中國電影論文相關范文

　　中國電影論文相關范文篇2

　　淺析中國電影中的文化現(xiàn)狀

　　[摘 要] 2008年以來一直在和進口大片比拼票房的國產電影也終于慢慢翻身，十幾億票房不再是好萊塢的一枝獨秀。僅2012年一年國產電影就達七百余部，中國電影一片繁榮復蘇的景象，然而，在這樣的高產量的同時，中國電影的整體仍處在被影評人罵、被觀眾罵，叫座不叫好的嘩聲中。大制作、高投入、明星陣容、強勢宣傳，種種商業(yè)片的營銷雖然在一定程度上帶來了票房的收益，但電影的長遠發(fā)展絕不僅僅在于今天的票房。2008年以來的中國電影，仍然處在自我覺醒卻苦無出路的落寞之中。

　　[關鍵詞] 中國電影; 票房; 文化; 覺醒

　　2008年以來，就在張藝謀等大導演一再取悅奧斯卡時，威尼斯、戛納、柏林世界三大電影節(jié)的競賽單元里，中國電影幾乎沒有了蹤影。中國電影從最初的影戲到現(xiàn)在的無戲，是傳統(tǒng)文化遺留下來的輕描淡寫，追逐名利時的不擇手段，還是邯鄲學步后的自我迷失，個中滋味各種體會。臺上是中國電影和進口大片的票房比拼，臺下是影評人的一片罵聲，可謂“一場歡喜，一場憂”。

　　以往人們執(zhí)著進口大片的原因之一就是視覺盛宴，于是國產影片在這方面也投下了血本?？墒牵瑹o論是在電影的視覺奇觀，還是在人們樂于消費的電影文化建構上，“由于創(chuàng)作者年齡、性別、經歷、修養(yǎng)、趣味、理想和個性差異，表現(xiàn)在中國當代電影中的文化價值觀也就呈現(xiàn)出復雜、矛盾，有時甚至是相對獨立的狀態(tài)。”中國電影在國外影片的沖擊、嚴格的審查制度、社會的轉型期、自我表達的困境以及人們日益增長的文化需求的多重壓力下呈現(xiàn)出了與其他國家不同的文化發(fā)展形態(tài)。

　　一、群雄的落寞情懷

　　2009年建國六十周年，2011年建黨九十周年、辛亥革命一百周年，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等主旋律大片，可謂是群星薈萃的光影英雄紀念碑。然而在這樣的大陣容、大制作下，觀眾卻難以被影片渲染的歷史事件感染。

　　《畫皮》《赤壁》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》《1942》《王的盛宴》等影片又不約而同地取材于歷史題材或文學名著，中國化的元素成了這些電影的一大賣點。這些歷史題材的影片幾乎都由炙手可熱的大導演拍攝，制作精良、演員陣容強大，而且在內容上填補了某些歷史題材的空白。在創(chuàng)作中更是增加了高科技特技、特效的比例，增強了電影的視覺快感。這些影片都在力圖討好取悅廣大觀眾，在觀賞性和思想性上都付出了極大的努力，取得了一定的突破，卻屢屢在抓住觀眾心理需求上失手。是曲高和寡還是不接地氣，中國的主旋律電影著實應當考慮下觀眾的感受。

　　“電影是直觀的藝術，我們在銀幕上所看到的任何東西，有些可能更適合表現(xiàn)某些主題，有些就有可能相對弱一些。”比起20世紀90年代末期的精神英雄塑造來說，2008年以來的中國電影變成了眾明星的群雄雕塑。電影的主題眾多，人物的塑造單薄，演員們在比拼演技的時候卻無戲可看，削弱分散了電影的情感力量，難以獲得觀眾的情感認同。就連一向得到觀眾認可的馮小剛導演的嘔心力作《1942》也難逃這一窠臼，影片同時鋪設了多條線索，意在展現(xiàn)歷史宏觀性，可適得其反，觀眾目不暇接、無暇思考，也就很難被帶入電影情境。

　　重拾歷史題材也好，重視高科技的運用也不錯;模仿好萊塢也好，走出自己的風格特色也罷，中國不缺好編劇、不缺好導演、更不缺好的制作器材，可中國電影近年來卻很少獲得國際影評人的認同，也難以得到觀眾的認可。這些高成本制作的大片在人性塑造上仍不能令人信服，如何解決這個尷尬問題仍是中國電影需要面對和解決的。

　　二、黑馬的傳奇神話

　　2011年的《失戀三十三天》、2012年的《人再囧途之泰囧》創(chuàng)造了小制作大回報的高票房神話。與張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大導演相比，滕華濤和徐崢二人身上并沒有太多華彩，然而隨著《失戀三十三天》和《人再囧途之泰囧》上映的火爆程度，讓觀眾看到了中國電影的新生力量。

　　這兩部片子的成功不僅是在題材上深得人心，也在類型片的探索上邁出了很大的一步?！妒偃臁犯木幾跃巹□U鯨鯨的同名網絡小說。失戀題材雖是老調，但故事在關注當今社會下的白領生活上勝出于那些曲高和寡的歷史題材故事，細膩的人物塑造和情感刻畫使得影片深得人心，也給中國電影的創(chuàng)作道路提供了新的思路。著名影評人張小北發(fā)表微博評價該片：“接地氣的故事、有誠意的制作、專業(yè)化的營銷，沒有什么秘不傳人的武林秘籍，就是踏踏實實做好每一步的工作。”《人再囧途之泰囧》在公路片的類型探索上無疑是很成功的，影片在《人在囧途》的良好口碑下，再次以輕松的基調和精心的院線策劃取勝。更是以近十三億的票房收入創(chuàng)造了一個中國電影新的票房里程碑，該片導演徐崢也因此獲得“中國電影發(fā)展推動力人物獎”。

　　電影自誕生那一刻開始，就是以娛樂的形式出現(xiàn)在集體場所，看電影更是成為一種人們消遣娛樂、宣泄情緒的集體儀式。作為社會意識形態(tài)的一種方式，電影和傳統(tǒng)藝術形式一樣也反映出各個歷史階段人們的意識形態(tài)狀況，同時又反作用于社會意識形態(tài)。應該說，在現(xiàn)實創(chuàng)作上，陳凱歌無疑是大腕中最早做出表率的一位。他導演的《搜索》揭露了網絡時代對人們生活的無孔不入，更對新時代社會科技制造的人性危機進行了深入探討，在這一點上可以說《搜索》的意義是劃時代的。

　　然而，我們不能簡單粗暴地說票房上的成功代表了一切，我們看到了《熊貓大俠》《孤島驚魂》《快樂到家》等粉絲追捧的無聊電影取得了票房勝利，也看到了《鋼的琴》《碧羅雪山》等精良制作的電影在院線上難以為繼的窘境。人們不再單純地迷戀院線，甚至得出了電影批評無意義的結論。面對電影文化沒有追求的現(xiàn)實，中國電影又有了新的難題。

　　三、成長的自我覺醒

　　新世紀這十幾年來，中國電影呈現(xiàn)出繁榮復蘇的景象。自加入WTO以來，打開國門的那一刻，中國電影人已不再滿足于構建一個奇觀中國來取悅世界影壇，尤其是第六代電影人。第六代從20世紀90年代制造了一道獨具魅力的“霧中風景”，同時也成為中國電影文化的新生力量。 　　第六代導演路學長的《長大成人》、張揚的《洗澡》、王小帥的《青紅》《十七歲的單車》等都涉及了成長主題，準確地描繪了當代青年的生活狀態(tài)，在這些作品中其實不難看出青年人自身的覺醒。“在第五代導演田壯壯的組織和倡導下，第六代導演的主部開始在他周圍聚攏于國家大型電影企業(yè)――北京電影制片廠，并開始或延續(xù)他們的體制內制作。”至此，這些新導演走上了個體表達與體制力量的平衡木。穿過電影中的迷霧，這些年輕的導演“第一次感到自己是個完全的導演。”

　　就在《那些年，我們一起追過的女孩》給青年人帶來了一次集體回憶的同時，也讓我們再一次看到了成長主題的電影在中國電影市場中的匱乏。在第六代導演中，王小帥屬于一直在電影中尋根的人。《我11》，延續(xù)了《青紅》《扁擔姑娘》《十七歲的單車》的尋根歷程，“王小帥執(zhí)著地講述‘“”’以及那些上山下鄉(xiāng)的知青們，既是對自身童年的回顧，也是對父輩們的人生的反思”。不同于中國以往成長題材電影的成人化、提純化、詩意化的描寫方式，該片刻畫了一代在特定歷史時期、在性與暴力下成長起來的孩子，它更像是一本影像版的歷史傳記。““””不再是敘事的背景，而是敘事的主體，勾起了特定人群――知青――的集體回憶。這樣的成長注定是孤獨的，那些以傷痕和反思意識表現(xiàn)的青春也難以勾起現(xiàn)在青年人的共鳴。

　　值得注意的是，一些中國導演還關注了作為個體的人在成長過程中的心理變化。《觀音山》《二次曝光》《鋼的琴》《浮城謎事》等，都是年輕導演對當代生活的細致表達，同時這些影片也獲得了國際電影節(jié)的青睞。女導演李玉更是在眾多男性導演中突圍，她的作品“無一不是以女性為主人公，并以女性生活為題材的。……可以說，李玉的作品在美學和藝術層面，是新生代中國女性導演中較自覺、有探索的女性‘弒父宣言’”?！朵摰那佟窚蚀_描寫了沒落的東北老工業(yè)城鎮(zhèn)下人們的失意和倔強，準確生動的人性表達得到了東京電影節(jié)的垂青。《浮城謎事》改編自網絡論壇的熱帖，婁燁獨特的紀實拍攝方式反映了當下社會發(fā)展過程中人們的情感困境，該片得到了獨立電影節(jié)的欣賞。這些成果突破了以往年輕導演過于個人化、邊緣化的表達，一定程度上反映了現(xiàn)在中國社會人們的生活現(xiàn)狀，這種成長雖孤獨卻不失為中國電影新的希望。無論是在題材的選擇、影像的風格還是在敘述的策略上，第六代導演都表現(xiàn)出了極具個人風格化的傾向?，F(xiàn)在的第六代導演更傾向于主流電影的表達方式，為他們的電影謀求生存空間的同時，也越來越少見了當年的風格。

　　當我們以客觀的角度去分析電影的時候，固然可以得到一個正確的電影評析，可也容易失去了享受電影帶給我們的喜怒哀樂。高票房、低口碑的中國電影處于十分尷尬的境遇中，表面上一片繁榮景象，下面卻隱藏著許多亟待解決的實際問題。作為文化軟實力象征的中國電影，在整體的制作規(guī)模、行業(yè)的規(guī)范上仍然較西方主流商業(yè)電影的影響力和運作上有很大差距。同時，我們又打著生存的旗號大張旗鼓地追求票房造成了文化品位的下降。實際上這樣的問題恰恰威脅著中國電影的發(fā)展壯大。我們可以頻繁地創(chuàng)造票房奇跡，卻沒有一部振聾發(fā)聵的經典之作。一方面，在本土得不到觀眾更高的評價，會讓觀眾對電影產生失望情緒;另一方面，在國際電影節(jié)上頻頻遭受冷遇會降低我們的國際影響。這兩方面實際上恰恰威脅到了中國電影未來的發(fā)展。所以，我們必須改變票房惟一的電影發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)揚中華民族自己的精神性格，追求電影內在情感的表達，重視電影的文化訴求，才能使中國電影得到長足的發(fā)展。

　　在現(xiàn)今社會中，“由于現(xiàn)實生活中文化價值觀念的變化，加上外來文化思潮的影響和沖擊，電影創(chuàng)作者的主體意識也日漸覺醒，嘗試著在當代電影中表現(xiàn)種種變化著的文化價值觀念。”電影這種帶有強烈歷史意識形態(tài)的藝術形式，正在以自己獨特的魅力改寫著人們書寫歷史的方式，作為一種與科技共同進步的藝術，電影也承載著人們的夢想和超越時空束縛的渴望。近幾年來中國電影大部分孤注一擲地表達方式，一再與進口大片比拼票房的過程中，一再遠離觀眾的這一渴求，但仍有一些中國電影人努力給生活在重壓之下的人們以精神慰藉，讓人們在影院中再一次忘記了現(xiàn)實困境。

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