一

還原歷史，這幾乎是所有歷史學(xué)家真心或者假意地提出的一項歷史書寫原則，但事實上所有歷史書寫卻逃不脫想象與虛構(gòu)的指責(zé)。相比之下，文學(xué)家對于歷史的講述似乎要坦誠得多，因為即使在現(xiàn)實主義的文學(xué)理論中，想象與虛構(gòu)都不曾受到無端的貶抑。但自從“”結(jié)束后，以文學(xué)方式提供歷史真實圖景的說法卻受到越來越多的青睞，而那些有心打破意識形態(tài)遮蔽歷史發(fā)展多種可能性的新銳作家們，更充滿打撈人性真實圖景的沖動。在鄧一光的《父親是個兵》中，父親參加紅軍的動機竟是因為一塊嚼不動的生豬肉傷害了他的自尊，結(jié)果以這個可感的生命個體對抗革命神圣化的模式，將英雄主義還原為對人性真實的建構(gòu)。在北村的《長征》中，陶將軍之所以從一個鹽商家的長工投身土匪，再由土匪被收編為白軍，最后又從白軍連長位置上投誠紅軍，卻全然因為自己的女人與地主偷情的緣故，而原來被推舉到神壇上的長征，這時則被陶將軍從地主手中搶回的老婆羞辱了一番，因為她那件保存到死的長征中穿過的棉襖里，竟夾著地主當(dāng)年送給她的照片。

難道如此人性化細節(jié)就是原生態(tài)的歷史真相嗎？

不可否認，原生態(tài)歷史的確曾經(jīng)存在過的，但卻從來都在人們來不及把握與分析的時候就迫不及待地隨風(fēng)飄逝，只留下一個充滿記憶與誘惑的背影。“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，李商隱這種針對逝去的愛情而發(fā)的感慨，卻給歷史及其書寫的一切動因提供了解釋。人們正為了從過去事物中尋找有益于現(xiàn)在的意義，才有了敘述歷史的沖動。而歷史一旦進入敘述，無論它是以實錄形式存在于文獻中，還是以演義故事形式存在于小說中，也還是以歷史陳列館里的文物形式存在于人們的觀摩與解說員的講解中，可以肯定地說，都會不無例外地失去原生態(tài)的形貌。但也只有通過這些記憶、轉(zhuǎn)述、剪輯、整理、想象及虛構(gòu)，歷史的意義才能得以生成。如克羅齊的一句名言所揭示的，離開了敘事就沒有了所謂的歷史，也就是說，在故事得以講述之前，是沒有所謂的歷史性的。2

然而歷史性卻有等級之分，不同歷史敘事所包含的意識形態(tài)內(nèi)容的不同，決定了其歷史性是受到壓抑還是得以張揚。在強調(diào)革命合法性的敘事中，所有的歷史事件及其人物，都服務(wù)于一種歷史唯物主義的規(guī)律，凡是與這種規(guī)律相吻合的，都會得到濃墨重彩的表現(xiàn)，而凡是與之相違背的，不是被有意遮蔽就是被劃分到反歷史潮流的陣營中而受到無情的韃伐。所以，一旦林道靜的革命性受到質(zhì)疑的時候，作者楊沫就趕緊在《青春之歌》的第二版中加上她與工農(nóng)接觸的章節(jié)，而斷然不會像鄧一光或者北村那樣，把革命的動機與一塊生豬肉或偷情的男女聯(lián)系起來。這樣的聯(lián)系之所以會發(fā)生，是因為以人性化或者說人道主義解釋歷史的觀念已經(jīng)成為組織革命書寫的指導(dǎo)。在這里，革命成了以所謂宏大的集體意志剝奪人性化吁求的借口。甚至在革命的名義下，革命隊伍中有不少人為了一己私利或恩怨而殘酷地戕害他人的生命與尊嚴(yán)，而即使有革命者出于對革命理想的真誠不惜犧牲個人的幸福和忘卻個人的得失，卻也被解讀為革命對正當(dāng)人性的異化。人道主義的歷史觀把人性論看作檢驗任何其他敘事的元話語，凡是與之相吻合的就得到肯定，凡是相違背的就得到否定。這實際上采用了與階級話語同樣的修辭邏輯，它們都堅信自身的無可辯駁，并都把各自的價值強加在對方頭上，似乎唯有自己對歷史的敘述才符合歷史真相，卻假裝不知迄今為止的歷史書寫，都是意識形態(tài)深度介入的產(chǎn)物。

結(jié)果在人性化語法中，革命歷史規(guī)律成了自欺欺人的謊言，而革命不過是殘酷人性在別有用心的蠱惑下的發(fā)泄?！哆h離稼穡》中白軍對紅軍根據(jù)地的清洗慘絕人寰，《戰(zhàn)將》中紅軍對地主老財?shù)逆?zhèn)壓也血腥殘酷，所以鄧一光筆下，無論紅軍還是白軍都是被殘暴人性所左右而分不出正義與邪惡的。“鄉(xiāng)村中一向苦戰(zhàn)奮斗的主要力量是貧農(nóng)。從秘密時期到公開時期，貧農(nóng)都在那里積極奮斗。他們最聽共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。”3這是毛澤東對貧農(nóng)的革命功績所作的權(quán)威敘述，但在蘇童的《罌粟之家》中，在格非的《大年》中，在莫言的《檀香刑》中，在周梅森的《英雄出世》中，在李伯勇的《重軛》中，在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中以及在楊爭光的《從兩個蛋開始》中，貧農(nóng)出身的革命者卻不但一個個都非常地殘暴自私，而且都借著斗爭階級敵人的機會，把情色欲望發(fā)泄到地主小姐或姨太太或妓女的身上。

這些重寫的革命無疑都有潛在的仿寫對象，而通過把仿寫對象視作意識形態(tài)用以說明歷史合法性的文本，就為自己設(shè)定了一個反抗者的身份。相應(yīng)地，仿寫對象所描畫的歷史圖景變成了一種宏大的有規(guī)律的歷史，也就是所謂的大寫的歷史，自己所挖掘的歷史細節(jié)就成了處于弱勢和反抗者地位的小寫的歷史。李銳于 2002年發(fā)表的長篇小說《銀城故事》的題記就此種大小寫歷史的區(qū)分作出了形象的表達：

在對那些漏洞百出、自相矛盾的歷史文獻喪失信心之后，我決定，讓大清宣統(tǒng)二年、西元1910年秋天的銀溪漲滿性感的河水，無動于衷地穿過城市，把心慌意亂的銀城留在四周圍攻的困境之中。4

在這段富有文學(xué)修辭的文字中，李銳在強調(diào)歷史文獻不可靠的同時，決定把想象和書寫的重心轉(zhuǎn)向發(fā)生在特定時空下的一些感性故事。同一個歷史過程會留下不同的敘述，李銳所說的歷史文獻既然屬于歷史敘述中的一種，那么如果跳出特定的意義鏈條，它表現(xiàn)出“漏洞百出、自相矛盾”的性質(zhì)，也實在是理所當(dāng)然的了，而至于所謂的“喪失信心”之語，則又是沒能從中獲取所需意義的心理反應(yīng)。李銳對此也心知肚明。例如在與《收獲》編輯鐘紅明的談話中，他就明確表示對所謂歷史理性的“深深的厭惡”，因為在他看來，“當(dāng)人賦予歷史以理性的時候，也往往把歷史變成對自己有利的謊言”，而“所有的謊言都無視生命”，所以他構(gòu)思寫作這篇小說的目的，就是他“想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看”。

李銳將他所認為的充滿謊言的歷史敘述命名為“大寫的歷史”，相應(yīng)地，他那些打撈生命的敘述，也可以被順手牽羊地命名為“小寫的歷史”了。對此，鐘紅明有一個更為直截了當(dāng)?shù)呐袛啵?ldquo;我覺得就像你的題記里說的，這是對所謂的歷史進程的否認，或者說，以你并非簡化、縮寫的個人敘述，重新敘述歷史。而不僅是偉人、大事件的歷史”。5大寫的歷史是對歷史的簡化和縮寫，大寫的歷史是有關(guān)偉人和大事件的歷史，這種說法很顯然針對的是以往的革命敘事。革命敘事似有很多為自己申辯的理由，但小寫的歷史卻自顧自提出關(guān)注大的歷史事件下的歷史細節(jié)，關(guān)注被歷史規(guī)律所省略的個體生命，并以悲憫的眼光打量歷史洪流中的創(chuàng)傷、苦難、死亡、欺騙以及愚弄。歷史的豐富性是容不得隨意扼殺的，真實的體驗是容不得隨意篡改的，這樣斬釘截鐵的聲音卻以“小”自比，顯而易見是一種以退為進的敘述策略，因為，被稱為“大”的東西只有被高高地舉起后，才有被隨后的大撒手摔個粉身碎骨的可能。

二

既執(zhí)著于從理性的大寫歷史中打撈那些無情泯滅的生命，那么在處理革命歷史這樣的宏大題材時，凡俗的人生場景就成為精心描摹的對象。李銳的《銀城故事》所書寫的核心事件按理應(yīng)該是由留日歸來的革命者和清政府新軍在銀城組織的一場失敗了的起義活動，但具體的情節(jié)卻由多條線索展開，一則是銀城的牛屎客旺財以及與旺財有關(guān)聯(lián)的一幫銀城主婦的瑣屑生活；一則是銀城大鹽商劉三公的留日歸來的兒子劉蘭亭借辦學(xué)之名秘密組織起義；一則是袍哥會首領(lǐng)組織災(zāi)民造反，從鄉(xiāng)野小鎮(zhèn)進攻銀城；一則是劉三公的義子劉振武組織新兵從省城以防范革命黨起義的名義趕來支援起義。而所有這些幾乎共時存在的情節(jié)都被歐陽朗云違反既定計劃刺殺知府袁雪門與臨危授命的裁汰綠營千總聶琴軒緝拿兇手的事件若隱若現(xiàn)地串連起來。例如牛屎客旺財在銀溪岸邊發(fā)現(xiàn)的竹片是劉蘭亭為向下游的革命黨發(fā)出的取消起義的通知，他進城向茶館老板要帳時，看到聶琴軒為逼迫刺客現(xiàn)形而把包括茶館老板在內(nèi)的茶客綁在大街上的情形；劉振武奔赴銀城的路上遭遇岳天義領(lǐng)導(dǎo)的烏合之眾，而后當(dāng)他被送上船準(zhǔn)備流亡日本的時候，又被可能是他的同胞兄弟的岳新年刺死?？梢哉f，小說對各個枝蔓的描寫都很細致和穩(wěn)妥，無論鹽井的生產(chǎn)情況、旺財制作牛屎餅的過程、劉三公中秋宴席上的退秋鮮魚的制作過程、蔡六娘為女兒三妹的婚事以及自己將來所作的盤算，還是歐陽朗云自首前的內(nèi)心沖突、秀山芳子為心愛的人的牽腸掛肚和愁腸百結(jié)、秀山次郎對于中國人的偏見和對革命置身事外的心理，以及聶琴軒老辣獨到的對付歐陽朗云的辦法，都被一種行云流水般的筆調(diào)慢慢敘說著。大的歷史事件就這樣被日常生活的場景肢解了。

歷史不是一種單向度的歷史，這也許是李銳通過把銀城老百姓、革命者、裁汰綠營千總和大鹽商并置的方式刻意告訴我們的。在小說里，各色人物的被敘述地位幾乎是相等的。即使劉三公為了中秋宴席上的一道菜而令數(shù)十名人員星夜兼程和不辭勞苦，但這一切無論在敘述者還是在其間人物的觀念中都絲毫容不得質(zhì)疑，而受質(zhì)疑的卻是革命者的盲動以及引發(fā)的一系列血腥，是他們破壞了銀城尊卑有序的寧靜的生活。他們的革命活動也似乎全然沒有理由，不但富足的家庭給了他們留學(xué)的機會，國家也把他們安置在裝備最為先進的新軍中，哪怕不食國家俸祿如劉蘭亭等，也都有自己引以為榮和令周圍人艷羨不已的事業(yè)。那個逞匹夫之勇的歐陽朗云投身革命的動機尤為可疑。他本是越南華僑富商的兒子，似乎僅僅為了證明自己的勇敢而投身革命隊伍，并破壞起義計劃而擅自刺殺知府，最后又很小資味十足地自首，即使因為受不了聶統(tǒng)領(lǐng)的酷刑而供出革命同仁也沒能逃脫一死。與此相對，旺財?shù)挠托枨?，都非常個人化，跟歷史——就是那種為敘述者所拋棄的歷史文獻敘述——無關(guān)，在他的眼中，所有身外之事，都是非自我的。他只關(guān)心自己身上發(fā)生的事情。對于桐江知府遇刺這樣一件大事，旺財僅僅關(guān)心自己能否從作為嫌犯被聶芹軒關(guān)在籠子里的陳老板那討回欠款。旺財?shù)钠椒?、穩(wěn)定而微小的幸福觀構(gòu)成了整個銀城穩(wěn)固生活的細小部分，而這部分因為游離于革命的大潮之外，恰恰為敘述者所竭力肯定。劉蘭亭借銀溪的水力向下游的革命黨宣告起義取消的計劃，結(jié)果因為岸邊蘆葦和雜草的糾葛而有許多竹片擱淺在岸邊，而敘述者所精心組織的這些相互糾葛的日常生活場景也使得一場虛妄的革命起義擱淺了。

與李銳以銀城人瑣屑平緩的日常生活消解血雨腥風(fēng)的革命不同，李洱的《花腔》為追尋葛任生死真相而展開敘述，從而把關(guān)注點投向革命洪流中沉浮的個人的歷史。小說不斷變換視角，把各種直接或間接證據(jù)不斷呈現(xiàn)和疊加，但一個富有詩人氣質(zhì)的革命者究竟是死于1942年的二里崗戰(zhàn)斗還是死于川井之手卻一直語焉不詳。小說正文或副本以三位當(dāng)事人立場各異深淺不同的敘述，像是從各個角度為葛任的故事拍攝的老照片，而一旦把這些照片相互對照以恢復(fù)事件全貌時，卻不是彼此矛盾就是模糊不清了。小說就在正史與野史、謊言與真實、文本與史料、現(xiàn)實與過去之間穿插往返，無論哪一方都宣稱忠實歷史原貌，但哪一方的敘述都自相矛盾，他們對葛任的說法似乎都與葛任本人無關(guān)，他們只不過是以或信仰或投機或反對革命及其歷史的方式說著他們自己。在徐玉升看來，他的“才智不凡”；在畢爾牧師筆下，他的“眼眸有如露珠”；在田汗嘴里，他是知審時度勢的“詩人脾氣”；而在黃炎的記憶里，他是那個去國航行的途中出現(xiàn)在面前的文弱、羞怯、憂郁但不失豪爽的少年，這少年把引起他恐懼聯(lián)想的所有糖紙和瓶塞扔進了大海。所有這些或肯定或否定的評價，無一不是各自價值觀的體現(xiàn)，也無一不是各自以自我的邏輯而對革命歷史的講述，但無論真實的葛任還是真實的革命，依然在歷史的迷霧中轉(zhuǎn)身而去，留下的只是逐漸混沌不清的背影。“誰曾經(jīng)是我/誰于暗中叮囑我，/誰從人群中走向我，/誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個我變成了無數(shù)個我？”6這似乎是葛任從二里崗逃生后回到大荒山白陂鎮(zhèn)的時候發(fā)表在香港雜志上的詩歌的片斷，它既是整個尋找葛任故事的開始契機，也是整個尋找的最后答案：“讓一個我變成無數(shù)個我”。

同樣，革命也從“”結(jié)束后由一種講述變成了無數(shù)個講述。但值得我們注意的是，當(dāng)這些尋求歷史發(fā)展多種可能性的講述者進入歷史時空的時候，他們其實也不再是一個真實的自我而成了一個被以往的革命敘事結(jié)構(gòu)化了的符號。雖然對漏洞百出和自相矛盾的歷史文獻喪失了信心，但李銳的漲滿性感的溪水的銀溪中，卻仍然漂浮著許多歷史文獻的碎片。李銳在題記中也有一個對時間的充滿矛盾的表達。因為無論“大清宣統(tǒng)二年”還是“西元1910年”，都是歷史文獻而非庸常人生使用的，當(dāng)時絕大多數(shù)清朝子民還根本不知西元是怎么回事。這也許是李銳刻意為之，正如他既可讓“秋天的銀溪漲滿性感的河水”又可讓“心慌意亂的銀城留在四周圍攻的困境之中”一樣，以似乎超脫時空束縛的視覺，讓故事發(fā)生在一個中西二元對立的臨界點上。然而這也再一次暴露李銳站在特定時空坐標(biāo)上重敘歷史故事的動力并非源于擺脫理性控制的沖動。如果感性再現(xiàn)銀城人庸碌平常的日常生活，聶琴軒那種處于末世的悲涼感及其對滿清行將就木的先知先覺就沒有來由，而當(dāng)時日本人對于支那中國的模式化偏見也無從說起。以往的革命敘事所提供的舊中國的社會圖景依然在支配著他的銀城想象。銀城大鹽商劉三公審時度世地送兩個兒子留洋日本，并及時根據(jù)外邊的機械化發(fā)展程度而改革傳統(tǒng)的制鹽產(chǎn)業(yè)，這不正是革命敘事中的民族資本家的翻版嗎？所以說，革命記憶的前理解的存在，使得這些對革命歷史的人性化還原都呈獻出一種游戲于大小歷史之中的態(tài)度，即使最為庸常的人生場景里也不難看到結(jié)構(gòu)化的歷史鏈條。

三

當(dāng)然，在有些聚焦家族或村落歷史變遷的書寫之中，原來那種從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從落后走向先進、從失敗走向勝利、從黑暗走向光明、從半封建半殖民地的舊中國走向揚眉吐氣的新中國進而走向世界大同的共產(chǎn)主義等具有啟蒙現(xiàn)代性性質(zhì)的革命信念，則又回到古老而傳統(tǒng)的歷史循環(huán)論了。在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，馬村的歷史從民初以至“”，幾乎就是圍繞著兩個家族的個人恩怨而展開的一系列廝殺，無論推翻滿清的革命，還是國共合作的抗日，及至后來的國共內(nèi)戰(zhàn)、土地革命以及“”中的武斗，都在這個小村的細微歷史進程中產(chǎn)生了或大或小的影響。也可以說馬村的人都積極地參與了宏大歷史的書寫，但這些被寫進歷史教科書的東西，在馬村卻都成了家族恩怨的因由，黑白分明的敵我斗爭也成了將對手至于死地的借口，兇殺、仇殺、情殺及絕望關(guān)頭的自殺，一幕接著一幕地上演，然而全然沒有人如醉心于啟蒙現(xiàn)代性社會改造方案的啟的知識分子那樣，把自己這種參與和社會發(fā)展的特定階段相聯(lián)系起來。楊爭光的《從兩個蛋開始》也幾乎是對劉震云的馬村故事的簡單重復(fù)，村名換成了符馱，兩個家族的爭斗換成了借助階級出身而當(dāng)上村長的北存的長期野蠻的統(tǒng)治。北存變著花樣以革命的名義來滿足自己的權(quán)力欲望和情色需求，而那些村民為了實惠，也不斷地給他包括性在內(nèi)的滿足。他在革命敘事占統(tǒng)治地位的年代里，幾乎成了符馱村中的土皇帝。當(dāng)他從村頭的位置上退下來之后，兒子成了村里的一把手，他的性問題卻遇到了麻煩，沒有村中的婦女愿意投懷送抱了。這時候因改革開放搞活市場的緣故，村中開始有了妓女，他最后拉開臉去了一次，結(jié)果卻怎么也無法再展昔日雄風(fēng)。這種權(quán)力更迭的隱喻也正是歷史循環(huán)論的另類表達，而在這里，革命似乎只是亙古不變的人性借以搬演的道具，大歷史于是成了小歷史的最為便捷的注腳。

所以，當(dāng)這些作家們以人性化的名義、以道德化的姿態(tài)、以所謂個人體驗的方式進入革命歷史的時候，他們已經(jīng)作為一個被結(jié)構(gòu)化的符號，一方面存在著以往的革命敘事所留下的刻板印象，一方面承載了后革命氛圍中的解構(gòu)革命神圣性的自覺義務(wù)。以往的革命敘事在新舊中國之間建立了一種等級秩序，舊社會的一切所謂丑惡都是革命所斗爭的對象，而通過革命斗爭，為新的社會的發(fā)展指出光明的前途，然而如今的改寫者要么通過對革命神話的翻舊出新，要么通過對人性化歷史情景展開，要么通過對革命神話中啟蒙現(xiàn)代性話語的追問，將那些高大全的英雄主義、絕對忠誠的信仰、苦大仇深的階級對抗以及線性發(fā)展的邏輯，都別有用心地翻曬出來。

人們對過去的刻板印象經(jīng)人道主義、人性論或者精神分析的一番描述，卻發(fā)現(xiàn)歷史不但存在多種的發(fā)展的可能，粉碎了只有革命才能救中國的神話，而且革命也不是最好的選擇反成了無數(shù)人道主義災(zāi)難的根源。但吊詭的是，這般制造人道或人性與革命敘事不可通約的結(jié)果，不但無法找到除革命外還有什么更穩(wěn)妥的改善社會黑暗和人性兇殘的辦法，而且既承認人性如此不可救藥，那么告別革命或認同現(xiàn)存秩序，難道不就是人們的唯一的選擇？這個問題也許并沒有一個完美的答案，因為當(dāng)把革命的原始教義丟在一邊，卻只顧展覽其罪惡的時候，任何解構(gòu)革命的行為就只能是革命的影子。當(dāng)整個社會都以人道主義或人性論的策略反思革命的虛妄、盲目、非理性以及戕害人之尊嚴(yán)和生命的時候，把革命拉下神壇的行為很難說是英雄主義的壯舉了。反革命的姿態(tài)不再是激進的，所有反對英雄主義的個人也無法和英雄劃上等號，而失去了英雄稱號的英雄行為，恐怕只能當(dāng)作是對在制造消費革命資源的文化生產(chǎn)了。所以革命及其歷史的宏大結(jié)構(gòu)與人性化的日常圖景雖然交相呼應(yīng)，但卻很難再一本正經(jīng)起來，所以游戲成了他們出入大小歷史的唯一態(tài)度。

國家意識形態(tài)總會不時地通過特定節(jié)日的紀(jì)念活動，如舉行紀(jì)念晚會、參拜儀式、紀(jì)念征文、獻禮影片及愛國主義教育展等，來強化我們的革命記憶。盡管這些記憶形式提供給了越來越多的革命歷史的細節(jié)，甚至有的時候，它們之間還會以相互矛盾的方式，給我們以猜測和遐想的可能，但從總體上講，卻還是服務(wù)于既定的意識形態(tài)目的，讓我們既不要忘記歷史又不要重復(fù)歷史。然而，在這樣的權(quán)威革命歷史闡釋之外，尋求歷史發(fā)展的另一種解釋或者可能的敘事，卻也早已經(jīng)是蔚為大觀了。“過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化”1，這一歷史記憶的潛規(guī)則，是否適用于有著解構(gòu)革命歷史意圖的敘事呢？

參考文獻：

1選自保羅·康納頓的《社會如何記憶》，納日碧力格譯，上海人民出版社2000年版，第3頁。這種對過去與現(xiàn)在之間的交換關(guān)系的揭示，在莫里斯·哈布瓦赫的《論集體記憶》中也有相應(yīng)表述，畢然、郭金華譯，上海世紀(jì)出版集團2002年版，第81－86頁。

2 轉(zhuǎn)引自海登懷特的《講故事：歷史與意識形態(tài)》，收海登懷特著，陳永國、張萬娟譯的《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第348頁。

3 選自《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第20頁。

4 選自李銳《銀城故事·題記》，《收獲》2002年第一期，第150頁。

5 參閱李銳與鐘紅明《<銀城故事>訪談》，長江文藝出版社2002年版，第203頁。

6 選自李洱的《花腔》人民文學(xué)出版社2002年版，第46頁。