關(guān)于詩歌現(xiàn)狀和未來的大討論
隨著我們的社會和生活越來越技術(shù)化、商品化，詩歌一方面呈現(xiàn)出孤獨無援的狀態(tài)，另一方面又呈現(xiàn)出拒絕生存的態(tài)度。在過去的兩年中，來自內(nèi)部和外部的懷疑和質(zhì)問紛紛撲向詩歌，只有極少數(shù)人還沉湎于自我以幻想構(gòu)筑的象牙塔里，還認(rèn)為詩歌是文學(xué)乃至文化諸成分中最耀眼的明珠，如陳所巨說：“詩是一部分人或者可以說是極少數(shù)一部分人的特異功能藝術(shù)和崇高的享受方式。詩是人類最崇高的藝術(shù)。” 〔1〕其實在今天，能夠坦然承認(rèn)詩歌是文學(xué)大家庭中具有平等權(quán)利和地位的一員，也需要十分的勇氣，因為在許多人的心目中，詩歌已成為各類文體中最不受歡迎的一類，已有被驅(qū)逐出藝術(shù)殿堂的危險，詩歌面臨著空前的生存危機(jī)。段鋼在《詩歌神話的終結(jié)》一文中描述道：“如果你介紹某人是個詩人，那感覺就好像是在嘲笑他”，“在今天這個‘詩人不自殺還有什么用’的時代，越來越多的人在辯白自己不是詩人。”〔2〕讀著這兩年的詩歌，我們總感覺詩歌好像被抽空了底氣和銳氣，斷失了進(jìn)取的精神和創(chuàng)新的勇氣，只是拖著綿軟的雙腿，絮絮叨叨地在為自己尋找生存的依據(jù)。基于此，詩歌的生存狀況問題日益成為96—97兩年中人們議論的焦點之一。
這方面的議論可以分成三種：一是悲觀的，二是樂觀的，三是客觀的。
有人以為，中國過去是、現(xiàn)在是、將來還會是泱泱詩國。他們有數(shù)據(jù)為證，今天國內(nèi)官方和民間的詩歌刊物約有170種，全國發(fā)行的比較有影響的刊物計有18家。其中《詩刊》發(fā)行四萬份左右，《星星》三萬份左右，又純又專的文學(xué)刊物能賣這么好，是比較罕見的。并不十分起眼的《詩林》雜志每年發(fā)現(xiàn)寫詩的新人達(dá)200之多。全國每年出版的詩集約有500部，各類刊物上發(fā)表的詩作約有一百萬首。還有大量在其他渠道發(fā)表的以及未發(fā)表的。所以有人估算，全國寫詩者近千萬〔3〕，這可能是高估，但說每年有一千萬首詩的產(chǎn)量，恐怕是個保守數(shù)字。
對詩歌說好話的，大多是圈內(nèi)人，而且多是些有所成就的詩人、詩評家和編輯。他們辛辛苦苦工作了幾年、幾十年，肯定乃至贊美詩歌，都是可以理解的，其中也不乏自我安慰、互相鼓勁的成分。如李景冰在某次“詩歌現(xiàn)狀及創(chuàng)作問題研討會”的綜述中說，由于“某些貌似先鋒的詩敗壞了某些讀者的胃口”，還由于現(xiàn)代詩“在某種程度上，喪失了原有的政治功能，同時又不能像卡拉0K或通俗小說那樣進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，因此，就從一般的世俗社會退出，像哲學(xué)或其他具有形而上學(xué)意味的精神產(chǎn)品一樣，成為少數(shù)人探求和享有的產(chǎn)物”，所以，“詩的讀者面在縮小”。但他轉(zhuǎn)而又宣稱：“詩從某種意義上說處于黃金的發(fā)展期，中國新詩在經(jīng)歷了80年代的裂變之后，漸趨成熟，如果說前幾代很少產(chǎn)生有世界影響的大詩人，那么這一代和下一代在今天已形成的詩歌語言基礎(chǔ)上，必將結(jié)出碩果”，還說“百花齊放，百家爭鳴，正是當(dāng)下詩壇的寫照”。〔4〕 1997年在葫蘆島由中國詩歌學(xué)會和《詩潮》社聯(lián)合舉辦的全國詩刊詩報協(xié)議會，與會者一致批駁新詩滅亡論，說新時期以來，新詩有長足的進(jìn)步，從藝術(shù)質(zhì)量到反映生活的廣度、深度，都是以前所不能比擬的，這就是所謂空前繁榮論?！?〕不過，他們的樂觀似乎更寄希望于未來，反正未來什么都可能，而且沒有時間限定，對未來的虛設(shè)永遠(yuǎn)不會授人以把柄，可以信口開河。如吳開晉說，到了21世紀(jì)， “大詩人和優(yōu)秀作品必將大量涌現(xiàn)”。〔6〕再如老杰宣稱：“跨世紀(jì)的偉大合唱”正“與日俱來”。〔7〕還有如張同吾說：“中華民族詩的太陽將會光華燦爛的。”〔8〕也許最樂觀的要數(shù)西部狂人——獲獎詩集《狂雪》的作者王久辛，他說：“我相信，下個世紀(jì)的詩歌的地平線上，將升起詩的人格的太陽!”并且高喊：“看啊!太陽升起來了!”〔9〕
持悲觀論者多為圈外人，他們只是偶爾光顧一下罷了，對詩歌、尤其對詩歌的迅速變化缺乏了解的能力和耐心，所以他們的攻擊總是圍繞著“看不懂”。他們認(rèn)為，當(dāng)代新詩的繁榮是表面的繁榮，或者說是繁榮中的蕭條。他們的理由也很充分。從量上來說，13億人人均占詩數(shù)并不多，而且，在這個充斥著偽劣產(chǎn)品的時代里，我們多的是偽詩和劣詩，大多數(shù)作品要么平庸，要么奇怪，將會被時間淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所閱讀。圈內(nèi)人如果承認(rèn)詩歌不景氣，他會將責(zé)任推給社會、時代，與之相反，圈外人喜歡將詩歌不景氣的原因歸罪于詩人。如錢玉林說，當(dāng)代詩之所以讓人們“從熱烈愛好到懷疑失望，再到疏離反感”，是因為“詩，如今是散文寫不順暢的人們最體面的一種玩具”。“詩人，也常是不學(xué)無術(shù)，會寫幾句昏話，而又死纏著文學(xué)不放的一種人的代稱。”他還罵當(dāng)代詩是皇帝的新衣，連遮丑的作用都沒有了，還列舉了先鋒詩患有韻律全無、感情冷漠、哲理成災(zāi)等十大病癥?！?0〕最悲觀的論者認(rèn)為，詩歌將會而且正在消亡，必然會被小說等其他文學(xué)體裁、電影等其他藝術(shù)類型所替代。
如果持悲觀論者只是圈外人士，問題也許并不致命，可怕的是圈內(nèi)人也對新詩現(xiàn)狀表現(xiàn)出了失望、憂慮乃至憤怒。80年代初，曾為“讓人看不懂”的朦朧詩大聲辯護(hù)的謝冕和孫紹振等人也在說當(dāng)代詩讓人看不懂，“正在離我們遠(yuǎn)去”。〔11〕林染認(rèn)為，目前詩歌正處于社會轉(zhuǎn)型猛然加速而導(dǎo)致錯位的生活板塊的夾縫中，“詩歌對讀者乃至詩人自身的吸引力一直處在不斷減弱的境遇中”?！?2〕
越來越多的詩人、詩評家趨于憂喜交加，他們一方面堅信當(dāng)代新詩中不乏佳作，而且明天會更好；另一方面也有憂患意識，他們承認(rèn)讀者冷淡、市場疲軟，也承認(rèn)詩歌發(fā)生了危機(jī)，染上了重毒。如西川富于分析性地認(rèn)為，就市場而言，中國詩歌在走下坡路；但就質(zhì)量而言，中國當(dāng)代詩歌已經(jīng)取得的成就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“五四”以來任何一個時期所取得的成就?！?3〕有人開始熱衷于為詩界開列方子，出謀劃策。如鄭敏幾乎在所有的文章中都要求詩人們補(bǔ)文化課，遍讀經(jīng)典；王家新要求“使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔(dān)”。〔14〕袁忠岳主張要同時抓兩手，即堅守與順應(yīng)。要在堅守中順應(yīng)，否則會滑向庸俗；亦要在順應(yīng)中堅守，以免流于頑固?！?5〕
關(guān)于詩歌理論和評論
一、關(guān)于詩歌理論
這兩年的理論研究主要還是集中在語言美學(xué)上。歸納而言，主要有三個方面，即詩歌語言本體，詩歌修辭以及詩歌體式。
1.關(guān)于詩歌語言本體的研究
陳旭光在《走向語言本體的詩歌美學(xué)——當(dāng)前詩歌語言美學(xué)研究的反思和構(gòu)想》一文中指出：“當(dāng)前詩歌美學(xué)理論的研究，相當(dāng)明顯地體現(xiàn)出向語言本體回歸和深化的趨向。表現(xiàn)為一種語言意識前所未有的覺醒和強(qiáng)化。”他說，“詩歌語言的本體意義”就在于“語言是我們生存的世界。”“由于現(xiàn)實生活的結(jié)構(gòu)就是一個語言的結(jié)構(gòu)，人也無處不在一種語言(指日常語言)的束縛和樊籠之中，詩人極力以詩的語言來對抗普通日常語言。”“然而，由于詩的語言與日常語言的千絲萬縷的聯(lián)系，他們之間語言及語匯本義上的完全重合，使得詩人所進(jìn)行的勞作注定是艱苦卓絕的。”文章重點論述的是文本結(jié)構(gòu)的生成原則和形式特征，即心靈境界借助于語言文字，外化為詩歌的意象。他還論述了詩歌語言和讀者接受的關(guān)系，說“讀者的閱讀接受是詩歌文本結(jié)構(gòu)的最后完成。”〔16〕張福貴和白瑋合寫的《破壞和發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代漢語詩歌語言意識的覺醒及其實驗》將作為本體的詩歌語言的特點歸納為四個方面。(1)超驗與幻像：訪問幻景；(2)口語化：回到原生態(tài)語言； (3)語言的狂歡：能指游戲與拆解實驗；(4)抒情的純粹：密碼語言?！?7〕阿羊的《寂靜之途》獨辟蹊徑，探討了言說的對立面，即寂靜及其在詩歌創(chuàng)作中的特殊作用，同時探討了寂靜和言說的關(guān)系。他認(rèn)為寂靜是一種特殊的語言，“一種與日常語言無關(guān)的東西”，“是日常的語言系統(tǒng)之下的原始的召喚”。“這是一種無限涌動的狀態(tài)”，而暗示正是“寂靜涌動的一種方式’，“預(yù)示著寂靜要將我們淹沒的企圖”，“所有的純詩都是在努力接近這偉大的寂靜”，所以他“認(rèn)為純詩一定是不可以朗誦的”。他進(jìn)而發(fā)揮說，朦朧其實“是寂靜的一種外部特征”，“它使我們希望在寂靜之途長久地漫游的愿望成為可能。”最后，他得出與眾不同的推論——寂靜與語言的關(guān)系“是一種既敵又友的關(guān)系。”此外的語言主要指的是日常語言?！?8〕于堅寫于1996年11月—1997年3月的《詩歌之舌的硬和軟：關(guān)于當(dāng)代詩歌的兩種語言向度》是一篇富于歷史感和挑戰(zhàn)性的文章。他把普通話和方言對立起來，說“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”，進(jìn)而認(rèn)為50年代以后的詩歌在語言上有 “兩個清晰的向度：普通話寫作的向度和受到方言影響的口語寫作的向度”。硬詩呈現(xiàn)出以下七個特點：“對詩言志和詩無邪的繼承。把詩歌看成升華世界的工具、載體。”“詩歌抒情主體由某個抽象的、廣場式的集體的‘我們’代替。”“抒情喻體脫離常識的升華，朝所指方向膨脹、非理性擴(kuò)張。虛構(gòu)、幻覺、依靠想象力是這類詩歌的普遍的特定的抒情方式。”“英雄人格的自我戲劇化塑造，問蒼茫大地誰主沉浮式的、從某種形而上的高度拯救眾生的抒情。”“詩歌時空的‘高大’ 化、闊化(五洲四海)。語言高度抽象概括化。非具體的、大詞癖。”“遠(yuǎn)方或生活在別處，對某個烏托邦式的某種‘更’的所在的向往。”“由于具體生活時空的模糊、形而上化，導(dǎo)致許多詩人的詩歌意象、象征體系和抒情結(jié)構(gòu)的以時代為變數(shù)的雷同和相似性。”他隨后指出，“外省的詩人可能通過書面語受到普通話的影響，但在外省，支配著私人的、世俗的日常生活的口語同時也不同程度地消解和削弱了這種影響。”而80年代從詩歌中開始的口語寫作，其實是“對漢語日益變硬的舌頭的另一部分(也許是更遼闊和更具有文學(xué)品質(zhì)的部分)的恢復(fù)。”軟詩的特征也有七點：“對詩的常識性理解。”“具體的、在場的。寫作的自傳化，私人化趨向。”“詩不僅僅是抒情或載道的工具，也可以是純粹的語言的游戲。”“詩歌修辭方式回到常識的努力。對已經(jīng)被虛幻的升華變成空洞的公共隱喻的解構(gòu)。”“ 詩歌只能中性地閱讀，韻律的非朗誦性。”“在這些詩歌中，一個活生生的、有著自己的與古老傳統(tǒng)相聯(lián)系的中國社會的日常人生和心靈世界被呈現(xiàn)出來”。由于“ 不同的方言對詩人的影響，他們呈現(xiàn)的特點在不同點上更多”。最后，他把自己的選擇放在軟詩上，因為“普通話把我的舌頭變硬了”?！?9〕這也許是對西川的故意反對，后者曾說：“從1986年下半年開始，我對用市井口語描寫平民生活產(chǎn)生了深深的厭倦……”“自發(fā)地選擇了”“書面口語，它與文明和事物的普遍性有關(guān)。”〔20〕
邱正倫《語言：指向純粹》則指出了語言本體論的另一個角度，即不是語言造就了詩，而是詩造就了語言。他說：“一首詩，呈現(xiàn)的總是一種語言事實。……但是，詩歌絕不停留在語言事實之中，它是語言的本質(zhì)。只有詩，才能撥亮語言黑暗中的燈盞，把語言忠實地引向純粹，回歸其神性的品格。”他認(rèn)為純粹是詩人的生命吁求，是詩人對終極的逼問，而寫作是語言的純粹化過程。最后他強(qiáng)調(diào)：“詩人的自由絕不停留在寫作本身的自由上，而更應(yīng)該在一種有責(zé)任要求而進(jìn)行的創(chuàng)作行為中享有自由。這種自由才是絕對的和超驗的自由，才是被默許的被語言所敞亮的存在意義上的自由。”他把這種寫作稱為“紅色寫作”?！?1〕劉翔的《詩歌與語言》一文也認(rèn)為：“語言不可能是詩人的所有目的，詩人的力量在于其思想深度、體驗深度，尋求理解和自我理解才是他寫詩的目的，而理解畢竟不僅僅是對語言的理解，而是通過語言對存在所進(jìn)行的理解。”他要求詩語達(dá)到八個方面的統(tǒng)一，即：詩的語言的多義性、能指的快速滑動性與一定的主題統(tǒng)攝力的統(tǒng)一；語言的抽象性與以韻律、意象恢復(fù)詞語的原始生動性(詞與流水、鳥兒、天空和土地的關(guān)系)的統(tǒng)一；語言的約定俗成性、規(guī)范性(提供交往之可能)與語言之失序、語言魔力展現(xiàn)的統(tǒng)一；語言本身的俗念與語言的倫理、認(rèn)識欲念的統(tǒng)一；俗語、俚語、口語的運(yùn)用與語言的詩性本質(zhì)的統(tǒng)一；民族的語言與世界性、現(xiàn)代語境的統(tǒng)一；贊美的、神圣的言辭與詛咒的語言、黑色預(yù)言的統(tǒng)一。他反對當(dāng)代詩歌語言中的兩個傾向，即“反對離開生動的經(jīng)驗存在的‘語言游戲’，反對仇視思想深度的‘口語化 ’。”〔22〕胡彥的《當(dāng)代人本詩歌的語言特征》的研究向度是對時興的語言本體論的偏離，同時他又企圖在語言的工具性和本體性之間找到某種共性。他首先指出：“人本詩歌以人的主體性存在、人的主體性思想意識、情感心理的表現(xiàn)作為自己根本的藝術(shù)目的。……語言從根本上來說是附屬于人并為人所任意支配和使用的符號。”然后，他指出，“在人本詩歌中，語言主體對語言的使用具有如下本質(zhì)特征”：語言的獨白化、語言的修辭化、語言的能指化和語言的本質(zhì)化。他富于啟示地說：“人本詩歌所表達(dá)的真理是一種認(rèn)識論意義上的真理。認(rèn)識論意義上的真理取決于語言主體的意識方式、意識觀念，它是主觀的、相對的、有限的。而本體論意義上的真理是存在之真，它蘊(yùn)含語言本體與語言對象于自身，呈現(xiàn)的是一種悠遠(yuǎn)玄妙、意蘊(yùn)豐厚的審美之境。”〔23〕這幾句話實際上道出了詩語工具論和詩語本體論的根本區(qū)別。
漢字是中國詩歌最重要的語言事實。1996年第2期《詩探索》轉(zhuǎn)載了旅澳門畫家石虎發(fā)表在《文論報》上的短文《論字思維》，該文羅列了以下一些命題：漢字是漢語詩歌詩意的本源，“亞文字圖式”的構(gòu)成法則，中國人的字信仰，漢字有道，漢字的兩象思維等。石虎后來又寫了《字象篇》(1996年2月1日) 〔24〕和《神覺篇》(1997年7月1日)〔25〕。前者探討字與象的關(guān)系，后者探討意與象的關(guān)系。一石激起千層浪，“字思維”引發(fā)了許多人的思考討論。但所發(fā)表的大多數(shù)文章都有思考不周，表達(dá)不清之嫌，暴露了倉促上陣的弊病。不過，也不乏比較有分量的。如鄭敏的《語言觀念必須變革》一文重新認(rèn)識了漢語的審美與詩意價值，即：文化意蘊(yùn)、充滿動感和感性魅力等。她著重從詩歌的三個本質(zhì)特征(朦朧、暗喻和意象)入手，闡明了漢語之優(yōu)越于西方拼音文字?！?6〕洪迪的《漢字與詩》一文則“就造字、組詞和練字等方面，探討漢字思維如何運(yùn)作于現(xiàn)代詩美創(chuàng)造”?！?7〕鄒建軍的《意象與漢語的詩性特質(zhì)》首先對石虎的主要論點進(jìn)行了展開和進(jìn)一步的論證，他還認(rèn)為漢語的詩性特質(zhì)主要體現(xiàn)在：“第一，漢字所具有的字象。”“第二，漢字構(gòu)成的形聲指事會意之法，是一種富有詩意的法則，本身也是含蓄的。”“第三，每一個漢字本身所擁有的文化與精神內(nèi)涵，每一個漢字所帶有的一個驚心動魄的人生故事，也是富有詩意的。”最后，他提出，在申述字思維理論的同時，也應(yīng)注意三個問題。“一是字的構(gòu)成法則是不是可以稱作一種‘思維’方式?”“二是‘字思維’要與整個中國古典與現(xiàn)代詩學(xué)結(jié)合起來，才具有生命活力和遠(yuǎn)大前景。”“三是在比較中華漢字思維與西方拼音文字思維的時候，在討論漢字的詩性特質(zhì)與西方拼音文字純表意符號特質(zhì)的時候，不要將兩者加以對立，要有一個客觀公正的健康心態(tài)。”〔28〕1996年11月8日，在北京還專門召開了“字思維”與中國現(xiàn)代詩學(xué)研討會，與會者就“ 字思維”概念本身及其與中國傳統(tǒng)文化、與漢語詩歌語言特質(zhì)、與中國現(xiàn)代詩學(xué)的關(guān)系等問題展開激烈而深入的討論?！?9〕
2.關(guān)于詩歌修辭的研究
前幾年，張目致力于設(shè)計并考察現(xiàn)代主義詩歌本文模式的“語言——意象——象征”三維架構(gòu)。最近，他又以隱喻“連接言意象，貫通三維架構(gòu)，使之成為有機(jī)整體，從而滋生出無限意蘊(yùn)的功能系統(tǒng)”。因為，在他看來，“隱喻是一種功能，而且這種功能具有詩性的特點。”他認(rèn)為，隱喻的詩性功能的關(guān)鍵和作用“是對等原則從選擇過程帶入組合過程”，“也就是依從對等原則，把隱喻帶入轉(zhuǎn)喻”。他把隱喻分成三類，分別進(jìn)行了探究，即：標(biāo)志式隱喻、置換式隱喻和象征式隱喻。最后，他將對隱喻的分析同詩歌現(xiàn)象結(jié)合起來，“在寫實的詩歌中，轉(zhuǎn)喻起著主導(dǎo)作用，它強(qiáng)調(diào)的是敘述；具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌中，隱喻起著主導(dǎo)作用，它強(qiáng)調(diào)的是暗示；而介乎隱喻和轉(zhuǎn)喻之間的，是浪漫的詩歌，它多用明喻，強(qiáng)調(diào)的是抒發(fā)……”。正如他自己坦承的，這種分析有點“簡單又武斷”。〔30〕針對于堅等人提出的“拒絕隱喻”的反叛性口號，姜耕玉寫了《當(dāng)代詩的隱喻結(jié)構(gòu)》一文，予以反正。他直截了當(dāng)?shù)卣f：“沒有隱喻就沒有好詩。”因為，“隱喻結(jié)構(gòu)，作為一般認(rèn)知模式，是一種古老的經(jīng)驗和智慧”。而其功能，“發(fā)自隱喻式的感覺方式”。他看出隱喻結(jié)構(gòu)的藝術(shù)規(guī)則有三條：“首先，盡量造成比喻雙方的‘遠(yuǎn)距’，開拓隱喻結(jié)構(gòu)的意義空間”；“再則，通過比喻雙方的相互作用、相互滲透，引出新的關(guān)系意義”；第三，隱喻……“誘發(fā)人們進(jìn)行聯(lián)想和想象，去發(fā)掘新的更多的意義 ”。他又認(rèn)為，在當(dāng)代詩歌中，隱喻的意象大致可分為四類：裝飾型、精致型、深沉型和客觀型。而象征的隱喻與一般隱喻相比，有以下特點：主體的抽象性、喻體的自主性和喻指的超越性，其主要功能有三個方面：有形中寓無形，有限中見無限，瞬間現(xiàn)永恒。〔31〕

3.關(guān)于詩歌體式的研究
80年代以來，一直有讓詩歌回到詩歌本體的呼聲。但是對詩歌本體卻很少有人作出有效的界定，所以大家對本體的認(rèn)識有一個過程，即1989年以前的著重點還基本停留在詩歌的本質(zhì)或文本的意義等屬于內(nèi)容范疇的概念和問題上；1990年以來，尤其是在過去的兩年里，詩歌的形式尤其是格律日益為人們所關(guān)注。
刁永泉的長文《21世紀(jì)——走向漢詩的格律時代》說：“詩在尋找語言。新詩史將揭開新的一頁，交由格律詩來完成，建設(shè)格律的時代開始了。”他認(rèn)為：“現(xiàn)代精神不是通俗白話，也不是自由詩的專利。正如西方一樣，它也以格律詩為載體。”〔32〕楊匡漢的《說詩調(diào)》一文則提出了五條建設(shè)性的具體規(guī)則：節(jié)制的原則、齊整和變化的復(fù)比率、內(nèi)在律動與外化旋律的調(diào)適、宜松不宜緊的節(jié)奏音韻、語言整飭與生命情調(diào)相對應(yīng)。他這里所說的“詩調(diào)”與傳統(tǒng)所理解的格律和聲調(diào)有所不同，它包括兩個層面：“一是指詩的格調(diào)”，“二是指詩的協(xié)調(diào)。”〔33〕
詩歌創(chuàng)作狀況
這兩年里，有些老詩人寶刀未老，依然寫出了可堪賞析的佳作。最值得研讀的是著名諷刺詩人劉征發(fā)表于1996年2月號《星星》的《畫虎居寓言詩》(五首)；其一《聊齋新編》戲擬狐貍的口氣，嘲笑了官商勾結(jié)的丑惡現(xiàn)象，于嬉笑中飽含著怒罵，“異史氏曰：莫以為法律一錢不值／每個字價值五斤權(quán)勢加五斤鈔票”。其二《發(fā)財本〈紅樓夢〉》戲仿無聊無能的墮落文人的腔調(diào)，勸曹雪芹將紅樓夢改成武俠加色情加鬼怪小說，厚顏無恥地稱之為發(fā)財捷徑，從而鞭撻了當(dāng)代文壇的某些不良現(xiàn)象。其三《斷臂的維納斯》借用寓言小說的筆法，敘述維納斯下凡，在酒店里因為沒錢付帳，而被老板砍下了一條胳膊，說明在這個俗世上，美只有被利用或戕害的命運(yùn)。其四《肥牛頌》是對頌詩的戲仿，表面上是在歌頌因吃喝玩樂而肥胖的官老爺，實際上是無情地諷刺了那些高高在上而且魚肉人民的貪官污吏。其五《佛和佛的影子》寫佛的影子依仗佛的權(quán)勢，無惡不作。“佛爺呢，總是笑瞇瞇樂呵呵／依然無愧于清如水明如鏡的圣者。”事實上是在包庇。而“王母”等大小官僚都懾于佛爺?shù)耐荩?ldquo;都睜一眼閉一眼”，事實上是在助紂為虐。最后以反語手法質(zhì)問讀眾：“好在人世間找不到這樣的影子／天上的事兒，又何必管這許多？”這些詩看似輕松，實質(zhì)沉重，在傳統(tǒng)的形式里、素樸的語言里，包孕著針砭時弊的鋒芒。七月派詩人冀訪的《我對芒刺說》贊美了芒刺，也贊美了武器，因為它們是捍衛(wèi)自身的本能性力量。《我對蛆蟲說》詛咒了上帝先造蛆蟲，再造人的神學(xué)謬論，也詛咒了上帝本身，說上帝是蛆蟲的另一種形象，表現(xiàn)了徹底的無神論的戰(zhàn)斗精神。《我對宇宙說》則展現(xiàn)了老年人對宇宙中的短暫而不定的人生的疑惑和喟嘆，不過，并不怎么悲觀絕望。李瑛的《我的另一個祖國——為2000年在中國消除貧困而作》表現(xiàn)了思索社會，憂慮祖國的激越情懷。他慣于描摹細(xì)節(jié)，以重構(gòu)豐厚的生活體驗。雁翼的《商人悟語》沒有像許多其他同題材的詩作一樣，情緒化地咒罵商品經(jīng)濟(jì)，顯示了老詩人可貴的理性思考。
1997年3月，中國人民大學(xué)現(xiàn)代詩學(xué)研究中心和改革出版社聯(lián)合推出“中國當(dāng)代詩人精品大系”叢書第一輯，集中出版了歐陽江河、翟永明、西川、陳東東、肖開愚和孫文波等六人的個人詩集，他們都是在80年代中期和90年代以來，有廣泛代表性的實驗先鋒詩人。歐陽江河的《透過詞語的玻璃》“以他準(zhǔn)確的措辭和深刻有力的思想，表現(xiàn)出對時代以及人在這個時代的處境的洞察，更確切地說，生活因為他的寫作而產(chǎn)生了異乎尋常的寓言的意義。”“他的筆像一把簡潔有力，但頗有分寸的刻刀，在語言的膠泥上，可以隨心所欲地刻畫出所希望的效果來。”“更重要的是，他善于在詞與詞之間制造戲劇性的沖突，利用可能有的間隙突然改變詞語的意指方向——不是使詞變得意義含糊，而是使詞在悖論的關(guān)系中變得更加緊張和富有多解的表現(xiàn)力。”“雪助人忘卻，但被推遲到老年。”(《雪》)這樣的句子表現(xiàn)了“他內(nèi)心深處不能自已、同時也上下不得的無休止的隱痛。”〔34〕翟永明的《黑夜里的素歌》“把握著個人的生存經(jīng)驗，反省歷史和時尚，保持了一個現(xiàn)代詩人必要的警覺”。“由內(nèi)心的剖述，轉(zhuǎn)而為一種外部事件性的描述。”“抓住一種近似于哲學(xué)的本質(zhì)性，對事物的基本原子進(jìn)行陳述。”集子中最出色的是壓軸的《十四首素歌——致母親》，那是她和母親的對話，快樂和憂傷、生和死之間的界限是模糊的?！?5〕西川《隱秘的匯合》是一次“朝圣，是向著基地(源泉、不滅的空間)所發(fā)出的長吁和祈禱”。“也有另外一種聲音，……那就是對結(jié)局的不可知論。”“ 哪怕是光明的前途也不能保證人們不是繼續(xù)生活在黑暗之中，哪怕是正確的高度和步伐也不能保證人們不是依然生活在錯誤之中。”不過，“當(dāng)他在黑暗中歌唱，在 ‘給魔鬼壯膽’的同時，也在給所有處在黑暗孤獨當(dāng)中的人們送去安慰，送去勇氣，其中包括那些已經(jīng)在路上隨風(fēng)飄散的亡靈，也包括我們這些竭盡全力奔赴終點的未亡的亡靈，讓死亡及其所帶來的損失對所有的人來說變得容易接受些。”“他眺望那空想的雪山／他把自己變成一團(tuán)火焰。”(《空想的雪山》)〔36〕陳東東的《海神的一夜》“不光為讀者提供了一種個人的內(nèi)心經(jīng)驗”，“既有特定的地域性，而同時，也是無地域性的”，“對詞語冒險的興趣，顯然大于對觀念本身的興趣。”“更多的是讓讀者去閱讀——看，或觀察，而不是去冥思苦想。”因為他的寫作“靠的是能夠還原為物質(zhì)的，一種幾近于透明的‘物象’。”這些詩都是“本地的抽象”，圍繞南方和都市展開，具有典型的南方氣質(zhì)：濕潤，秀雅，細(xì)膩，敏感，多疑而不失飄逸。他的短詩“多半是給都市生活場景一種抽象。”他既是江南一路詩人的代表，也是“都市形式主義詩人”的代表。〔37〕肖開愚的《動物園的狂喜》“是對一種較為理想但并不明晰的道德觀的追求。”“體現(xiàn)出對詩歌當(dāng)代性的關(guān)注。”隨著“經(jīng)驗性的不斷增強(qiáng)，詩歌在語言上和風(fēng)格上也變得強(qiáng)悍有力，大量的細(xì)節(jié)和世俗生活場景也開始進(jìn)入到他的詩中，通過這些有力地展示出我們這個時代的某些本質(zhì)特征。”“在詩中使用口語和俗語，并把敘事性引入詩中。”“在他最好的作品中，我們會感到一種眩目的色彩和令人震驚的強(qiáng)度。”〔38〕孫文波的《地圖上的旅行》表現(xiàn)的是當(dāng)下的、日常的、每天都要碰到的生活。然而，也“讓人們看到了日常生活的‘反面’，以及人在反面中可怕羞辱的存在。”孫文波“想教會讀者敘述的技巧，并通過這技巧，重新去編排詩歌作品中的語言秩序。”“在語句的調(diào)度安排上，他從容，耐心，態(tài)度極其謙恭，但寫出的詩句有時卻極其‘惡毒’。”“他又是那種沉痛和嚴(yán)肅均不流露筆端的詩人，雖然他從不掩飾自己的滑稽，以及這種滑稽隨時可能帶來的喜劇效果。”〔39〕
1997年12月，中國作家協(xié)會評出了魯迅文學(xué)獎全國優(yōu)秀詩歌單項獎。獲獎作品有李瑛的《生命是一片葉子》、匡滿的《今天沒有空難》、韓作榮的《韓作榮自選詩》、沈葦?shù)摹对谒查g停留》、張新泉的《鳥落民間》、王久辛的《狂雪》、辛茹的《尋覓光榮》和李松濤的《拒絕末日》。謝冕說：“李瑛詩中有沉厚的歷史文化的積淀。這位來自高等學(xué)府又有長期軍人生涯經(jīng)歷的詩人，他的‘書卷氣’中流動著一股豪放的激情。這些因素的綜合，造就了一位風(fēng)格獨特的詩人。”林莽說：“匡滿面對生活，面對內(nèi)心，以一種沉靜的音調(diào)歌唱。他的詩深入、細(xì)微、語言洗練，溢滿靈動，處處體現(xiàn)了對生活與生命的體驗與領(lǐng)悟。在最富創(chuàng)作實力的中年詩人群體中，匡滿是一位不斷進(jìn)取的詩人。”葉延濱說：“對韓作榮的作品，我不可能百分之百完全認(rèn)同，但這些詩篇讓我感到，詩歌會讓人到達(dá)一種境界——只要你真心向往，詩將會將你提升。”吳思敬說：“沈葦生長在江南水鄉(xiāng)，工作在大西北，二者地域風(fēng)貌與人文景觀的巨大反差，給他以透視西部生活的新視角。雄渾的境界與靈動的詩魂、粗礪的意象與細(xì)膩的情愫、富有彈性的語言與深邃的思考，有機(jī)地交織在一起，構(gòu)成了沈葦詩歌的獨特景觀。”楊子敏說：“張新泉的詩樸實、家常，有內(nèi)蘊(yùn)，有味道，有內(nèi)在的魅力。他沒有寫什么驚天動地的大事件、大場面，寫的幾乎都是眼前的、身邊的日常生活瑣事，筆下的人物也是些無名之輩，或終日奔走在謀生路上的小老百姓。讀起來卻不覺得瑣碎、細(xì)小，反而覺得開眼界，好像透過一只短短的、細(xì)細(xì)的單筒望遠(yuǎn)鏡，看到眼前那些一向都很熟悉、很不起眼的東西，突然變成了龐然大物。”高洪波說：“軍旅詩人王久辛……努力通過詩歌來探求并尋找‘人格精神’，對理想、奮斗等均有角度新穎的理解和詩意的闡述，雖然部分短詩略顯單薄，但綜觀全書，可以感受出詩人對歷史和責(zé)任的鄭重思考，對軍旅生涯刻骨銘心的體驗和表達(dá)，對民族和人類的精神命運(yùn)也有獨特的理解。”浪波說：“辛茹十七歲便進(jìn)入軍營，成為一名女兵，這是她‘走向生活’的起點，也是她詩的起點。作為軍旅詩人中的女性，她的詩——多為愛情詩——在當(dāng)代軍旅詩中開辟了一角新的風(fēng)景，以其獨特的風(fēng)采引起讀者的注目。”張同吾說：“李松濤……以詩人的良知和銳敏的思想洞察力，正視我國生態(tài)環(huán)境的現(xiàn)狀，從而進(jìn)一步探究人與自然的有機(jī)聯(lián)系和內(nèi)在規(guī)律，表現(xiàn)了對人類命運(yùn)的深沉思考。”〔40〕
這兩年中，還有一些別的優(yōu)秀詩作，如韓東的《霧》、《蘇州——大廠》、《致丁當(dāng)》、《木工》、《打鳥的人》、《紀(jì)念》和《河的兩岸》等，巴音博羅的《云朵》、《雞冠花》、《馬蹄》、《鐘表店》、《遺像》和《渡口》等，南野的《帶著問題居住》、《鋼鐵木馬》等，簡寧的組詩《獻(xiàn)給巴哈歐拉的十四行詩》(包括《祈禱》、《露水》、《約伯》、《安慰》、《看見》、《現(xiàn)在》、《慢調(diào)》、《屋宇》、《工地》、《翠鳥》、《饕餮》、《黃昏》、《夜晚》、《觀察》等)，汗漫的組詩《變奏：為中國名曲而作》(包括《梁?！贰ⅰ镀缴陈溲恪?、《陽春白雪》、《空山鳥語》等)，柳云的組詩《石頭及其它》(包括《聽鐘》、《元月的雪花》、《一種過程》、《石頭》等)，王家新的《帕斯捷爾納克》。
也許是由于女權(quán)主義的方興未艾，也許是由于和平時代的文明日益女性化。這兩年里，女詩人的不斷涌現(xiàn)，女性詩歌倍受關(guān)注，不僅有許多男批評家甘于為女性詩歌搖旗吶喊，擂鼓助威，女詩人們也主動走到了前臺，為自己的話語權(quán)利進(jìn)行辯護(hù)，為自己的話語方式進(jìn)行解釋。除翟永明和辛茹外，還有幾位也為詩壇奉獻(xiàn)了不可多得的佳作。鐘鳴曾比較翟永明和舒婷，說后者的寫作“幾乎是青春期寫作。它依賴詩歌生存的氛圍，個人激情和前期無名者的狀態(tài)。所以，難以終生維持。最多，維持一種身份。”從舒婷這兩年的創(chuàng)作來看，她在努力調(diào)整自己的運(yùn)思方式和話語策略，如長詩《最后的挽歌》擺脫了她早期的單一化抒情風(fēng)格，而具備了真正的現(xiàn)代詩的復(fù)雜。另一首大型組詩《都市變奏》顯示了舒婷對秩序的渴望和努力，全詩以農(nóng)歷的二十四節(jié)氣來布局，簡潔地描述了每一個節(jié)氣中具有代表性的事物現(xiàn)象和感受，有點像是在記日記，比較散文化。海男這兩年的代表作是長詩《獅子和六月》，在形式上似乎顯出規(guī)范和整飭，如四行一節(jié)，行與行之間的頓數(shù)差異也不大。但整體上還是像前期的《女人》等作品一樣，一任想象之馬張開翅膀，無拘無束地遨游于天地之間，一會兒是現(xiàn)實經(jīng)驗世界，一會兒是幻象臆想境界。海男是一個完全受控于想象力的詩人，她曾說過，如果有一天她的想象力喪失了，寫作便得畫上句號。〔40〕不過在這首長詩中，她加入了許多體驗和經(jīng)驗。海男的詩歌也許稱得上是中國目前僅有的后現(xiàn)代寫作的典范。小葉秀子這兩年也是碩果累累，主要有組詩《錯愛一生》、《無影之唇》、《面影》和《無端》，還有《桃花劫》、《境遇》、《火之緣》、《伊甸園的審判》、《回望北方》和《半醉，孤獨的陽光》等。這些作品正如謝冕所說，“達(dá)到了新的境界。她不僅僅擁有，她同時也失落，詩人的心不僅僅擁有生機(jī)勃發(fā)的空明澄澈”，而且有“悲愴的美感”，如“對生命的感悟”和“對死亡的思忖”?！?1〕或者如張海鷗所說，這些詩由早年的對愛的癡迷，走進(jìn)了更深廣的人生領(lǐng)域，而且詩作的語體代表著一種時代風(fēng)格——裝飾，而隱喻是裝飾話語的重要手段，所以她用了大量的隱喻性意象?！?2〕
這兩年比較好的女詩人和作品還有宋德麗的組詩《語言和空間》、海蓮的組詩《起風(fēng)的時候》、鄭敏的組詩《母親沒有說出的話》、雨馨的組詩《紙器》、慧瑋的《曬云的母親》、羅蓮《水中的陶瓷》、李智紅的《蕭聲漸遠(yuǎn)》、岑琦的《藍(lán)月亮》等。

〔1〕《綠風(fēng)詩刊》1996年第4期。
〔2〕《詩探索》1997年第1期。
〔3〕葉延濱語，見《詩刊》1996年第3期。
〔4〕《文學(xué)評論》1997年第1期。
〔5〕思文《第十一屆全國詩刊詩報協(xié)議會召開》，《詩潮》1998年1—2月號。
〔6〕《新時期詩歌的驟變和再生》，《詩刊》1996年第2期。
〔7〕《反思與拯救：90年代新詩寫作》，《詩探索》1997年第2期。
〔8〕《端正詩風(fēng)，繁榮創(chuàng)作》，1998年1月25日《文藝報》。
〔9〕〔12〕《綠風(fēng)詩刊》1996年第3期。
〔10〕《當(dāng)代先鋒詩十病》，1997年10月4日《文匯讀書周報》。
〔11〕謝冕《有些詩正離我們遠(yuǎn)去》，1996年7月28日《中國文化報》。
〔13〕《詩神》1996年第1期。
〔14〕《闡釋之外——當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》，《文學(xué)評論》1997年第2期。
〔15〕朱先樹《堅守順應(yīng)繼往開來——全國詩歌理論青州研討會側(cè)記》，《詩刊》1996年第6期。
〔16〕《詩學(xué)：理論與批評》，百花文藝出版社，1996年。
〔17〕《文藝爭鳴》1997年第2期。
〔18〕《詩探索》1997年第3期。
〔19〕〔25〕〔42〕《詩探索》1998年第1期。
〔20〕《讓蒙面人說話》，東方出版中心，1997年。
〔21〕《詩探索》1997年第2期。
〔22〕《詩神》1996年第7期。
〔23〕《作家》1996年第5期。
〔24〕《詩探索》1996年第3期。
〔26〕《文學(xué)評論》，1997年第2期。
〔27〕〔28〕《詩探索》1996年第4期。
〔29〕會議情況可見《詩探索》1997年第1期。
〔30〕《隱喻：現(xiàn)代主義詩歌的詩性功能》， 《文藝爭鳴》1997年第2期。
〔31〕《詩探索》1996年第2期。
〔32〕《袞雪》1996年第1期。
〔33〕《詩神》1996年第9期。
〔34〕程光煒《寫作的寓言(代序)》。
〔35〕鐘鳴《快樂和憂傷的秘密(代序)》。
〔36〕崔衛(wèi)平《超度亡靈(代序)》。
〔37〕鐘鳴《護(hù)散的經(jīng)驗(代序)》。
〔38〕張曙光《狂喜或悲憤(代序)》。
〔39〕程光煒《敘事及其它(代序》)。
〔40〕鴻男《是什么在背后》，春風(fēng)文藝出版社，1996年。
〔41〕謝冕《〈纖纖的葉〉序》，華藝出版社，1994年。