類(lèi)型電影論文

　　類(lèi)型電影論文篇2

　　淺談中外災(zāi)難類(lèi)型電影比較

　　摘要：本文以好萊塢的類(lèi)型電影為參照標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)際，以近期的兩部災(zāi)難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識(shí)形態(tài)四個(gè)方面對(duì)國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影和美國(guó)類(lèi)型電影加以比較，提出類(lèi)型電影尤其是國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影以后的發(fā)展趨勢(shì)及需要改進(jìn)之處。

　　關(guān)鍵詞：類(lèi)型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識(shí)形態(tài)

　　一、類(lèi)型電影的特點(diǎn)

　　類(lèi)型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個(gè)客觀的電影現(xiàn)象。電影“類(lèi)”的誕生較早，但電影類(lèi)型的內(nèi)涵如何界定，大師們的看法并不相同，美國(guó)學(xué)者羅伯特・考克爾認(rèn)為：“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物(如火車(chē)離開(kāi)站臺(tái)或兩個(gè)接吻的人)轉(zhuǎn)向講述故事，就開(kāi)始形成類(lèi)型。故事一旦被講述，它們就立刻進(jìn)入了一定的類(lèi)型：浪漫型、情節(jié)劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學(xué)者理查德・麥特白則認(rèn)為：“觀眾、制片人和批評(píng)家在討論電影的時(shí)候都在用類(lèi)型的概念，但是他們每一個(gè)人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說(shuō)的，類(lèi)型‘是我們共同相信的一些東西’。當(dāng)看一部驚悚片的時(shí)候，我們知道什么是驚悚片。事實(shí)上，在我們看之前就知道什么是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內(nèi)容，就能認(rèn)出這些有著廣泛的文化共同點(diǎn)的類(lèi)型電影。”

　　災(zāi)難電影作為類(lèi)型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨(dú)特之處。每一種類(lèi)型電影都具有相對(duì)固定的題材和人物類(lèi)型、特定的故事空間與造型語(yǔ)言、剪輯風(fēng)格和音樂(lè)特色。如歌舞片中的舞臺(tái)、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來(lái)世界、外星人，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的兩軍對(duì)抗、戰(zhàn)地英雄，警匪片中的強(qiáng)盜、警察、地下組織等。災(zāi)難電影的故事和主題，時(shí)常順應(yīng)時(shí)代的變遷和觀念的更新而變化?！?012》是建立在瑪雅預(yù)言的基礎(chǔ)之上而創(chuàng)作的影片，該片上映時(shí)間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之后，群眾尚未從地震的陰影中恢復(fù)過(guò)來(lái)，汶川大地震讓人想起數(shù)十年前的唐山大地震。

　　其次，類(lèi)型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿(mǎn)足觀眾內(nèi)心深處的娛樂(lè)心理。每一種類(lèi)型電影雖呈現(xiàn)娛樂(lè)的方式不同，但營(yíng)造娛樂(lè)情景并最終希望實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)功能上是相同的。類(lèi)型電影的娛樂(lè)性，一方面是刺激和滿(mǎn)足人們的種種情感，另一方面是通過(guò)把奇觀融入情節(jié)，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災(zāi)難電影尤其是好萊塢的災(zāi)難片首先用宏大的災(zāi)難場(chǎng)景給人以視覺(jué)的沖擊力，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節(jié)的進(jìn)展時(shí)而緊張時(shí)而放松，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國(guó)的災(zāi)難片場(chǎng)面明顯要遜色許多，敘事相對(duì)比較溫和，注重內(nèi)容的情感部分，以情動(dòng)人。

　　最后，類(lèi)型電影還具有商業(yè)性特征。不同的類(lèi)型電影滿(mǎn)足各類(lèi)不同愛(ài)好的觀眾的消費(fèi)需求。如果市場(chǎng)對(duì)某種類(lèi)型電影有良好的反應(yīng)，有觀眾捧場(chǎng)，片廠便會(huì)繼續(xù)制作這類(lèi)電影，否則，便會(huì)停止生產(chǎn)?！?012》上映后反響比較激烈，票房收入也相當(dāng)可觀，之后不久國(guó)產(chǎn)的災(zāi)難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因?yàn)閷?duì)《2012》的意猶未盡而走進(jìn)電影院觀看這部所謂國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的?！短粕酱蟮卣稹繁蛔鳛闉?zāi)難片宣傳也是商業(yè)運(yùn)作的一個(gè)手段。

　　二、敘事及其手法

　　《2012》講述一個(gè)關(guān)于世界末日的故事。影片最大的亮點(diǎn)在于災(zāi)難發(fā)生時(shí)極致視覺(jué)特效，這種強(qiáng)大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之后，腦海里只存留了片中各種不可思議的災(zāi)難元素：地球板塊移動(dòng)、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標(biāo)志性建筑全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來(lái)臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱(chēng)為寫(xiě)給中國(guó)的情書(shū)，里面加入了很多中國(guó)元素?；蛟S是導(dǎo)演被汶川地震發(fā)生時(shí)中國(guó)人民的精神所感動(dòng)，故把中國(guó)描寫(xiě)成人類(lèi)的救贖之地，片尾拯救人類(lèi)的諾亞方舟也是中國(guó)制造的。

　　《唐山大地震》是一部比較有爭(zhēng)議的災(zāi)難類(lèi)型電影。準(zhǔn)確的說(shuō)，它應(yīng)是一部典型的中國(guó)親情劇。片中的災(zāi)難場(chǎng)景被一筆帶過(guò)，更多的是敘述一個(gè)四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚(yáng)了超越一切的親情，正像馮導(dǎo)所期望的那樣“內(nèi)容大于形式”：“災(zāi)難片元素是《唐山大地震》的基礎(chǔ)，而倫理片元素則是影片的靈魂。”

　　三、女性主義的折射體現(xiàn)

　　好萊塢類(lèi)型電影中的女性角色多處于被動(dòng)和附屬的地位，或是作為家庭生活的象征。西蒙・波伏娃說(shuō)：“所有男人寫(xiě)的關(guān)于女人的書(shū)都應(yīng)加以懷疑，因?yàn)槟腥说纳矸菥腿缭V訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，杰克遜開(kāi)車(chē)來(lái)接孩子們?nèi)ザ燃俚臅r(shí)候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現(xiàn)在還在尿床，每天晚上睡覺(jué)前要穿這個(gè)，丈夫看到這個(gè)東西后滿(mǎn)懷質(zhì)疑：還穿?顯然丈夫之前并不知道女兒還尿床的事情，這一細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)了其“大男子主義”，女人才是這個(gè)家生活的主宰。在災(zāi)難類(lèi)型電影中，女性多處于危險(xiǎn)境地，需要被保護(hù)。當(dāng)海嘯和地震發(fā)生時(shí)，鏡頭會(huì)立即轉(zhuǎn)向女性們的反應(yīng)：尖叫、恐慌、無(wú)助地四處逃竄。

　　而男性在遇到災(zāi)難時(shí)則會(huì)思考：“what the hell was that?”同時(shí)，在西方電影中，女性又是獨(dú)立存在的個(gè)體，她們之于男性的附屬地位是相對(duì)的?！?012》中的勞拉是一個(gè)聰明而有智慧的女孩兒，是獨(dú)立女性的代表。面對(duì)災(zāi)難的時(shí)候，勞拉表現(xiàn)出來(lái)的沉穩(wěn)、堅(jiān)強(qiáng)、鎮(zhèn)定完全不遜色于男性。當(dāng)?shù)厍驅(qū)⒁獨(dú)纾芸诉d帶著全家逃亡的時(shí)候，他似乎是全家命運(yùn)的主宰，妻子和兒女都必須在其保護(hù)之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護(hù)而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿(mǎn)海水的船中，他們被迫與杰克遜走散，這時(shí)，阿曼達(dá)飾演的妻子就不得不承擔(dān)起保護(hù)孩子生命的責(zé)任。導(dǎo)演在此處對(duì)情節(jié)的描寫(xiě)集中體現(xiàn)了在災(zāi)難中女性也有不可阻擋的堅(jiān)強(qiáng)，與前面的表現(xiàn)女性面對(duì)災(zāi)難時(shí)的恐慌形成鮮明對(duì)比。

　　《唐山大地震》對(duì)女性主義的表現(xiàn)在某種程度上與《2012》相似，影片對(duì)母愛(ài)的描寫(xiě)顯然更為深刻。但相比西方類(lèi)型電影中的女性主義，國(guó)產(chǎn)電影仍有傳統(tǒng)的保守主義傾向。片中元妮喪夫后，面對(duì)另一個(gè)男人的追求毫不動(dòng)容，堅(jiān)持一個(gè)人度過(guò)余生，因?yàn)樗溃煞蚴菫楸Ｗo(hù)自己在地震中死去，沒(méi)有哪個(gè)男人會(huì)像丈夫那樣用生命來(lái)愛(ài)自己。但細(xì)想一下，元妮的這種做法受到中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之后，一個(gè)人撫養(yǎng)兒子的艱辛，也體現(xiàn)了丈夫在一個(gè)家庭中的重要性，男人是家的頂梁柱，如果活著，她的生活就不會(huì)這么苦，顯然這并沒(méi)脫離中國(guó)家庭以男性為主的傳統(tǒng)觀念。從社會(huì)角度看，女性是滄桑時(shí)代的見(jiàn)證，是命運(yùn)多舛的個(gè)體：災(zāi)難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現(xiàn)，并讓人同情。

　　四、植入式廣告在影片中的運(yùn)用

　　隨著廣告業(yè)的發(fā)展，植入式廣告越來(lái)越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告?zhèn)鞑ヒ桓耐諉渭円揽空f(shuō)教和推銷(xiāo)的營(yíng)銷(xiāo)策略，將產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺(jué)性符號(hào)甚至服務(wù)性?xún)?nèi)容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節(jié)目及其他傳播內(nèi)容中(隱藏于載體并與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內(nèi)容的同時(shí)，不自覺(jué)地接受到商品或品牌信息，繼而達(dá)到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類(lèi)型：

　　1、置景道具植入型：這是最傳統(tǒng)的植入式廣告形式，主要指品牌視覺(jué)符號(hào)或商品本身作為影視作品的置景道具出現(xiàn)。“視覺(jué)形式的形象性對(duì)于以說(shuō)服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開(kāi)的汽車(chē)標(biāo)志便是其中之一?！短粕酱蟮卣稹分校菰诤图胰艘黄鸪燥埖臅r(shí)候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標(biāo)志，此外還有汽車(chē)、電視、銀行、運(yùn)動(dòng)品牌等。

　　2、對(duì)白植入型：就是在電影中通過(guò)人物的對(duì)話，巧妙地將產(chǎn)品、品牌、服務(wù)植入其中，成為電影中的臺(tái)詞，以此來(lái)達(dá)到廣告效應(yīng)。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開(kāi)車(chē)回家?guī)号畟內(nèi)ザ燃?，在給愛(ài)人打電話的過(guò)程中，就提到“黃石公園”這個(gè)名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國(guó)人壽保險(xiǎn)的廣告方式也屬于此類(lèi)：方達(dá)作為旅游公司的老總，當(dāng)員工過(guò)來(lái)詢(xún)問(wèn)這次旅游保險(xiǎn)用哪家時(shí)，方達(dá)說(shuō)：“就選中國(guó)人壽吧，踏實(shí)。”

　　3、場(chǎng)景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環(huán)境中去，品牌視覺(jué)符號(hào)或商品本身作為故事發(fā)生的場(chǎng)景或場(chǎng)景的一部分出現(xiàn)。如{2012}拍攝的場(chǎng)景中出現(xiàn)的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。

　　國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠(yuǎn)，好萊塢電影可不動(dòng)聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務(wù)，又不影響觀眾對(duì)影片的欣賞。但國(guó)產(chǎn)電影在這方面做得有點(diǎn)兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節(jié)，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點(diǎn)。但看過(guò)《唐山大地震》之后，觀眾對(duì)片中的植入式廣告批評(píng)聲不斷。植入式廣告應(yīng)有效地給觀眾一種暗示效應(yīng)，遵循內(nèi)容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現(xiàn)廣告詞和任何不合理的廣告場(chǎng)景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進(jìn)行植入式廣告之前，要分析產(chǎn)品及其品牌適不適合在該影片中表現(xiàn)，能不能達(dá)到廣告主想要的宣傳效果等因素。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　中西災(zāi)難類(lèi)型電影的差異折射出中西文化的差異，體現(xiàn)了不同的民族文化傳統(tǒng)，我們不能苛求中國(guó)的災(zāi)難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內(nèi)涵，巧妙的藝術(shù)處理與大眾的觀賞熱點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。首先，中西方類(lèi)型電影最大的交集就是商業(yè)性，它們未來(lái)努力的方向也離不開(kāi)使其更具有商業(yè)價(jià)值，觀眾花錢(qián)去電影院看電影，買(mǎi)的大多是娛樂(lè)享受，所以，電影的商業(yè)性和娛樂(lè)性是分不開(kāi)的。

　　其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場(chǎng)面的制作，掩蓋其情節(jié)的跌宕起伏，觀眾震撼之后難免會(huì)感覺(jué)少了點(diǎn)兒什么。但中國(guó)電影講故事的過(guò)程多有漏洞，故事出來(lái)之后多有批評(píng)之聲。好萊塢類(lèi)型電影在講述故事方面已經(jīng)走在了世界的前列。

　　再次，電影應(yīng)該注重宣傳，激發(fā)觀眾的類(lèi)型期待。從某種程度上講，類(lèi)型電影是預(yù)先出售給觀眾，在開(kāi)發(fā)每一部類(lèi)型電影時(shí)，往往就有相對(duì)的觀眾定位。如果一部影片能得到適當(dāng)?shù)男麄鳎瑥钠?、廣告宣傳等每個(gè)運(yùn)作環(huán)節(jié)將類(lèi)型固著于觀眾的心靈，那么，電影的春天就不會(huì)遠(yuǎn)了。

　　最后，類(lèi)型電影還應(yīng)該注重整合生產(chǎn)和發(fā)行兩個(gè)環(huán)節(jié)。類(lèi)型電影是在吸引更多消費(fèi)者和賺取更多利潤(rùn)的動(dòng)機(jī)推動(dòng)下向前發(fā)展的。好萊塢電影業(yè)總是力圖復(fù)制它最近的商業(yè)成功。在市場(chǎng)開(kāi)發(fā)中，有意識(shí)地遮蓋其他方面來(lái)有選擇地突出某些方面，使觀眾更加注意那些制作商想要強(qiáng)調(diào)的方面。然而中國(guó)電影市場(chǎng)目前還處在半市場(chǎng)化狀態(tài)，院線體系雖已經(jīng)逐步形成，但還要繼續(xù)完善院線發(fā)展模式。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動(dòng)人因親情，感人緣母親》，《電影文學(xué)》2011年第3期.

　　[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.

　　[3]梅薩里：《視覺(jué)說(shuō)服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁(yè).

　　[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語(yǔ)態(tài)開(kāi)始》，生活・讀書(shū)・新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第78頁(yè).