喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛紜，莫衷一是，最近，前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就象剛剛發(fā)掘出來的在古董，被理論家所珍愛與賞析。儾用“狂歡化”理倫來分析喜劇影片，刀許能得到一些有益的啟迪。
　　喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源于祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期，公元前487年至404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物，公元前404年到前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會問題為主。公元前338年到前120年是新喜劇時期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。
　　到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認為:“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。“狂歡節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀察世界;它沒有恐懼，沒有虔誠，它是以徹底批判的，但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現世界的方式。“民間狂歡節(jié)上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的精神，具有輕松愉決的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。
中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角雁戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。漢武帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某些西方狂歡節(jié)的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節(jié)一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕、禮貌，等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)所造成的一切現象。盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是人類生存的喜劇體驗。
喜劇電影與狂歡節(jié)確有千絲萬縷的聯系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學、美學理論來加以鑒定，而引進大眾狂歡化理論，從大眾文化角度來進行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。
狂歡化理論首先由前蘇聯文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨人傳》所進行的具體分析，也是一種意識形態(tài)批評。
狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，人們排斥封閉和關門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開?？駳g節(jié)擺脫等級制度，呈現出平等、民主和自由?？駳g節(jié)是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種縱欲主義。
根據狂歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲謔、榮譽與失落、歌頌與詛咒、嚴肅與縱欲，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的。卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范。卓別林飾演的流浪漢夏爾洛，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為人善良，主持正義。據專家考證，這個形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合。觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現實，在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。
對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽與崇高，嘲笑真摯的愛情;褒之者卻認為它有“微言大意”，是想建立一套更高層次的道德評判標準。其實，王朔的作品，如《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的心理補償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方人缺少幽默，但人類都向往幽默。

影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費者，文化工業(yè)產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象?，F代社會拿識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當的渲泄對象，滿足了人們狂歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)精神在藝術中的體現，表現出詼諧性、自由性、未完成性、反規(guī)范性等特點，符合大眾追求平等的心理。
喜劇影片與“玩”，又莊分彼此。“玩”是什么?即是“戲”也。英語中“Play"便具有“戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機制。“玩”需要一種氣質，需要一種對人生世事的洞達心境。
巴赫金的狂歡化理論，對電影藝術家，特別是中國的電影藝術家，提供了十分豐富的精神營養(yǎng)。中國儒家提倡不茍言笑的人生態(tài)度，孔子與孟子總是告誡人們要居安思危，“人無遠慮，必有近憂”(《論語·衛(wèi)靈公》)，“生于憂患，死于安樂”(《孟子·告子》)。歐陽修則說“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。儒家所贊賞的文藝作品，也是描寫憂患見長，如《詩經》中的“駕言出游，以瀉我憂”(《鄴風·泉水》)、“耿耿不寐，如有隱憂”(《鄴風·柏舟》、“未見君子，憂心忡忡”(《召南·草蟲》)、“心之憂兮，其誰知之”(《魏風·園有桃》)。儒家把“狂歡”作為缺乏修養(yǎng)的表征，提倡“樂而不淫”、“溫柔敦厚”，要求女子“笑不露齒”，中國人工于心計，極少真實地表露自己狂喜的感情，因此，在中國文學史上，沒有出現《巨人傳》那樣具有狂歡節(jié)色彩的文學作品。“笑就它的本性來說就具有深刻的非官方性質;笑與任何的現實的官方嚴肅性相對立，從而造成親昵的節(jié)慶人群。巴赫金所描寫的情景，在封建社會的古代中國，是不可能出現的。今天，我們提倡喜劇電影，不僅以完善這種電影類型，而且可以消除封建等級制度，調整百姓良好心態(tài)。巴赫金認為:“一切舊真理、舊權力的代表者都擺出一本正經的樣子，都不會也不愿意笑(假道學);他們自命不凡，認為自己的敵人就是永恒真理的敵人.因此也必欲其永遠滅亡。占統(tǒng)治地位的權力和占統(tǒng)治地位的真理不能時間的鏡子里看見自己，因此它們也看不見自己的開始、界限和終結，看不見自己的舊面目:滑稽面目，看不見自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性質。當觀眾早已發(fā)笑的時候，舊權力和舊真理的代表者們要以最嚴肅的姿態(tài)和嚴肅的腔調演完自己的角色?！毒奕藗鳌穼Σ鸾馕鞣降姆饨ㄒ庾R，打破等級制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等對話的基礎，與狂歡化精神有一定距離。
　　從今天的眼光來看，巴赫金的狂歡化理論合理性的背后，仍有一定的缺陷。巴赫金過份注重生理享樂而忽視精神追求，過份注重形而下忽視形而上，過份反對主流文化，都有可能引起公眾道德的抵制。完全按照狂歡化理論創(chuàng)作喜劇影片，容易使其下降到插利一打渾、滑稽取鬧的庸俗層次，甚至出現王朔式的“我是流氓我怕誰”“無知者無畏”“狗眼看世界”等等消極話語，影響喜劇影片的聲譽。
喜劇電影藝術家既要從巴赫金的狂歡化理論中吸收養(yǎng)份，又要超越他的理論。柏格森在《笑的研究》中認為，喜劇是“把有生氣的和機械的嵌合在一塊”.基于生命在于變化的哲學觀，柏格森認為生命一要緊張，二要有彈性，才能靈活地適應瞬息萬變的社會環(huán)境。胡塞爾認為事物的意義應從現象的直觀和還原中去追詢，對傳統(tǒng)的形而上學提出懷疑和批判。海德格爾則提出具有現代意義的“摧毀”概念，認為僵化的形而上學的存在必須摧毀，存在者后面的存在變成難以形容的無，真實的存在便會突然顯示在人們眼前。喜劇影片不應僅僅是博人一笑，而是應讓觀眾笑過之后體察到人生的真諦。喜劇影片如果要具有自己的文化品格，要真正上升為現代人的生存智慧，就必須直面現代生存狀態(tài)，努力消除人們的心靈困惑，使觀眾笑過之后有所收獲。