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節(jié)奏是世界萬物運轉(zhuǎn)和生命運動的表現(xiàn)形式，同時節(jié)奏也存在于各種藝術門類之中，成為傳遞信息、表情達意的重要手段。下文是學習啦小編給大家搜集整理的關于關于電影的論文電子檔的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!
關于電影的論文電子檔篇1
淺析電影節(jié)奏
節(jié)奏之于電影就好比色彩之于繪畫、韻律之于音樂、石塊之于雕塑，是電影制作的靈魂，由此可見，節(jié)奏在電影中的重要作用。在電影美學的發(fā)展中關于電影節(jié)奏的看法歷來眾說紛紜，本文主要從電影節(jié)奏的分類及其重要作用方面進行分析與探討。
1.電影節(jié)奏的概念
電影被稱為活動的畫面，可以說沒有運動就沒有電影，否則電影就和靜止的繪畫無異了，所以說節(jié)奏是運動的產(chǎn)物。我國古代《禮樂記》上說：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”這同英語中“rhythm”意譯為“律動”、節(jié)奏”的概念是一致的。因此，在電影藝術中，節(jié)奏和運動及動作的關系是根本的。而電影節(jié)奏就是電影創(chuàng)作者們想要表現(xiàn)的思想感情以鏡頭內(nèi)部和外部綜合運動的藝術形式為基礎的具有一定規(guī)律的運動形式。
2.電影節(jié)奏的分類及其作用
電影的節(jié)奏主要分為鏡頭內(nèi)部節(jié)奏、鏡頭外部節(jié)奏以及敘述性節(jié)奏三類。當然，這三個方面不是截然分開、彼此對立的，這三個方面的節(jié)奏形式都按照導演的構(gòu)思，水乳交融，有機地統(tǒng)一在一部完整的影片里。
2.1鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏
電影是視聽結(jié)合的藝術，每部電影都有個看不見的內(nèi)部節(jié)奏，電影內(nèi)部節(jié)奏指由結(jié)構(gòu)、內(nèi)容鋪設和情節(jié)的推進而形成的故事整體節(jié)奏。
2.1.1 鏡頭節(jié)奏
鏡頭節(jié)奏又主要表現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部主體的運動節(jié)奏、攝像機運動節(jié)奏兩個方面。
鏡頭內(nèi)部主體運動節(jié)奏，主要是指鏡頭所攝的主體活動的影像畫面的節(jié)奏，如演員的表演。當演員在調(diào)度的統(tǒng)一安排下，沿著固定的軌跡運動時，他的每次邁步，每個動作，每個眼神都能產(chǎn)生或快或慢的節(jié)奏美，這種節(jié)奏既是演員自身的節(jié)奏感的外在流露，也是電影整體節(jié)奏的組成部分。
除演員的表演外，電影中鏡頭節(jié)奏還存在于運動物體之間、運動物體與靜態(tài)物體之間。因此，主體運動節(jié)奏的和諧與否，除了鏡頭內(nèi)部主體的運動，還和陪體、環(huán)境有著密切的關系。因此把握好演員的表演，把握好鏡頭內(nèi)部主體的運動節(jié)奏，對于整部電影來說至關重要。
《羅拉快跑》中，羅拉是鏡頭內(nèi)部的主體，她在整部電影中最大的特色就是跑。她的不停跑動，形成了鏡頭內(nèi)部主體運動節(jié)奏。為愛情奔跑的羅拉和街上的行人，和水泥堆砌的城市、鋼筋叢林的高架橋，形成鮮明的對比。使得整個畫面張弛有度，富有感染力。從而加強了影片在整體上的緊張節(jié)奏感。
我國電影《緊急迫降》為了表現(xiàn)緊張與刺激也是大量運用運動鏡頭，多種鏡頭運動方式的運用使整個影片充滿緊張、快速、急促的節(jié)奏感。同樣是表現(xiàn)節(jié)奏感的運動鏡頭，《失孤》中大量移動鏡頭的緩慢運動使影片感情渲染更加豐富，劉德華海上尋親的那次被人重傷，渾身是傷的他從海里默默地往岸邊拉他的摩托車，一個個運動鏡頭的交替剪接使人更加動容、震撼，緩慢的運動鏡頭使得影片的敘事節(jié)奏也隨之舒緩動人。《肖申克的救贖》中在表現(xiàn)犯人動情地講述回憶時也是運用了這種緩慢運動的運動鏡頭的敘事方式，使得這一片段尤為感人?？梢哉f，攝像機的運動對影片節(jié)奏的表現(xiàn)與把握有很大的影響。
2.1.2 聲音節(jié)奏
相對于電影影像而言，聲音的節(jié)奏更容易被捕捉和感知，也更易讓觀眾產(chǎn)生共鳴。電影中的音樂和音響，一定是為主題服務的。離開主題本身，聲音也就失去了它存在的價值。雖然在電影中，所有的音樂和音響段落都會因鏡頭段落的組接，被分割或重組，剪輯已經(jīng)成為連接電影的聲音和畫面的紐帶。但是任何電影的配樂都離不開“主題”這個內(nèi)在的靈魂。
不同電影主題需要不同的音樂來表現(xiàn)不同的節(jié)奏感。《羅拉快跑》的配樂以急速、明快的打擊樂和古曲為主來表現(xiàn)羅拉狂奔的緊張感與節(jié)奏感;《人鬼情未了》中男女主人公相擁時的主題曲就是恬靜、浪漫、溫柔、細膩的感覺，渲染了影片氛圍的同時，詮釋了主題、表現(xiàn)了影片節(jié)奏;《七宗罪》的開場配以快速、低沉、恐怖的音效也是為了更好的表現(xiàn)影片主題與節(jié)奏;喜劇電影《瘋狂的石頭》則多配以輕快、俏皮的音樂來與主題、節(jié)奏相呼應。
2.2鏡頭外部的節(jié)奏
鏡頭外部的節(jié)奏又叫蒙太奇節(jié)奏，就是鏡頭剪接所形成的節(jié)奏。從格里菲斯的《一個國家的誕生》中的大膽實踐起，電影由此開創(chuàng)了蒙太奇時代。前蘇聯(lián)理論家?guī)炖镄し颉⑵斩喾蚪?、愛森斯坦等理論家更是一次次用實踐證明了蒙太奇無與倫比的魅力，如果說“庫里肖夫效應”還難以代表蒙太奇的神奇敘事功能，普多夫金在他的影片《母親》中，將工人游行隊伍與春天地上冰雪融化的鏡頭組接在一起，不僅具有深刻的寓意，而且造成了抑揚頓挫的蒙太奇節(jié)奏，加強了影片的情緒感染力。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》這部著名影片中，更是通過精心構(gòu)思的蒙太奇語言，創(chuàng)造出像“敖德薩階梯”那樣洶涌澎湃、激動人心的強烈的節(jié)奏美。
蒙太奇的節(jié)奏美是十分豐富的，特別是格里菲斯影片中著名的“最后一分鐘營救”，平行發(fā)展的雙方或多方，動作不斷加快，鏡頭逐步縮短，但實際上卻是延續(xù)交待事情的結(jié)果，這種緊張氣氛的有力渲染，不但給當時的觀眾以從未有過的電影節(jié)奏的感受，而且對以后美國的西部片節(jié)奏有極大的影響。
蒙太奇就是通過不同景別、不同長短鏡頭的組接，遠景、全景、近景、特寫鏡頭的交錯使用，從而產(chǎn)生新穎、奇特的視覺效果和電影節(jié)奏感?！饵S土地》中大量全景的使用奠定了影片舒緩的節(jié)奏氣氛;《七宗罪》中大量特寫鏡頭的采用，營造了緊張、刺激的視覺沖擊與觀影感受從而產(chǎn)生急促、緊張的節(jié)奏感;而《偷自行車的人》中，導演用很長的鏡頭客觀地交待市場上的流民、乞丐、小販等各自的生活情景，這真實的時代節(jié)奏很能使當時的觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實感、認同感。
2.3敘述性節(jié)奏
敘述性節(jié)奏是伴隨畫面敘事內(nèi)容的不斷發(fā)展和延伸來揭示并深化主題、渲染氣氛.、創(chuàng)造藝術境界的一種有力手段。一部影片的情節(jié)，總要有合理、巧妙的布局，總要波讕起伏、動靜結(jié)合，有襯托、有呼應，才能更加生動、感人，才能造成理想的“感動調(diào)子”。
影片《小城之春》所體現(xiàn)出來的詩化意境和充滿民族氣息的思想內(nèi)容就像一個漣漪，一聲回響，久久回蕩。導演費穆超過他所屬時代的電影意識讓觀眾看到了一部摒棄了好萊塢電影慣用的戲劇結(jié)構(gòu)，淡化了情節(jié)，創(chuàng)造了獨特的電影節(jié)奏，在舒緩、哀傷的節(jié)奏中娓娓道來。但也不是說影片的節(jié)奏是一成不變的，劇中矛盾沖突的高潮發(fā)生在戴秀生日宴后，戴禮言為成全妻子與友人的愛情選擇自殺，在友人和妻子內(nèi)心深處引起空前震撼，兩人最終斬斷情絲。
可以說，任何一部電影都有其獨特的敘述性節(jié)奏，導演需要合理地把握、巧妙地運用節(jié)奏上的強烈變化來刻畫和渲染劇中人物感情，才能牽制、震撼觀眾的內(nèi)心，才能創(chuàng)造出好的作品。當然，敘述性節(jié)奏不是單獨存在的，它還必須依靠蒙太奇節(jié)奏、鏡頭內(nèi)部節(jié)奏的綜合運用才能達到戲劇高潮，才能創(chuàng)造出好的作品。
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淺析“傳統(tǒng)文化電影”的價值傳承及未來之路
從20世紀初開始，“傳統(tǒng)文化電影”雖然作品不多，但是風格各異，其中既有著英雄們?yōu)閲鵂奚膽K烈壯舉，還有處處充滿正能量、引人發(fā)笑的電影以及帶有農(nóng)村特色的藝術作品。電影工作者們在努力突破，創(chuàng)造新品。
一、新世紀“傳統(tǒng)文化電影”的創(chuàng)新及價值
在1990年之前，“經(jīng)典電影”大多數(shù)都是根據(jù)已有的劇本經(jīng)過翻譯后編寫成的。通常來說，改動幅度并不是太大。不過，自21世紀開始，各種別出心裁的電影逐漸興起，且均凌駕于原有的劇本之上，由此導演們對原有劇本的改動也越來越多。
電影《生死擂》和原著《解擂》相比，前者著重于角色的情感變化描寫。這其中，主角對國家、兄弟以及自己的妻兒等的感情更是令觀影者記憶猶新，且成為整部影片的看點。影片的最后，借助主角的一系列情感變化，便順利地將劇情推入了擂臺賽的高潮，使觀眾的心情久久不能平復。電影《山鄉(xiāng)情悠悠》和原劇《柳暗花明》相對比，人物描寫同樣也尤為突出：首先，《山鄉(xiāng)情悠悠》刪去了原著的開篇與結(jié)尾，刪掉了女二號;其次，原著更加偏向男性描寫，而改編后的電影則是著重于女性的情感變化。《六尺巷》則是最近一段時間被大家津津樂道的一部作品，盡管內(nèi)容和名字與原著一樣，且它們的主旨都是描寫爭奪房子的所有權，不過無論是對人物的刻畫，還是電影所要表達的內(nèi)容，都建立在了原著所想表達的內(nèi)容之上。只不過原著《六尺巷》的主要內(nèi)容是兩大家族因政治原因所進行的“地盤爭奪戰(zhàn)”;而電影的主要內(nèi)容卻是兩家因科舉落第而做出的一系列爭風吃醋的行為。無論是原著還是電影的主旨都是在提醒人們以禮為先。
在20世紀末期，共有16部為人熟知的黃梅戲，但是這些黃梅戲中只有一部的拍攝靈感來源于安徽。由此推斷出，編劇們并沒有在中國歷史和現(xiàn)代社會發(fā)展需求方面投入過多的精力。不過自2000年之后的題材卻大多取自安徽，并由點及面地將中國歷史展現(xiàn)在世人面前。
電影《山鄉(xiāng)情悠悠》取材于一個貧困山區(qū)的農(nóng)村，同時將一幅山村畫展現(xiàn)在觀影者面前：“山巒如聚，波濤如怒，綠水青山。”這里有著高低不一的石板橋、少有人至的深山老林、高大偉岸的青山……于青山綠水間挖掘出鄉(xiāng)情的淳樸。
作為黃梅戲的故鄉(xiāng)，安徽承受著世界人民的向往。但是在黃梅戲中，卻很少出現(xiàn)能夠刻畫出安徽人民形象的作品。2000年過后，隨著電影的盛行，安徽文化逐漸被人們所發(fā)現(xiàn)，也漸漸造就了一個個經(jīng)典電影形象。電影《生死擂》就著重對蘇月英、趙大江、鄭京生三位主角進行了刻畫。其中，蘇月英是一名賢惠、儒雅的淑女，在丈夫趙大江戰(zhàn)斗失敗后，蘇月英挺身而出，為夫而戰(zhàn)，并取代了原來的擂主。她是一個典型的女強人，但在丈夫趙大江面前卻成為一個柔弱的小女子，并且她的言談舉止也頗符合中國古代俠客的形象。趙大江是一個剛強豪爽的人，對待事物不喜歡拐彎抹角，所以當他看到自己的妻子和仇敵對擂的時候，很直接地就誤認為自己的妻子與鄭京生“破鏡重圓”。不過在明白一切都是自己的妻子想方設法緩解自己與仇敵間的關系的時候，他立即深感愧疚，并且當機立斷地放下架子向妻子道歉。趙大江是一個粗中有細、有時迷糊卻能夠亡羊補牢的人物。另一位主角鄭京生是一個感情十分細膩的人，對自己所追求的東西從不會放棄，在知道自己成為罪人后便立刻去了少林寺了卻塵世。
電影《山鄉(xiāng)情悠悠》的女主角是一個懂得忍讓的農(nóng)田知識分子，一名堅持不懈的女青年，男主人公在意外事故中失去雙眼，不過他仍然希望回家繼續(xù)對未完成的課題進行研究，但父母卻執(zhí)意要他們回去工作，最后他只能在一處破敗的屋子里繼續(xù)研究，經(jīng)過一次次的失敗后，最后終于成功。女主角是一個條件很好的知識女性，同樣在城中有著不菲的收入，但是當男主角失去雙眼后，女主角毅然決然地拋棄了一切跟隨男主角回鄉(xiāng)，她從來沒有對誰抱怨過一句，任勞任怨，充分體現(xiàn)出安徽人民的自強不息、重情重義的性格特點。
電影《六尺巷》中，最使觀影者難以忘懷的是姚香蘭、知縣兩個主角。姚香蘭是一個溫柔大方的賢惠女人，而知縣卻是一個隱藏在愚笨外形后的聰明人。姚香蘭在與人吵架后，被婆婆誤解，忍受著別人的指責并主動大方地去向人賠禮道歉，展現(xiàn)出書香門第的氣量。男主角在一開始希望和平解決，為此他也曾低三下四過，但當他得知張英被“炒魷魚”之后馬上變臉要嚴肅審理，但他最初的目的也只是想擺脫掉張英這頂大山公正地審案，所以，從知縣這個人物身上充分體現(xiàn)出了桐城人民機智幽默的個性特征。
二、“傳統(tǒng)文化電影”發(fā)展的不足
人們在看黃梅戲的時候，雖然能夠感受到黃梅戲文化的成長，但是這些電影仍然存在著一些亟待解決的問題。人物沖突是一部電影的關鍵所在，觀影者認為，一部電影中的人物矛盾愈激化，電影的好看度也隨之增長，同時表達的含義也隨之深刻。現(xiàn)在的黃梅戲電影，在劇情內(nèi)容方面是不如經(jīng)典電影的，盡管有些電影顯得有著很大的潛力，但是卻沒有觀影者所喜愛的宏大場面，例如人們熱衷的戰(zhàn)爭場面。大部分黃梅戲在電影高潮的時候十分無力，無法使觀影者感受到跌宕起伏的劇情。又如，在電影《山鄉(xiāng)情悠悠》中，整部電影的高潮部分當屬女主角錯把男主角當成父親，通過自己表明心跡最終取得了父親的理解，但是僅僅用語言來展現(xiàn)出的高潮無法使觀影者滿足。再如，在電影《六尺巷》中，僅僅用幾張紙解決了整部電影中令人頭疼的矛盾，觀影者對矛盾本來是充滿好奇的，但是結(jié)局卻給人一種意猶未盡的感覺。有部分觀眾認為，若可以通過努力來解決矛盾，在最關鍵的時刻讓書信出現(xiàn)，那么好看度會相對提高。
通常，一部電影內(nèi)容的平淡無奇會造成很多結(jié)果：首先，故事無聊，觀影者無法抓住整部影片的主線內(nèi)容;其次是無法塑造出令人印象深刻的人物形象;最后是無法占據(jù)經(jīng)典潮流。人，不經(jīng)過磨煉，怎會有多余的情感去向別人表達?觀影者怎能感受到大起大落、跌宕起伏的劇情?在內(nèi)容的要求上，現(xiàn)代黃梅戲電影并沒有在經(jīng)典黃梅戲電影上做出突破，依舊停留在從前的才子風流、忠邪之爭上，和現(xiàn)代觀眾的審美特點還有著相當大的距離。
值得一說的是，黃梅戲電影的編劇逐漸對某一定格鏡頭的拍攝和描繪產(chǎn)生興趣，并拍攝出不少這樣的鏡頭。在電影《生死擂》中，鄭京生在回歸的路上，觀眾看到的是：在遠處，鄭京生淡然坐在竹筏之上順流而下，寒葉飄落，在江中倒映出山的影子。這幾個片段，給予觀影者一種悵然若失的心緒，并描繪出一幅花開花落花暗香的畫面。鄭京生的“粉墨登場”，塑造出一個空靈的環(huán)境，使得觀影者從畫面中觸碰這一傲視一切的才子。
不過，就所有電影而論，能夠做到把握鏡頭的遠近長短，并將其充分融入電影中的導演編劇是很少的，更多的導演喜歡著手于內(nèi)容，但他們忽視了一些細節(jié)，使得整部電影大大減少了應有的“活力”。相對電影來講，現(xiàn)在的年輕人更加反感戲劇，他們大多認為戲劇的音樂過于難聽，但專家們認為這個原因是多方面的，首先是前面沒有任何背景、鋪墊以及內(nèi)容，直接上場演出;其次，戲劇的舞臺僅有一處，無法給予觀眾異彩紛呈的視覺沖擊;最后，對于整部戲劇的整理少得可憐，尤其是青少年觀眾所反感的音樂。
觀眾對一種藝術作品價值取向，首先要看這部作品的品質(zhì)和其他人的評價，其次要看這部作品的所屬類型以及可發(fā)展度。盡管現(xiàn)代黃梅戲電影與經(jīng)典電影相對照，做出了相當可觀的改動，而且獲得了人們的認可，但是，能夠流傳成經(jīng)典的現(xiàn)代黃梅戲電影還沒有被創(chuàng)作出來，人們所了解的還是那些經(jīng)典的黃梅戲和前期的黃梅戲電影，現(xiàn)代的作品品質(zhì)還有著很大的發(fā)展空間。
除了這些，2000年后的黃梅戲電影，在特征上保留了經(jīng)典電影的清純簡樸，換句話說，被保留的都是黃梅戲的樂曲。在電影的領域，對電影起著決定性作用的因素卻沒有得到很好的調(diào)整與確定，能夠統(tǒng)領黃梅戲電影的大師級導演還沒有出現(xiàn)。
三、“傳統(tǒng)文化電影”的未來之路
作為傳統(tǒng)文化電影，“傳統(tǒng)”元素在現(xiàn)代的發(fā)展過于迅速，能夠給予人們的文娛形式也越來越多。因此，能夠吸引觀眾的因素就在于這部作品的“特性”和“未知領域”的大小。一部作品想要抓住觀眾的眼球，務必在一開始就抓住觀影者的好奇心，使其在影片開始對整部影片的背景、內(nèi)容以及發(fā)展產(chǎn)生濃厚的興趣。創(chuàng)作者必須在電影的情節(jié)、配樂、鏡頭的操控等方面做出細心的調(diào)整，這樣，觀眾才會寧愿拋棄一切并“毫不勉強”地帶著興致去看一部影片，也只有這樣，觀影者得到的感覺才會是煥然一新的，便自然不會感覺自己是在浪費時間。觀眾在觀看的過程中感受到作品的深刻內(nèi)涵后，心情也會被劇情牽絆，對作品的印象自然更加深刻。
當導演把自己當成了觀影者，不停地找出自己的毛病，挑自己的錯誤，就能發(fā)現(xiàn)，過于枯燥乏味的故事是無法滿足觀眾需求的，必須有能夠抓住大眾好奇心的因素：令人羨慕的愛情故事、一波三折的情節(jié)、耳目一新的音樂、出神入化的演出……同時，也包括觀影者在最開始就被牢牢吸引、不能自拔，到最后忘掉煩惱、忘掉時間地融入戲劇之中……不過做到這些是很難的，這需要創(chuàng)作者積累經(jīng)驗和持之以恒的努力。
經(jīng)典電影的發(fā)展歷程提醒人們，眾多藝術形式的發(fā)展離不開初始概念的提出，例如，美國的理想主義電影、蘇聯(lián)的蒙太奇電影等。就現(xiàn)在的情況而言，黃梅戲這種藝術形式在銀幕上出現(xiàn)的次數(shù)并不少，無論是大銀幕，還是在電視上。當然，在電影方面上的體現(xiàn)要少于電視節(jié)目，而且絕大多數(shù)情況都是針對一個作品的評述。一些老一代藝術家和學者覺得，從今以后要針對黃梅戲的發(fā)展和影片的概念進行開發(fā)，就務必要向其他類型的電影學習，如果能夠延續(xù)他者的優(yōu)點，便可助力于黃梅戲的發(fā)展。
榮獲多種獎項的影片《悲慘世界》，其創(chuàng)作靈感來自于同名的經(jīng)典名著。電影一開始的鏡頭就給觀影者留下了一個非常大的遐想空間：在蒼茫的大海上，狂風卷積著烏云，在海平面的另一端，一艘輪船“冉冉升起”，在驚濤駭浪中進入港口，這時畫面一轉(zhuǎn)，一些帶著手鏈腳銬的犯人緩緩走下船，輪船附近，執(zhí)法者在嚴厲地監(jiān)視著這些犯人。
影片對幾個長短不一的鏡頭進行描寫的同時也向觀影者展示了這部影片的特色：宏偉雄壯、“毛骨悚然”，在之后鉤心斗角的戰(zhàn)斗中也將這種特色充分地體現(xiàn)出來。緊接著，情節(jié)開始發(fā)展：警察釋放一部分犯人，犯人很激動，但是警察卻提醒犯人們，別忘了今天的恥辱。這一段短暫的前戲，不論是在畫面上還是配樂上，觀影者可以體驗到一種嚴肅的氛圍，并對犯人們接下來的遭遇抱有很大的期望。與此對比，黃梅戲應該做出一系列的調(diào)整，并對發(fā)展前途做出合理規(guī)劃。從概念的提出，到后臺工作人員的工作，都要對這些內(nèi)容做出改革和創(chuàng)新。同時，還可以利用目前流行的藝術形式，盡量揚長避短，將黃梅戲電影發(fā)揚光大，使其成為一門新的國粹。
四、結(jié) 語
當今時代，電影逐步向著流水線作業(yè)形式發(fā)展，“傳統(tǒng)文化”電影作為一種特殊的藝術類型，同時也代表著我國的文化，從事物發(fā)展的客觀規(guī)律來講就應該一邊發(fā)展一邊繼承和學習。作為現(xiàn)代活躍度較高的一種電影形式，黃梅戲電影和“傳統(tǒng)文化電影”的結(jié)合，可以徹底地打破中國電影質(zhì)量差和中華民族文化發(fā)展斷層的僵局。
2.中國電影類論文
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