電影類畢業(yè)論文代發(fā)表范文
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電影類畢業(yè)論文代發(fā)表范文篇1
淺談電影《無人區(qū)》的寓言性
一、引 言
寓言作為一種文學(xué)體裁由來已久，無論是中國古代的莊子，還是西方文豪伊索，都是寓言大家，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，寓言擁有了豐富的內(nèi)涵，如果說將寓言視為一種特定文學(xué)體裁是對語言的狹義理解的話，那么從廣義上來說，寓言是指具有諷刺意味或勸誡作用的文藝作品，寓言中的“寓”所表達的是寄托之意，也就是說寓言是通過假托的故事來喻指某個深刻的道理。對于寓言性的研究最早開始于西方，本雅明將文學(xué)作品中所呈現(xiàn)出的寓言性視為一種文藝批評的切入點，在他看來許多優(yōu)秀的小說和詩歌中均隱藏著關(guān)于社會現(xiàn)實和人類生活的寓言表達。而幾乎與本雅明在同一時期關(guān)注文藝作品寓言性的是杰姆遜，杰姆遜則認(rèn)為語言性是文藝的基本特征，擁有寓言性的作品往往能夠獲得不同的解讀，而這種多重解讀所展現(xiàn)出的即是寓言性作品的豐富內(nèi)涵和深刻價值。
在本雅明與杰姆遜的基礎(chǔ)上，艾布拉姆斯對藝術(shù)作品中的寓言性進行了更為精準(zhǔn)的概括，艾布拉姆斯曾將寓言定義為一種外延廣闊的敘事文體，在這一框架中的作品通過情節(jié)布排、人物造型等方式構(gòu)成了一個完成的意義，同時在這層意義之下還傳達著另外一層相關(guān)的隱藏的意義。[1]寓言性在文藝創(chuàng)作中最早的表現(xiàn)形式無疑是寓言，隨后在許多小說等文學(xué)體裁中均呈現(xiàn)出來，就被稱為“第七藝術(shù)”的電影而言，寓言性的滲入則較晚，但縱觀當(dāng)今世界影壇，具有寓言性的優(yōu)秀影片也層出不窮，相比之下，中國寓言性的影片卻并不多見。[2]本文將在簡要解讀寓言與寓言性的基礎(chǔ)上，聚焦寧浩導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片《無人區(qū)》，從影片《無人區(qū)》的故事情節(jié)和人物形象出發(fā)，展現(xiàn)影片中的“獸性”寓言和“人性”寓言，從而對該片的寓言性進行探析。
二、導(dǎo)演寧浩與影片《無人區(qū)》
影片《無人區(qū)》早在2009年便完成了創(chuàng)作，但卻在送審的過程中受到了重重阻礙。有影評人說，經(jīng)過近五年的打磨，寧浩所執(zhí)導(dǎo)的《無人區(qū)》更加精細而成熟;也有人認(rèn)為，四年零九個月的時光將《無人區(qū)》中最初的銳氣打磨殆盡，整部影片呈現(xiàn)出“狗尾續(xù)貂”之感。事實上，正是通過不斷的沉淀和打磨，寧浩的《無人區(qū)》才成為一部獨具東方風(fēng)情的優(yōu)質(zhì)西部片，講述了一個中國式的人性救贖寓言，也正是這部影片使寧浩真正成為目前中國第六代導(dǎo)演群體中最成功的商業(yè)片導(dǎo)演。
寧浩于1977年出生在山西省，曾經(jīng)涉足工人、音樂人、舞臺設(shè)計師、廣告?zhèn)髅?、攝影師等多領(lǐng)域的他在22歲時考入北京師范大學(xué)，在藝術(shù)系學(xué)習(xí)導(dǎo)演專業(yè)。在其學(xué)生時期，寧浩就執(zhí)導(dǎo)拍攝了影片《星期四，星期三》，這部影片獲得了2001年北京大學(xué)生電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。在完成了導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)習(xí)后，寧浩創(chuàng)作了其真正意義上的首部電影，即《香火》，《香火》不僅在瑞士的羅卡洛進行了首映，還折桂東京銀座電影節(jié)獎、香港電影節(jié)亞洲D(zhuǎn)V競賽單元的金獎、香港藝術(shù)中心最佳電影獎，同時該片還入選多個國際電影節(jié)評委會影片。在影片《香火》大獲成功之后，寧浩于次年拍攝了影片《綠草地》，同樣也獲得了柏林電影節(jié)、香港電影節(jié)等知名電影節(jié)評委會的青睞，并在上海電影節(jié)中成為2004年度亞洲最受歡迎的影片。
在經(jīng)歷了《香火》《綠草地》的導(dǎo)演之路初探之后，寧浩于2006年開始拍攝了名震影壇的“瘋狂系列”影片，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》不僅以其詼諧幽默的風(fēng)格征服了國內(nèi)的觀眾，取得了驚人的票房收益，同時也在很大程度上填補了中國本土影片在黑色幽默風(fēng)格上的留白。“瘋狂系列”包攬了臺灣金馬獎的最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本等獎項，憑借這些影片，寧浩也成為中國第六代導(dǎo)演群體中的領(lǐng)軍人物，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌之后跨入“億元俱樂部”的中國內(nèi)地導(dǎo)演。
正如前文所述，寧浩的《無人區(qū)》在2009年就已經(jīng)完成了制作，但在2013年才真正被搬上大銀幕。作為中國首部西北公路片《無人區(qū)》，主要在中國甘肅敦煌、新疆哈密等地拍攝，集結(jié)了徐崢、黃渤和余男等多位知名影星。在這部影片中，寧浩講述了一個由獸進化而來的人在人類社會中的“獸性”復(fù)歸和“人性”淪喪的殘酷寓言?！稛o人區(qū)》一經(jīng)上映便取得了驚人的票房成績，總票房收入累計26億元，刷新了導(dǎo)演寧浩的個人票房紀(jì)錄，同時這部影片也成功入圍柏林電影節(jié)的主競賽單元，獲得了中國電影導(dǎo)演協(xié)會的年度影片題名，獲評華語電影傳媒大獎年度致敬電影。可以說，寧浩的《無人區(qū)》不僅僅是中國首部西北公路影片，同時也是中國當(dāng)代影壇上少有的具有寓言性的影片，正因這種深刻的寓言性才使《無人區(qū)》獲得了業(yè)界內(nèi)外的一致贊譽。此外，寧浩所執(zhí)導(dǎo)的影片《黃金大劫案》《心花路放》也分別于2012年、2014年上映，這些影片也獲得了一如既往的好評。
三、《無人區(qū)》中的“獸性”寓言
影片《無人區(qū)》的故事發(fā)生在一個中國西北部的虛構(gòu)之地，之所以稱其為無人區(qū)，并非在這一蠻荒之地中沒有人類的棲息，而是人類社會的生存法則在這里蕩然無存，暴力成為掌控?zé)o人區(qū)的唯一法度，它既是罪行的產(chǎn)出者，也是罪行的裁判者。在這部影片中，導(dǎo)演寧浩正是通過暴力敘事的方式呈現(xiàn)出了關(guān)于“獸性”的寓言。在影片中，由徐崢飾演的律師只身來到荒蕪的戈壁之上，為無人區(qū)中暴力集團的盜獵者進行辯護。在律師看來這場辯護無關(guān)正義，只是為了賺取巨額的報酬和虛偽的聲譽。在深入無人區(qū)的過程中，律師一直用“我就要上頭條了”這一信念來鼓舞自己。在辯護成功之后，律師將盜獵者裝有鷹隼的汽車開走并以此作為律師費的抵押。事實上，這一人類社會中通行的方式在無人區(qū)是毫無立足之地的，盜獵者雖然允許律師開走了汽車，但隨即便派出了殺手來追殺律師。在他眼中，律師只是一個幫助自己脫罪的工具，無須踐行任何契約精神。于是一場關(guān)于“獸性”的較量便在荒漠戈壁之上拉開了序幕。
在影片伊始，導(dǎo)演通過旁白的形式講述了一個看似與影片故事內(nèi)容無關(guān)的片段。在組合式的全景鏡頭中，鷹隼翱翔在荒蕪的戈壁之上，當(dāng)小鳥出現(xiàn)在視野中時，鷹隼迅速出擊，小鳥瞬間成為鷹隼的口中之食。然而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，捕獵者同樣迅速地將鷹隼收入囊中。
在上演弱肉強食的“叢林法則”的同時，影片以畫外音的形式講述了兩只猴子的故事，兩只猴子想吃樹上的桃子，于是其中一只上樹摘桃，另外一只在樹下警戒，樹上的猴子要把摘到的桃子分給樹下的猴子，而樹下的猴子要保證樹上猴子的安全，在這種合作共贏的關(guān)系中，兩只猴子不僅得以生存，還演變?yōu)楹锶?，慢慢地猴子進化成了人類。在這一段故事中，導(dǎo)演寧浩采用了一種動物世界式的敘事方式，闡釋了一個關(guān)于進化和生存的道理，猴子要在遵從“叢林法則”的基礎(chǔ)上適應(yīng)群居、學(xué)會協(xié)作，只有在信任之中才能集體生存。在一段動物世界式的影像過后，畫外音道出了整部影片的主旨，即人與動物的區(qū)別在于人會用火。
事實上，在整部影片中，“火”是彰顯“人性”的重要意象。雖然在《無人區(qū)》開篇便闡明了生存與信任的道理，但影片中的主人公之間卻毫無信任可言，他們僅僅遵從弱肉強食的“叢林法則”，在人性滅失的“無人區(qū)”相互殘殺。律師和盜獵者、殺手之間沒有信任，律師不在乎盜獵者是否有罪，只是希望通過打贏官司而獲得在經(jīng)濟上和名譽上的回報;盜獵者和殺手也不會遵守與律師之間達成的協(xié)議，為了追求鷹隼所帶來的巨額利潤而追殺律師;更為可悲的是同屬一個利益集團的盜獵者和殺手之間也沒有信任，在盜獵者眼中，殺手和律師一樣都是自己賺取高額利潤的工具，所以他可以不顧殺手死活地開車撞人，而殺手也并沒有效忠于盜獵者，在奪去了律師開走的汽車后，毫不猶豫地帶著車中的鷹隼走向販賣的集市。同樣，律師和“夜巴黎”的舞女、老板之間也不存在信任，舞女通過編織各種謊言希望博得律師的同情并將自己帶出蠻荒之地;而律師幫助舞女逃跑也只是為了掩藏自己撞傷殺手的事實;舞女和老板之間更不存在信任，與律師和殺手之于盜獵者一樣，在“夜巴黎”老板眼中，舞女只是一個賺錢的工具。
在無人區(qū)中，因信任的缺失而泯滅了人性，更為可怕的是，在這一蠻荒之地主導(dǎo)人類生存的是“叢林法則”至上的“獸性”，盜獵者和“夜巴黎”老板自然是無人區(qū)“獸性”的代表，更為可怕的是，來自現(xiàn)代社會的律師也在無人區(qū)逐漸被“獸性”所同化。當(dāng)律師駕駛車輛踏上返回城市的公路時，一系列的“獸性”行為在他眼前展開，殺手的追殺、“夜巴黎”老板的敲詐勒索、傻子的錘殺行為等，當(dāng)撞傷了殺手后，律師本想報警自首，但這種“法外桃源”的環(huán)境使他放下了電話，決定毀尸滅跡。律師在無人區(qū)的“獸性”演變正是影片的震撼之處，在一個法律和道德缺失、個人利益至上的環(huán)境中，人類將展現(xiàn)出最原始的“獸性”，人之為人的信任將不見蹤影，而無人性的無人區(qū)將最終落寞為真正無人的區(qū)域。
四、《無人區(qū)》中的“人性”寓言
隨著故事情節(jié)的發(fā)展，《無人區(qū)》的男主人公律師也經(jīng)歷了由“人”到“獸”，再由“獸”到“人”的演變歷程，而由“獸”到“人”的演變歷程則是從結(jié)識了由余男飾演的“夜巴黎”舞女開始的。正如前文所述，律師與舞女一開始并不是相互信任的合作關(guān)系，而是無奈之下的相互利用。但當(dāng)舞女在危難之時用自己多年來的賣身錢來解救律師時，二人的關(guān)系開始了質(zhì)變。最終律師點燃了打火機與飛向舞女的汽車同歸于盡，將舞女自無人區(qū)拯救而出，重返人類世界，在這一過程中舞女找回了與律師之間的信任，從這一情節(jié)觀之，律師用“火”找回了在無人區(qū)遺失的人性，也建立了與舞女之間的信任，在靈魂層面也重返了人類社會。
如果說以盜獵者和“夜巴黎”老板為代表的生活在無人區(qū)的群體是“獸性”的代表，那么深入無人區(qū)的律師和舞女則是一直徘徊在“獸性”和“人性”之間。影片中的盜獵者一直希望與律師成為所謂的“朋友”，為了自身的利益來保持長期的合作，但律師卻認(rèn)為自己與盜獵者并不是一類人。細觀影片不難發(fā)現(xiàn)，二人之間存在著“食肉”和“吃素”的區(qū)別，盜獵者的食肉行為代表著重返蠻荒時代的“獸性”，而一直堅持吃素的律師則代表著“人性”的一方。雖然他在無人區(qū)這一“獸性”環(huán)境中曾迷失人性，但通過舍命拯救舞女的行為卻能夠找回遺失的人性。影片的結(jié)尾處舞女一改往日對嫖客的虛偽嘴臉，不再謊稱自己曾就讀于舞蹈學(xué)校，在求職時坦言自己并不會舞蹈，用真誠重新建立了與人類社會之間的信任。在《無人區(qū)》中，導(dǎo)演寧浩通過律師與舞女在逃離無人區(qū)的過程中和逃離無人區(qū)之后的形象設(shè)置實現(xiàn)了人性的重塑，為整部灰暗色調(diào)的影片增添了一抹溫情和希望。
作為中國第六代導(dǎo)演中的代表性人物，寧浩在其“瘋狂系列”影片、《黃金大劫案》以及《無人區(qū)》中均采用了黑色幽默的敘事風(fēng)格，使沉重的主題變得詼諧而輕松。更為重要的是，詼諧和幽默并非其影片所追尋的終極目標(biāo)，
而是在詼諧和幽默之中闡釋了深刻的道理，尤其是在影片《無人區(qū)》中，寧浩為觀眾呈現(xiàn)了一場關(guān)于“獸性”和“人性”的寓言，這一寓言性無疑升華了《無人區(qū)》的內(nèi)涵。
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