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影賞析方面的論文篇1

　　淺析電影《無人區(qū)》的寓言性

　　一、引 言

　　寓言作為一種文學(xué)體裁由來已久，無論是中國(guó)古代的莊子，還是西方文豪伊索，都是寓言大家，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，寓言擁有了豐富的內(nèi)涵，如果說將寓言視為一種特定文學(xué)體裁是對(duì)語(yǔ)言的狹義理解的話，那么從廣義上來說，寓言是指具有諷刺意味或勸誡作用的文藝作品，寓言中的“寓”所表達(dá)的是寄托之意，也就是說寓言是通過假托的故事來喻指某個(gè)深刻的道理。對(duì)于寓言性的研究最早開始于西方，本雅明將文學(xué)作品中所呈現(xiàn)出的寓言性視為一種文藝批評(píng)的切入點(diǎn)，在他看來許多優(yōu)秀的小說和詩(shī)歌中均隱藏著關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類生活的寓言表達(dá)。而幾乎與本雅明在同一時(shí)期關(guān)注文藝作品寓言性的是杰姆遜，杰姆遜則認(rèn)為語(yǔ)言性是文藝的基本特征，擁有寓言性的作品往往能夠獲得不同的解讀，而這種多重解讀所展現(xiàn)出的即是寓言性作品的豐富內(nèi)涵和深刻價(jià)值。在本雅明與杰姆遜的基礎(chǔ)上，艾布拉姆斯對(duì)藝術(shù)作品中的寓言性進(jìn)行了更為精準(zhǔn)的概括，艾布拉姆斯曾將寓言定義為一種外延廣闊的敘事文體，在這一框架中的作品通過情節(jié)布排、人物造型等方式構(gòu)成了一個(gè)完成的意義，同時(shí)在這層意義之下還傳達(dá)著另外一層相關(guān)的隱藏的意義。[1]寓言性在文藝創(chuàng)作中最早的表現(xiàn)形式無疑是寓言，隨后在許多小說等文學(xué)體裁中均呈現(xiàn)出來，就被稱為“第七藝術(shù)”的電影而言，寓言性的滲入則較晚，但縱觀當(dāng)今世界影壇，具有寓言性的優(yōu)秀影片也層出不窮，相比之下，中國(guó)寓言性的影片卻并不多見。[2]本文將在簡(jiǎn)要解讀寓言與寓言性的基礎(chǔ)上，聚焦寧浩導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片《無人區(qū)》，從影片《無人區(qū)》的故事情節(jié)和人物形象出發(fā)，展現(xiàn)影片中的“獸性”寓言和“人性”寓言，從而對(duì)該片的寓言性進(jìn)行探析。

　　二、導(dǎo)演寧浩與影片《無人區(qū)》

　　影片《無人區(qū)》早在2009年便完成了創(chuàng)作，但卻在送審的過程中受到了重重阻礙。有影評(píng)人說，經(jīng)過近五年的打磨，寧浩所執(zhí)導(dǎo)的《無人區(qū)》更加精細(xì)而成熟;也有人認(rèn)為，四年零九個(gè)月的時(shí)光將《無人區(qū)》中最初的銳氣打磨殆盡，整部影片呈現(xiàn)出“狗尾續(xù)貂”之感。事實(shí)上，正是通過不斷的沉淀和打磨，寧浩的《無人區(qū)》才成為一部獨(dú)具東方風(fēng)情的優(yōu)質(zhì)西部片，講述了一個(gè)中國(guó)式的人性救贖寓言，也正是這部影片使寧浩真正成為目前中國(guó)第六代導(dǎo)演群體中最成功的商業(yè)片導(dǎo)演。

　　寧浩于1977年出生在山西省，曾經(jīng)涉足工人、音樂人、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、廣告傳媒、攝影師等多領(lǐng)域的他在22歲時(shí)考入北京師范大學(xué)，在藝術(shù)系學(xué)習(xí)導(dǎo)演專業(yè)。在其學(xué)生時(shí)期，寧浩就執(zhí)導(dǎo)拍攝了影片《星期四，星期三》，這部影片獲得了2001年北京大學(xué)生電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在完成了導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)習(xí)后，寧浩創(chuàng)作了其真正意義上的首部電影，即《香火》，《香火》不僅在瑞士的羅卡洛進(jìn)行了首映，還折桂東京銀座電影節(jié)獎(jiǎng)、香港電影節(jié)亞洲D(zhuǎn)V競(jìng)賽單元的金獎(jiǎng)、香港藝術(shù)中心最佳電影獎(jiǎng)，同時(shí)該片還入選多個(gè)國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)影片。在影片《香火》大獲成功之后，寧浩于次年拍攝了影片《綠草地》，同樣也獲得了柏林電影節(jié)、香港電影節(jié)等知名電影節(jié)評(píng)委會(huì)的青睞，并在上海電影節(jié)中成為2004年度亞洲最受歡迎的影片。在經(jīng)歷了《香火》《綠草地》的導(dǎo)演之路初探之后，寧浩于2006年開始拍攝了名震影壇的“瘋狂系列”影片，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》不僅以其詼諧幽默的風(fēng)格征服了國(guó)內(nèi)的觀眾，取得了驚人的票房收益，同時(shí)也在很大程度上填補(bǔ)了中國(guó)本土影片在黑色幽默風(fēng)格上的留白。“瘋狂系列”包攬了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本等獎(jiǎng)項(xiàng)，憑借這些影片，寧浩也成為中國(guó)第六代導(dǎo)演群體中的領(lǐng)軍人物，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌之后跨入“億元俱樂部”的中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演。[4]

　　正如前文所述，寧浩的《無人區(qū)》在2009年就已經(jīng)完成了制作，但在2013年才真正被搬上大銀幕。作為中國(guó)首部西北公路片《無人區(qū)》，主要在中國(guó)甘肅敦煌、新疆哈密等地拍攝，集結(jié)了徐崢、黃渤和余男等多位知名影星。在這部影片中，寧浩講述了一個(gè)由獸進(jìn)化而來的人在人類社會(huì)中的“獸性”復(fù)歸和“人性”淪喪的殘酷寓言?！稛o人區(qū)》一經(jīng)上映便取得了驚人的票房成績(jī)，總票房收入累計(jì)26億元，刷新了導(dǎo)演寧浩的個(gè)人票房紀(jì)錄，同時(shí)這部影片也成功入圍柏林電影節(jié)的主競(jìng)賽單元，獲得了中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)的年度影片題名，獲評(píng)華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)年度致敬電影?？梢哉f，寧浩的《無人區(qū)》不僅僅是中國(guó)首部西北公路影片，同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代影壇上少有的具有寓言性的影片，正因這種深刻的寓言性才使《無人區(qū)》獲得了業(yè)界內(nèi)外的一致贊譽(yù)。此外，寧浩所執(zhí)導(dǎo)的影片《黃金大劫案》《心花路放》也分別于2012年、2014年上映，這些影片也獲得了一如既往的好評(píng)。

　　三、《無人區(qū)》中的“獸性”寓言

　　影片《無人區(qū)》的故事發(fā)生在一個(gè)中國(guó)西北部的虛構(gòu)之地，之所以稱其為無人區(qū)，并非在這一蠻荒之地中沒有人類的棲息，而是人類社會(huì)的生存法則在這里蕩然無存，暴力成為掌控?zé)o人區(qū)的唯一法度，它既是罪行的產(chǎn)出者，也是罪行的裁判者。在這部影片中，導(dǎo)演寧浩正是通過暴力敘事的方式呈現(xiàn)出了關(guān)于“獸性”的寓言。在影片中，由徐崢飾演的律師只身來到荒蕪的戈壁之上，為無人區(qū)中暴力集團(tuán)的盜獵者進(jìn)行辯護(hù)。在律師看來這場(chǎng)辯護(hù)無關(guān)正義，只是為了賺取巨額的報(bào)酬和虛偽的聲譽(yù)。在深入無人區(qū)的過程中，律師一直用“我就要上頭條了”這一信念來鼓舞自己。在辯護(hù)成功之后，律師將盜獵者裝有鷹隼的汽車開走并以此作為律師費(fèi)的抵押。事實(shí)上，這一人類社會(huì)中通行的方式在無人區(qū)是毫無立足之地的，盜獵者雖然允許律師開走了汽車，但隨即便派出了殺手來追殺律師。在他眼中，律師只是一個(gè)幫助自己脫罪的工具，無須踐行任何契約精神。于是一場(chǎng)關(guān)于“獸性”的較量便在荒漠戈壁之上拉開了序幕。

　　在影片伊始，導(dǎo)演通過旁白的形式講述了一個(gè)看似與影片故事內(nèi)容無關(guān)的片段。在組合式的全景鏡頭中，鷹隼翱翔在荒蕪的戈壁之上，當(dāng)小鳥出現(xiàn)在視野中時(shí)，鷹隼迅速出擊，小鳥瞬間成為鷹隼的口中之食。然而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，捕獵者同樣迅速地將鷹隼收入囊中。在上演弱肉強(qiáng)食的“叢林法則”的同時(shí)，影片以畫外音的形式講述了兩只猴子的故事，兩只猴子想吃樹上的桃子，于是其中一只上樹摘桃，另外一只在樹下警戒，樹上的猴子要把摘到的桃子分給樹下的猴子，而樹下的猴子要保證樹上猴子的安全，在這種合作共贏的關(guān)系中，兩只猴子不僅得以生存，還演變?yōu)楹锶海睾镒舆M(jìn)化成了人類。在這一段故事中，導(dǎo)演寧浩采用了一種動(dòng)物世界式的敘事方式，闡釋了一個(gè)關(guān)于進(jìn)化和生存的道理，猴子要在遵從“叢林法則”的基礎(chǔ)上適應(yīng)群居、學(xué)會(huì)協(xié)作，只有在信任之中才能集體生存。

　　在一段動(dòng)物世界式的影像過后，畫外音道出了整部影片的主旨，即人與動(dòng)物的區(qū)別在于人會(huì)用火。事實(shí)上，在整部影片中，“火”是彰顯“人性”的重要意象。雖然在《無人區(qū)》開篇便闡明了生存與信任的道理，但影片中的主人公之間卻毫無信任可言，他們僅僅遵從弱肉強(qiáng)食的“叢林法則”，在人性滅失的“無人區(qū)”相互殘殺。律師和盜獵者、殺手之間沒有信任，律師不在乎盜獵者是否有罪，只是希望通過打贏官司而獲得在經(jīng)濟(jì)上和名譽(yù)上的回報(bào);盜獵者和殺手也不會(huì)遵守與律師之間達(dá)成的協(xié)議，為了追求鷹隼所帶來的巨額利潤(rùn)而追殺律師;更為可悲的是同屬一個(gè)利益集團(tuán)的盜獵者和殺手之間也沒有信任，在盜獵者眼中，殺手和律師一樣都是自己賺取高額利潤(rùn)的工具，所以他可以不顧殺手死活地開車撞人，而殺手也并沒有效忠于盜獵者，在奪去了律師開走的汽車后，毫不猶豫地帶著車中的鷹隼走向販賣的集市。同樣，律師和“夜巴黎”的舞女、老板之間也不存在信任，舞女通過編織各種謊言希望博得律師的同情并將自己帶出蠻荒之地;而律師幫助舞女逃跑也只是為了掩藏自己撞傷殺手的事實(shí);舞女和老板之間更不存在信任，與律師和殺手之于盜獵者一樣，在“夜巴黎”老板眼中，舞女只是一個(gè)賺錢的工具。

　　在無人區(qū)中，因信任的缺失而泯滅了人性，更為可怕的是，在這一蠻荒之地主導(dǎo)人類生存的是“叢林法則”至上的“獸性”，盜獵者和“夜巴黎”老板自然是無人區(qū)“獸性”的代表，更為可怕的是，來自現(xiàn)代社會(huì)的律師也在無人區(qū)逐漸被“獸性”所同化。當(dāng)律師駕駛車輛踏上返回城市的公路時(shí)，一系列的“獸性”行為在他眼前展開，殺手的追殺、“夜巴黎”老板的敲詐勒索、傻子的錘殺行為等，當(dāng)撞傷了殺手后，律師本想報(bào)警自首，但這種“法外桃源”的環(huán)境使他放下了電話，決定毀尸滅跡。律師在無人區(qū)的“獸性”演變正是影片的震撼之處，在一個(gè)法律和道德缺失、個(gè)人利益至上的環(huán)境中，人類將展現(xiàn)出最原始的“獸性”，人之為人的信任將不見蹤影，而無人性的無人區(qū)將最終落寞為真正無人的區(qū)域。

　　四、《無人區(qū)》中的“人性”寓言

　　隨著故事情節(jié)的發(fā)展，《無人區(qū)》的男主人公律師也經(jīng)歷了由“人”到“獸”，再由“獸”到“人”的演變歷程，而由“獸”到“人”的演變歷程則是從結(jié)識(shí)了由余男飾演的“夜巴黎”舞女開始的。正如前文所述，律師與舞女一開始并不是相互信任的合作關(guān)系，而是無奈之下的相互利用。但當(dāng)舞女在危難之時(shí)用自己多年來的賣身錢來解救律師時(shí)，二人的關(guān)系開始了質(zhì)變。最終律師點(diǎn)燃了打火機(jī)與飛向舞女的汽車同歸于盡，將舞女自無人區(qū)拯救而出，重返人類世界，在這一過程中舞女找回了與律師之間的信任，從這一情節(jié)觀之，律師用“火”找回了在無人區(qū)遺失的人性，也建立了與舞女之間的信任，在靈魂層面也重返了人類社會(huì)。

　　如果說以盜獵者和“夜巴黎”老板為代表的生活在無人區(qū)的群體是“獸性”的代表，那么深入無人區(qū)的律師和舞女則是一直徘徊在“獸性”和“人性”之間。影片中的盜獵者一直希望與律師成為所謂的“朋友”，為了自身的利益來保持長(zhǎng)期的合作，但律師卻認(rèn)為自己與盜獵者并不是一類人。細(xì)觀影片不難發(fā)現(xiàn)，二人之間存在著“食肉”和“吃素”的區(qū)別，盜獵者的食肉行為代表著重返蠻荒時(shí)代的“獸性”，而一直堅(jiān)持吃素的律師則代表著“人性”的一方。雖然他在無人區(qū)這一“獸性”環(huán)境中曾迷失人性，但通過舍命拯救舞女的行為卻能夠找回遺失的人性。影片的結(jié)尾處舞女一改往日對(duì)嫖客的虛偽嘴臉，不再謊稱自己曾就讀于舞蹈學(xué)校，在求職時(shí)坦言自己并不會(huì)舞蹈，用真誠(chéng)重新建立了與人類社會(huì)之間的信任。在《無人區(qū)》中，導(dǎo)演寧浩通過律師與舞女在逃離無人區(qū)的過程中和逃離無人區(qū)之后的形象設(shè)置實(shí)現(xiàn)了人性的重塑，為整部灰暗色調(diào)的影片增添了一抹溫情和希望。

　　作為中國(guó)第六代導(dǎo)演中的代表性人物，寧浩在其“瘋狂系列”影片、《黃金大劫案》以及《無人區(qū)》中均采用了黑色幽默的敘事風(fēng)格，使沉重的主題變得詼諧而輕松。更為重要的是，詼諧和幽默并非其影片所追尋的終極目標(biāo)，

　　而是在詼諧和幽默之中闡釋了深刻的道理，尤其是在影片《無人區(qū)》中，寧浩為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)關(guān)于“獸性”和“人性”的寓言，這一寓言性無疑升華了《無人區(qū)》的內(nèi)涵。

　　電影賞析方面的論文篇2

　　淺談中國(guó)風(fēng)電影《王勃之死》

　　電影《王勃之死》展現(xiàn)了詩(shī)人王勃短暫卻絢爛的一生。唐高宗年間，長(zhǎng)安才子王勃意氣風(fēng)發(fā)、卓爾不群，但卻因?yàn)榫砣牖适叶窢?zhēng)而被貶謫。他送好友杜鏡外出做官，寫下“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的詩(shī)句;他與歌女落霞同病相憐，為她創(chuàng)作了千古名文《滕王閣序》。然而他內(nèi)心的苦悶卻無法排解，終于在一次醉酒之后赴水而死。

　　影片畫面精致大氣，色彩飽滿，充滿詩(shī)情畫意，具有中國(guó)古典詩(shī)詞的意境美。影片開頭：清冷的月光，搖曳的蘆葦，緩緩飛過的水鳥，讓人聯(lián)想起《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)句“寒塘渡鶴影”[1]。王勃策馬奔騰的場(chǎng)景與嵇康《贈(zèng)秀才從軍》詩(shī)中的描寫十分相似：“良馬既閑，麗服有暉。左攬繁弱，右接忘歸。風(fēng)馳電逝，躡景追飛。凌厲中原，顧盼生姿。”[2]影片后半部分，王勃南下尋父，主要場(chǎng)景由“廟堂之高”變?yōu)?ldquo;江湖之遠(yuǎn)”，電影的畫面變得更加廣闊，其中有暮色蒼茫的江畔，也有篝火冉冉的夜晚，有冷月和寒塘，也有落日與晚霞。此外，影片的色彩也很多元化，大面積色塊奪人眼球，清冷的藍(lán)、明麗的黃、優(yōu)雅的綠，呈現(xiàn)出一幅幅如詩(shī)如畫的美景。

　　影片的聲音部分亦有特色。探獄一場(chǎng)戲，寂靜的長(zhǎng)安街上忽然響起一陣馬蹄聲，營(yíng)造出緊張不安的氛圍;之后觀眾跟隨杜鏡的腳步進(jìn)入死牢，此時(shí)磨刀聲、雞血的淅瀝聲，劊子手喑啞的歌聲此起彼伏，烘托出環(huán)境的壓抑和恐怖。影片配樂由琵琶、簫笛、古箏、古琴等中國(guó)古典樂器組成，劇情不同，樂器和曲風(fēng)也不相同。電影開始，古琴的聲音首先響起，然后加入琵琶和古箏的聲音，變清靈為悠揚(yáng)、為蘊(yùn)藉，逐漸進(jìn)入劇情。當(dāng)王勃志得意滿時(shí)，配樂是節(jié)奏感極強(qiáng)的琵琶;而當(dāng)王勃身陷囹圄時(shí)，配樂則是清冷幽怨的長(zhǎng)笛。每到關(guān)鍵劇情，配樂就會(huì)響起，旋律悠揚(yáng)、纏綿、熱烈、奔放，充滿大唐盛世的旖旎風(fēng)情，讓觀眾感受到王勃理想與激情;配樂還有一段女聲吟哦版的變奏，這段變奏空靈、哀怨，像一首的挽歌，嘆息著詩(shī)人的早逝。

　　影片臺(tái)詞具有十分明顯的文學(xué)化傾向，如王勃對(duì)前來探監(jiān)的杜鏡說：“你帶著雷電的氣息，必將與長(zhǎng)風(fēng)通行;而我，渾身卻泛著腐爛的氣味，馬上就成為蛆蟲和螻蟻的美餐了。”又如，當(dāng)眾人歡慶節(jié)日、載歌載舞時(shí)，王勃卻在角落里自言自語(yǔ)：“為什么，為什么我的心理空蕩蕩，全無主宰?王勃，王勃身在何處?是世人遺棄了我，還是我遺棄了世人?”再如，王勃和秋水翁的對(duì)話：“我要去大海，聽說海水是腥的，像血一樣。”“沒有風(fēng)，哪里也去不了。”“世人等風(fēng)，惟王勃等死。”“小老兒我活了七十多歲了，天天兒在等死。這個(gè)死就像那個(gè)風(fēng)一樣，它說來就來，哪里是受人擺布的?”“可人心似風(fēng)，又是聽誰擺布的呢?”都是韻味十足的文學(xué)語(yǔ)言。

　　影片故事來源于“三言二拍”的《馬當(dāng)神風(fēng)送滕王閣》篇，最初劇本只是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，經(jīng)過導(dǎo)演鄭大圣的改編，才有了現(xiàn)在的格局。鄭大圣出身于電影世家，母親黃蜀琴是女性主義電影《人?鬼?情》的導(dǎo)演，外祖父黃佐臨是新中國(guó)第一代電影人。鄭大圣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解比較深刻。影片中的王勃不再是簡(jiǎn)單的才子符號(hào)，而是一個(gè)生動(dòng)復(fù)雜、有血有肉的人。他愛慕虛榮，想通過攀附權(quán)貴來彰顯才名，但又不愿與人同流合污，因此經(jīng)常處于尷尬境地，矛盾、痛苦，不知何去何從，這也是封建文人面臨的一個(gè)共同難題。導(dǎo)演十分注意鏡頭的運(yùn)用，通過推拉搖移，改變拍攝的距離和角度，既交代了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，又揭示出人物內(nèi)心的情感。王勃出場(chǎng)，仰拍鏡頭表現(xiàn)出他桀驁不群的氣質(zhì);王勃被英王羞辱，俯拍鏡頭展現(xiàn)了封建文人在政治權(quán)力面前卑微、惶恐的狀態(tài)。

　　電影還借鑒了詩(shī)詞的藝術(shù)手法，利用意象進(jìn)行敘事。孤鶩在影片中出現(xiàn)了三次，分別是在王勃打腹稿時(shí)、看落霞起舞時(shí)和寫下傳世奇文《滕王閣序》時(shí);影片中，王勃多次張開雙臂作孤鶩狀，孤鶩象征著他杰出的才華及卓爾不群的性格。影片后半部分是王勃的一個(gè)夢(mèng)。秋水翁長(zhǎng)得很像廟中泥塑，落霞姑娘則與風(fēng)箏美人有幾分神似。王勃被秋水翁所救，醒后問自己身在何處，秋水翁淡淡一笑：“少年人，你是做著夢(mèng)來的吧?”由此可以推測(cè)，秋水翁和落霞姑娘都是王勃夢(mèng)中幻想出來的人物，是他性格的兩個(gè)側(cè)面，一個(gè)淡然瀟灑，一個(gè)郁郁寡歡。這個(gè)夢(mèng)暗示了王勃內(nèi)心的矛盾與掙扎。花朵也多次出現(xiàn)在影片中。片頭，一席白衣的王勃身邊環(huán)繞著許多花朵，這些花朵象征著他的才華。王勃說他曾經(jīng)夢(mèng)見仙人贈(zèng)給自己一件袍子，袍子上面開滿了墨色的花朵，于是便自稱“上天假借的一支筆”。才華給王勃帶來了名聲和榮耀，但也給他招致了禍患與不幸。片尾，王勃飄浮在空中，但身邊卻沒有了飛舞的花朵，暗示著這時(shí)的王勃不再是“上天假借的一支筆”，他以生命為代價(jià)獲得了靈魂的自由。

　　總之，《王勃之死》是一部極具古典韻味、充滿浪漫色彩的中國(guó)風(fēng)電影，是國(guó)產(chǎn)電影不可多得的佳作。

　　注釋：

　　[1]見蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦評(píng)注》第304頁(yè)，北京出版社，1979年10月版。

　　[2]嵇康《贈(zèng)秀才從軍》，見李慕南《歷代詩(shī)歌》第75也，環(huán)境科學(xué)出版社，2006年6月版。

　　電影賞析方面的論文篇3

　　淺談電影《入殮師》的三重“敬”界

　　小林大悟，在他的心中對(duì)父親只有恨，但在父親去世時(shí)，手里緊緊攥著的，那一塊小小的河邊的鵝卵石，冰釋了他的恨，細(xì)膩的鵝卵石訴說著父親對(duì)他的愧疚和惦念。

　　小林大悟，祖母、母親去世時(shí)他都不在身邊，迫于生活的壓力從東京回到山形，連尸體都沒有見過的他，帶著音樂人獨(dú)有的細(xì)膩情感，用平和與準(zhǔn)確的專業(yè)行為，塑造著離世人最光彩的一面，將剎那的美好變成了永恒，留給了死者的親人們。

　　小林大悟，這一電影的形象，在短短的兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)間里，完整地塑造和演繹了“敬業(yè)”、“敬親”、“敬天”的哲學(xué)思辨和倫理主題。

　　一、敬業(yè)：從大提琴手到專業(yè)納棺師的轉(zhuǎn)變

　　“世界上的城市都會(huì)成為我們的家，我周游列國(guó)演奏，你也隨團(tuán)吧”。這是一個(gè)懷揣夢(mèng)想的大悟跟美香在求婚時(shí)的承諾。現(xiàn)實(shí)總是很殘酷，大悟?yàn)榱诉@個(gè)夢(mèng)想背著妻子美香分期付款買了一把昂貴的大提琴，每個(gè)月要付款1800萬日元。就在大悟用這把大提琴演奏并追逐著音樂家夢(mèng)想的時(shí)候，老板宣布樂團(tuán)解散。妻子網(wǎng)站的工作并沒有能力支付那高昂的分期付款，于是他在將墨魚放回水里的那一刻，很自然地想到了自己的家――山形。將大提琴賣掉，他感到了解脫，那是真正的夢(mèng)想的解脫，也許那個(gè)夢(mèng)離他太過遙遠(yuǎn)。

　　回到家鄉(xiāng)，一則“旅程歸途助理”的招聘廣告吸引了他，不要求經(jīng)驗(yàn)，不要求年齡，保證收入，工作時(shí)間又短。老板的最終解釋讓他明白了這份工作，老板在報(bào)紙招聘廣告了改了幾個(gè)字“旅程結(jié)束歸西助理”，他有一千個(gè)不愿意去做這份工作，但生活壓力和高薪足以吸引他，他開始嘗試。

　　無人認(rèn)領(lǐng)的腐爛尸體讓他作嘔;朋友見面覺得他不務(wù)正業(yè)，告誡他找份正經(jīng)工作;妻子覺得他不夠干凈搬回自己的娘家，他開始動(dòng)搖。

　　澡堂的大嬸從井里汲水，用柴火燒開，保證水熱又沒有刺激，五十年來如一日;老板在八年前將自己的愛妻送走，便開始進(jìn)入納棺師這個(gè)行當(dāng);他與老板偶遇，他問老板為什么也在這里，老板說命運(yùn)使然，就像命運(yùn)注定你大悟做這一行一樣，他有著掙扎。

　　當(dāng)有著男性生殖器的孩子穿著女裝入殮的時(shí)候，當(dāng)老板為一位年輕母親納棺入禮的時(shí)候，大悟用一個(gè)提琴手獨(dú)有的細(xì)膩感情感知著，感知著死者親人們對(duì)用道歉、鞠躬甚至下跪的方式表達(dá)對(duì)入殮師的謝意和尊敬，他開始釋然。

　　澡堂大嬸去世，大悟親自為大嬸納棺入禮，最微妙的情節(jié)是即將為大嬸入禮完畢的時(shí)候，大悟看到了大嬸最鐘愛的綠色圍巾，他給大嬸帶上。此處的細(xì)節(jié)完成了主人公的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)夢(mèng)想著成為音樂家的大悟轉(zhuǎn)身為一個(gè)細(xì)膩、認(rèn)真、具有專業(yè)水準(zhǔn)的納棺師。此刻，無論是妻子還是多年的朋友都被一種“敬業(yè)”的精神所征服，從反對(duì)轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫夂妥鹁础?/p>

　　二、敬親：從石頭信的記憶到親自為父親納棺入禮

　　父親告訴大悟，在古代，人們沒有文字的時(shí)候，就每隔一段時(shí)間送一塊石頭給親人、朋友，以表達(dá)思想或情意。父親只給了他一塊，就再也沒有音信了。

　　年幼的大悟很堅(jiān)強(qiáng)，從沒有當(dāng)著母親的面哭過，總是一個(gè)人在大嬸的澡堂里偷哭，傷心到稚嫩的肩膀也會(huì)跟著抖動(dòng)。

　　于是從石頭信里，大悟得到的是恨，恨自己的父親和女服務(wù)員私奔，拋下奶奶、母親和他。劇中大悟手里握著的不僅是石頭，更是心結(jié)。

　　當(dāng)郵遞員將他父親的死訊的電報(bào)給美香時(shí)，美香電話打到了NK代理，社長(zhǎng)和公司里的大姐都知道了他父親的死訊，唯獨(dú)大悟因沒帶電話而不知。公司里的大姐親口告訴了他父親的死訊，他直接表示那個(gè)人從他們家的戶籍里去除，他沒有權(quán)利和義務(wù)去簽字的時(shí)候，大姐用自己的經(jīng)歷告訴了大悟，對(duì)孩子的愧疚和牽掛。

　　一邊是法理的理性，一邊是親情的人寰，他不想讓石頭再成為石頭，要解開心結(jié)。

　　面對(duì)躺在地上的老男人，他告訴妻子，我也不記得他什么樣子了。在父親手里的石頭掉落的那一刻，他看清了那是自己曾經(jīng)給父親的石頭，石頭印證了大姐的話，臨死的時(shí)候父親仍帶著愧疚和牽掛。

　　他是兒子，他是入殮師，為父親納棺入禮的那刻，他的眼里涌出了淚水，父親的臉龐漸漸清晰，那種清晰也許是多年來他不愿意想起，也許那種清晰的確因?yàn)闀r(shí)間讓他不能想起，這些都不重要，重要的是，兒子在為死去的父親盡孝。

　　大悟回頭，石頭在妻子的手掌，他緊緊握住了妻子的手，因?yàn)槠拮右言校雅c妻子握起來的手，放到了妻子的腹部，那是一種對(duì)后代承諾，是千年來不變的血緣傳承。

　　三、敬天：從為死者的服務(wù)到對(duì)天道的闡釋

　　死亡是一種巨大的、神秘的力量。任何死亡都會(huì)對(duì)人產(chǎn)生影響，任何人都會(huì)死。他是每個(gè)人必須面對(duì)的困惑和選擇。

　　“死亡”是每一段故事的切入點(diǎn)，有著男性生殖器的著女裝去世的孩子、無人認(rèn)領(lǐng)的腐爛孤老、誤入歧途的青春少女、年輕孩子的母親，這些逝去的人都有著屬于自己的生命故事，入殮師送他們走完人生旅途中的最后一程，讓那些已經(jīng)冰冷的身體再度煥發(fā)出生命的光彩。

　　入殮師對(duì)逝者的服務(wù)，從沐浴到更衣、化妝，清理面毛，是一套規(guī)定的規(guī)則和程序，也是一種風(fēng)俗和習(xí)慣。

　　沐浴洗去塵世的勞累、煩惱;穿衣祈福來世和再生。對(duì)死者是一種尊重，對(duì)生者是一種安慰和人道。

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