進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化背景下，中國(guó)電影面臨好萊塢電影市場(chǎng)的強(qiáng)大沖擊和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)體制改革的多重壓力，歷經(jīng)艱辛，噴涌而出。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國(guó)電影論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國(guó)電影論文篇1

　　試論中國(guó)內(nèi)地法律電影

　　法律題材影片的出現(xiàn)將法律與電影這兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的事物密切 聯(lián)系起來,這為我們提供了一個(gè)看待法律的全新視角,并引發(fā)我們用法律的方式思考社會(huì)問題。但遺憾的是,法律題材電影沒有引起電影學(xué)界足夠的關(guān)注與重視。目前,有關(guān)中國(guó)內(nèi)地法律電影的研究是零星的,局限于個(gè)別學(xué)者對(duì)某部影片所寫的影評(píng),缺乏系統(tǒng)、深入的論述。研究中國(guó)內(nèi)地法律電影對(duì)豐富電影學(xué)理論,促進(jìn)中國(guó)電影史研究的深入發(fā)展具有重要意義。

　　一、中國(guó)內(nèi)地法律電影的歷史發(fā)展

　　法律電影通常是以司法案件為題材的影片,通過情節(jié)的不斷展開,來反映社會(huì)現(xiàn)象或者社會(huì)問題,進(jìn)而表達(dá)一個(gè)國(guó)家的法律文化。時(shí)至今日,中國(guó)內(nèi)地已經(jīng)上映20多部法律電影,大致描繪出了中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展軌跡,代表著中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展現(xiàn)狀。

　　(一)法律電影的發(fā)展脈絡(luò)

　　把中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展歷史放在中國(guó)特定的社會(huì)背景中考察,大致可以劃分為三個(gè)時(shí)期:

　　1.萌芽時(shí)期(1980年以前)

　　這一時(shí)期影片有《肉券》(1927年)、《十五貫》(1956年)、《胭脂》(1980年)?！度馊肥歉鶕?jù)莎士比亞的最受推崇的作品《威尼斯商人》改編而成的黑白無聲電影,處于中國(guó)電影史上的“影戲”時(shí)期,其創(chuàng)作風(fēng)格符合初期中國(guó)電影創(chuàng)作的主流。影片中女律師鮑綺霞成為整部電影最大的亮點(diǎn),在法庭上展示了她的睿智與高超的訴訟技巧,有人稱贊“她可謂是早期女律師的典范”[1](P181)。《十五貫》原為昆曲的代表性作品,是昆劇史上里程碑式的名劇。1956年,當(dāng)時(shí)中國(guó)正值肅反運(yùn)動(dòng),主觀主義十分嚴(yán)重,《十五貫》由于其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代感染力而被攝制成彩色戲曲 藝術(shù)影片加以推廣?！峨僦肥侵袊?guó)第一部彩色寬銀幕古裝故事片,取材于《聊齋志異》中的同名小說。這部電影反映了““””后撥亂反正、實(shí)事求是思想路線的確立、平反冤假錯(cuò)案等歷史事件。《胭脂》同《十五貫》一樣,在敘事上都是以平反冤案為中心,涉及傳統(tǒng)司法中的審判制度、證據(jù)制度與刑訊逼供等問題,深刻地揭露了專橫武斷、不講事實(shí)與證據(jù)、大搞刑訊逼供的昏官形象與官僚作風(fēng),對(duì)剛直不阿、挺身護(hù)法、為民請(qǐng)命的清官給予了充分的肯定和贊揚(yáng),樹立了崇尚實(shí)事求是、調(diào)查研究的主題思想。這兩部影片在其上映的時(shí)代對(duì)公安、司法 工作具有一定的警示作用。

　　盡管上述三部電影的題材均為法律案件,但是就其創(chuàng)作目的而言,電影制作者的創(chuàng)作意圖并不是為了攝制法律題材的電影,也絕不會(huì)想到后人在研究時(shí)會(huì)把這些影片作為中國(guó)內(nèi)地法律電影的開端與源頭。然而,這三部影片在客觀上開了中國(guó)內(nèi)地法律電影的先河。

　　2.創(chuàng)建時(shí)期(1980年—1992年)

　　““””時(shí)期,中國(guó)的民主法制被肆意地破壞和踐踏。黨的十一屆三中全會(huì)后,中國(guó)的社會(huì)主義民主和法制建設(shè)才進(jìn)入了新的階段,開始真正進(jìn)入其繁榮發(fā)展時(shí)期。在電影業(yè)上,電影制作者開始選擇以法律題材作為創(chuàng)作方向?！斗ㄍ?nèi)外》(1980年)、《檢察官》(1980年)、《第十個(gè)彈孔》(1980年)、《見習(xí)律師》(1982年)、《被控告的人》(1983年)、《少年犯》(1985年)、《延期審判》(1992年)的成功攝制,實(shí)現(xiàn)了中國(guó)內(nèi)地法律電影的自覺創(chuàng)建。

　　這些影片將代表法律 職業(yè)形象和執(zhí)法形象的律師、法官、檢察官、警察以及其他行政執(zhí)法人員作為正面且主要的形象搬上了電影銀幕,觸及現(xiàn)實(shí)弊病,以尖銳的方式提出并回答了“權(quán)大還是法大”、“法與情沖突的解決方式”等富有當(dāng)代中國(guó)特色的爭(zhēng)議話題。這意味著中國(guó)社會(huì)法制建設(shè)出現(xiàn)了一個(gè)新氣象,也表明中國(guó)建設(shè)法制社會(huì)還有一段漫長(zhǎng)的道路,需要法律職業(yè)群體為此進(jìn)行艱巨的奮斗,甚至付出一定的代價(jià)。值得一提的是,《少年犯》是內(nèi)地法律電影發(fā)展史上第一部普法電影,以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格逼真地再現(xiàn)了少年犯服刑、改造的生活,揭示了少年犯罪的家庭和社會(huì)根源,呼吁家長(zhǎng)和全社會(huì)對(duì)青少年 教育的責(zé)任,被時(shí)人譽(yù)為“寓教于哭”的影片。

　　3.發(fā)展變革時(shí)期(1992年至今)

　　20世紀(jì)90年代初期,中國(guó)特色社會(huì)主義法律體系框架基本形成,法制建設(shè)進(jìn)入一個(gè)前所未有的快速發(fā)展時(shí)期。特別是黨的十五大提出了依法治國(guó)的基本方略,社會(huì)主義法治理念通過各種立法和 實(shí)踐逐漸深入人心。與此同時(shí),反映現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的法律電影也進(jìn)入了一個(gè)多產(chǎn)時(shí)期,出現(xiàn)了《秋菊打官司》(1992年)、《被告山杠爺》(1994年)、《律師與囚犯》(1996年)、《激情辯護(hù)》(1997年)、《法官媽媽》(2001年)、《刮痧》(2002年)、《東京審判》(2006年)、《馬背上的法庭》(2006年)、《真水無香》(2006年)、《大道如天》(2006年)、《女檢察官》(2007年)、《遠(yuǎn)山》(2007年)等法律影片。其中,《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》反映了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村法治建設(shè)的現(xiàn)狀,現(xiàn)代司法制度在農(nóng)村推進(jìn)的艱難與緩慢;《律師與囚犯》、《激情辯護(hù)》、《法官媽媽》、《真水無香》、《大道如天》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》將新時(shí)期法官、檢察官、警察、律師的形象搬上了銀幕,做正面宣傳,展現(xiàn)了他們恪盡職守、踐行法律正義的高尚道德情操,具有鮮明的時(shí)代性和超強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義;《刮痧》反襯了在全球化背景下中西方法律文化的差異;《東京審判》以1946年遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭對(duì)28名日本戰(zhàn)犯的艱難審判過程為背景,講述了中國(guó)人在國(guó)際舞臺(tái)上第一次成功地用法律武器捍衛(wèi)自己尊嚴(yán),該部影片是迄今為止中國(guó)內(nèi)地唯一一部有關(guān)軍事審判的法律電影。

　　(二)法律電影的題材類型與特點(diǎn)

　　縱觀中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展史,法律題材影片可以分為:(1)古裝影片,如《十五貫》、《胭脂》;(2)法庭影片,如《東京審判》、《激情辯護(hù)》;(3)主旋律影片,如《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《延期審判》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等,占據(jù)了中國(guó)內(nèi)地法律電影的絕大部分,成為主流題材;(4)農(nóng)村法律題材影片,如《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》,就中國(guó)內(nèi)地法律電影目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看,這三部影片可算得上是上乘之作,也最為人們所熟知;(5)法制教育影片,如《少年犯》;(6)中西法律文化沖突影片,如《刮痧》。

　　基于特殊的歷史 環(huán)境,中國(guó)法律電影在其發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出如下特點(diǎn):其一,中國(guó)內(nèi)地法律電影的攝制經(jīng)歷了一個(gè)從自發(fā)到自覺的過程,順應(yīng)了法治社會(huì)的發(fā)展需求。萌芽時(shí)期法律電影的產(chǎn)生是自發(fā)的、無意識(shí)的,而創(chuàng)建時(shí)期之后的法律電影創(chuàng)作是自覺的,與中國(guó)社會(huì)法制發(fā)展的現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合在一起。其二,中國(guó)內(nèi)地法律電影目前形成了以主旋律影片為主導(dǎo),農(nóng)村題材影片突出,其他題材影片并存的格局。主旋律電影是中國(guó)內(nèi)地法律電影的主流,突出其意識(shí)形態(tài)功能與 政治性,以樹立模范典型的形式反映時(shí)代的要求。這導(dǎo)致中國(guó)內(nèi)地法律電影一直以來就缺乏創(chuàng)新,也使得中國(guó)內(nèi)地法律題材影片關(guān)注的重點(diǎn)放在人的身上,而不是放在法律本身,缺乏真正引人入勝的法律故事與敬畏規(guī)則的法律精神。[2]其三,中國(guó)法律電影的創(chuàng)作在很大程度上受到中國(guó)電影創(chuàng)作主流趨勢(shì)的深刻影響。由于中國(guó)是以 農(nóng)業(yè)為主的國(guó)家,對(duì)農(nóng)村的描述和對(duì)農(nóng)民的刻畫有助于了解中國(guó)社會(huì)的本質(zhì),因此,農(nóng)村題材電影在當(dāng)代中國(guó)本土電影創(chuàng)作中始終居于主導(dǎo)地位。[3](P239)為此,1992年之后,農(nóng)村題材成為中國(guó)內(nèi)地法律電影的創(chuàng)作對(duì)象之一。其四,與美國(guó)相比,中國(guó)內(nèi)地法律電影的法庭片十分不發(fā)達(dá)。在美國(guó)法律電影中,法庭片是一種廣受歡迎的電影類型,代表著法律電影的主流。美國(guó)獨(dú)特的抗辯式訴訟的庭審模式,決定了“法庭審判本身的沖突性與刺激性,它具有較之其他片種更緊張和更具張力的可能性,因而具備較強(qiáng)的可觀賞性”[4](P111)。相反,中國(guó)內(nèi)地法律電影中的法庭片卻寥寥無幾?！稏|京審判》也并沒有在法庭審判過程上下大工夫,卻把重點(diǎn)放在了對(duì)中國(guó)法官梅汝?的形象塑造上,與美國(guó)影片《紐倫堡審判》相比,實(shí)在是小巫見大巫。

　　二、中國(guó)內(nèi)地法律電影視閾下的法律 文化

　　“任何一種法律或法律現(xiàn)象,都是特定 社會(huì)的文化在法律這種現(xiàn)象上的反映。”[5](P75)法律文化是法律電影的靈魂。從時(shí)下流行的中國(guó)內(nèi)地法律電影來看,一方面,主旋律影片一脈相承,直接傳達(dá)了國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài),體現(xiàn)了主導(dǎo)文化在法律電影中的表達(dá);另一方面,非主流影片與中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的司法審判、糾紛解決方式以及中西方法律文化沖突密切結(jié)合在一起,藉此表達(dá)了中國(guó)在推進(jìn)法治現(xiàn)代化過程中所面臨的種種困惑,呈現(xiàn)出鮮明的大眾法律文化的特性。

　　(一)主旋律影片與主導(dǎo)法律文化

　　主導(dǎo)文化是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化,它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。目前,主導(dǎo)文化是中國(guó)最有力、在文化和行政領(lǐng)域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)。[6](P6)一個(gè)國(guó)家的主導(dǎo)文化的強(qiáng)勢(shì)話語地位和霸主地位是歷史形成的,靠體制力量充分保證而得以具體實(shí)施,它對(duì)生成一國(guó)的文化認(rèn)同,培育文化 心理,強(qiáng)化文化意識(shí)具有主導(dǎo)性作用。在中國(guó)電影領(lǐng)域,“影以載政”是一個(gè)強(qiáng)大的文化傳統(tǒng),“電影文本具有對(duì)社會(huì)文化、時(shí)代背景和民族精神指涉的自覺功能”[7](P233)。由于歷史的慣性與中國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的突出特點(diǎn),主旋律電影在中國(guó)內(nèi)地法律電影中占據(jù)了主導(dǎo)地位,通過對(duì)法律 職業(yè)形象的典型塑造,讓主導(dǎo)文化在法律電影中成功地得以表達(dá)。

　　《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等主旋律影片嚴(yán)肅而虔誠(chéng)地表現(xiàn)了法律職業(yè)群體獻(xiàn)身法治、追求真理的崇高態(tài)度和道德操守,這種精神支配并主導(dǎo)了國(guó)民的精神世界和文化生活,對(duì)中國(guó)主導(dǎo)法律文化的建構(gòu)和社會(huì) 發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。法律職業(yè)形象的宣傳對(duì)社會(huì)的法律 實(shí)踐有很大的指引作用,占主導(dǎo)地位的法律職業(yè)階層的法律文化有可能由觀念形態(tài)演變?yōu)橹贫刃螒B(tài)的法律規(guī)范和法律制度,為社會(huì)創(chuàng)造出符合法律職業(yè)利益和要求的行為準(zhǔn)則,從而生成人們對(duì)法律職業(yè)的文化認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同。

　　主旋律影片都是從特定的角度 總結(jié)并表述了主導(dǎo)法律文化的精神風(fēng)貌和形式特質(zhì)。以影片《真水無香》為例,該片作為中國(guó)法官文化的直觀載體,反映了在法治傳統(tǒng)薄弱、法律信仰相對(duì)缺失的現(xiàn)代中國(guó)到底需要什么樣的法官。影片既為我們提出了法官無法回避的現(xiàn)實(shí)的裁判問題,也為我們提供了解決問題的思路:首先,法官要尊重法律,信仰法律,對(duì)法律負(fù)責(zé)。其次,法官要兼顧情理,對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)。法官在判案的時(shí)候,既要充分尊重法律,也要考慮中國(guó)的國(guó)情,追求辦案的法律效果與社會(huì)效果的統(tǒng)一。最后,法官應(yīng)該尋求法理與情理之間的平衡點(diǎn),充分發(fā)揮調(diào)解的重要作用?？梢?主導(dǎo)法律文化關(guān)注社會(huì)生活實(shí)際,體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展和時(shí)代精神,適應(yīng)了構(gòu)建和諧社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要。

　　(二)非主流影片與大眾法律文化

　　法律存在的最理想境界就是人們對(duì)法律產(chǎn)生信仰。正如美國(guó)當(dāng)代 法學(xué)家伯爾曼所言:“法律必須被信仰,否則它將形同虛設(shè)。”然而,就中國(guó)普通大眾而言,“法律的‘公開文本’并不一定能夠表達(dá)民間社會(huì)百姓大眾的真實(shí)思想,即百姓大眾的法律實(shí)踐或許另有一種邏輯和風(fēng)格。對(duì)他們來說,在法律上公開宣告什么也許并不重要,而日常生活展現(xiàn)出來的實(shí)際利益可能更有價(jià)值”[8](P206)?！肚锞沾蚬偎尽?、《被告山杠爺》和《馬背上的法庭》真實(shí)地再現(xiàn)了百姓對(duì)待法律的態(tài)度,為我們分析中國(guó)大眾法律文化提供了豐富的信息。這三部影片都是以人物為中心,關(guān)注中國(guó)法制現(xiàn)代化問題,反映了普通百姓面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的“禮治秩序”與國(guó)家正式法律制度運(yùn)作的“法治秩序”之間強(qiáng)烈沖突時(shí)所感到的困惑與無所適從,反映了鄉(xiāng)村治理模式從人治向法治模式轉(zhuǎn)變的艱難與復(fù)雜。“老百姓雖然基本具備了進(jìn)行法治的觀念與行為,但是舊的習(xí)俗、傳統(tǒng)、公約還在制約著法治化進(jìn)程。”[9](P29)在中國(guó)農(nóng)村,現(xiàn)代司法體制仍在顛簸中緩慢前行。時(shí)至今日,鄉(xiāng)村 管理中“人情”與“法理”的博弈與平衡,仍然是一個(gè)無法回避的共性問題。普通老百姓對(duì)法律本身的陌生與困惑,不應(yīng)該僅僅用老百姓的恥訟與厭訟來解釋,更重要的是因?yàn)?ldquo;國(guó)家施于農(nóng)村的法律,未必就都一定契合了農(nóng)村的實(shí)際,國(guó)家法的運(yùn)作在許多方面并不能很好地滿足村民的需要和解決他們的實(shí)際問題。尤其在邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū),國(guó)家法律與鄉(xiāng)土生活的難以契合表現(xiàn)就更為突出”[10](P172)。

　　如果說上述三部農(nóng)村題材影片反映的是國(guó)家法“下鄉(xiāng)”后的尷尬,那么《刮痧》則表現(xiàn)了處于異國(guó)他鄉(xiāng)的中國(guó)人面對(duì)西方法治理念時(shí)的困惑。《刮痧》從法律的視角切入中西文化的差異,進(jìn)而反思中國(guó)法制現(xiàn)代化問題。影片中,在法庭上中國(guó)流傳了幾千年的刮痧僅僅因?yàn)椴荒鼙蛔C明是一種中醫(yī)治療方法而被認(rèn)為是虐待,就連父親為了給朋友“面子”打了孩子也被認(rèn)為是有暴力傾向,這些文化差異令影片人物許大同不解和不安。這展現(xiàn)了中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念遭遇西方現(xiàn)代法治理念時(shí),雙方難以協(xié)調(diào)的一面,也充分說明了中國(guó)的法制現(xiàn)代化之路要破除對(duì)西方的仰視心理,完全仿效西方是行不通的。

　　上述四部影片,敏銳地捕捉到中國(guó)法治建設(shè)進(jìn)程中遇到的時(shí)代問題,其傳達(dá)的意義代表著中國(guó)現(xiàn)代法治的生成與流變,表達(dá)了電影人對(duì)中國(guó)社會(huì)問題的冷峻思考。但遺憾的是,這些出色的電影產(chǎn)出得過少,還不能代表中國(guó)法律電影的方向。

　　三、中國(guó)內(nèi)地法律電影的缺失與訴求

　　與美國(guó)發(fā)達(dá)的法律電影市場(chǎng)相比,中國(guó)內(nèi)地的法律題材影片實(shí)在太少。在中國(guó)內(nèi)地電影的發(fā)展過程中,法律電影一直都處于弱勢(shì),呈現(xiàn)出一種整體疲軟、局部亢奮的狀態(tài),沒有形成規(guī)模,并得以充分地發(fā)展。中國(guó)內(nèi)地法律電影畸形發(fā)展的原因在于:其一,公眾對(duì)法律缺乏信仰。中國(guó)內(nèi)地法律影片的不發(fā)達(dá),在一定程度上反映了法律文化的存在狀況。中國(guó)法律自產(chǎn)生之日起,就是靠外力的強(qiáng)迫、壓制與威脅使公眾對(duì)其產(chǎn)生敬畏感,這導(dǎo)致公眾很難對(duì)法律產(chǎn)生神圣的情感與依賴。同時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)法律文化要求人們按照禮的規(guī)矩行事,培育了人們“和為貴”、“忍為上”的心態(tài),社會(huì)缺乏普遍的正義追求。正因?yàn)槿绱?中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展缺乏肥沃的土壤。其二,成文法傳統(tǒng)使中國(guó)內(nèi)地法律電影的發(fā)展喪失優(yōu)勢(shì)。

　　中國(guó)是成文法國(guó)家,以成文法典作為國(guó)家司法活動(dòng)的基礎(chǔ)。成文法固然有精確嚴(yán)格、毫不含糊的好處,但是與判例法相比,成文法留給電影 藝術(shù)家的創(chuàng)作空間較小,不利于自由發(fā)揮,因而很難創(chuàng)作出引人入勝的戲劇沖突。這導(dǎo)致中國(guó)內(nèi)地一直以來根本無法拍攝足以代表成熟法治形象的法庭大片。其三,電影審查制度的存在和影響,使中國(guó)內(nèi)地法律電影的主流過多地強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的塑造。目前,中國(guó)電影審查制度基本仍是“一刀切”的方式,對(duì)電影的審查采用統(tǒng)一的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),限制了法律電影發(fā)展多種類型的可能性,法律電影首先被認(rèn)為是一種意識(shí)形態(tài)的載體。其四,“更深一層的原因在于,中國(guó)電影工業(yè)還沒有形成在法律領(lǐng)域中尋找核心主題的自覺,電影界在整體上欠缺足夠的成熟來捕捉和把握轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)在法律領(lǐng)域里所面對(duì)的主要問題,以及能夠反映這些問題的銀幕形象。”[11]

　　電影與社會(huì)之間是一種互動(dòng)關(guān)系。法律電影不僅要對(duì)世態(tài)民生作出負(fù)責(zé)任的闡釋,而且應(yīng)該反饋于社會(huì),干預(yù)社會(huì),影響普通人的價(jià)值觀念。當(dāng)前,“中國(guó)正處于邁向現(xiàn)代法治社會(huì)的進(jìn)程中,這一現(xiàn)實(shí)決定了中國(guó)電影在法律領(lǐng)域內(nèi)所面臨的主題和任務(wù),不是一個(gè)莊嚴(yán)肅穆的法庭以及支撐其運(yùn)作的成熟法治,而是在法治現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種困惑和那些在困惑中艱難跋涉的身影。中國(guó)法律電影要想有所成就,就不能脫離這個(gè)主題,就必須直面這樣一個(gè)大時(shí)代的變遷”[11]。因此,我們期待,電影界在追求主旋律法律影片開拓創(chuàng)新的同時(shí),創(chuàng)造出更多的秋菊、老馮和許大同,并逐漸形成規(guī)模,把中國(guó)人和中國(guó)法律人在時(shí)代轉(zhuǎn)型中的跋涉與思考搬上銀幕。這應(yīng)該成為中國(guó)內(nèi)地法律電影未來發(fā)展的重要訴求。

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