96、97年度的長(zhǎng)篇小說(shuō)除了在數(shù)量上超過(guò)以往的年份外，還有不同于以前的新特點(diǎn)，其中最明顯的一點(diǎn)是藝術(shù)形態(tài)的多元化。作家的創(chuàng)作主體性突出，幾乎每一個(gè)人都有自己的切入視點(diǎn)，幾乎每一個(gè)人都在尋找適合自己，而自己也的確是有所體悟、有所發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)對(duì)象。長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體開(kāi)始出現(xiàn)一種求新同時(shí)又是彼此不同的探索與實(shí)驗(yàn)，在形式方面有力地沖擊了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的觀念。另外，長(zhǎng)篇小說(shuō)題材空前的豐富，社會(huì)各個(gè)層面的經(jīng)驗(yàn)都得到了書(shū)寫(xiě)和表達(dá)。盡管不乏急就的不成熟之作，但卻在內(nèi)容方面豐富了人們的閱讀視野，讓人們以最快的速度感覺(jué)到了時(shí)代的變化。
為了便于敘述與了解，本文將試用分類的方法去描述和評(píng)點(diǎn)。
長(zhǎng)篇小說(shuō)形式感的加強(qiáng)是90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)明顯的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)在96、97年兩年表現(xiàn)得尤為突出，涌現(xiàn)出了一批非常優(yōu)秀也非常獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說(shuō)，諸如史鐵生的《務(wù)虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》、陳染的《私人生活》、劉恪的《藍(lán)色雨季》、東西的《耳光響亮》、林白的《說(shuō)吧，房間》、海男的《坦言》、蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》、王小波的《時(shí)代三部曲》……它們代表了96、97兩年長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)層面所達(dá)到的新的高度。
《務(wù)虛筆記》和《馬橋詞典》的出現(xiàn)，無(wú)疑讓96、97年的文壇增色不少，引起了評(píng)論界極大的興奮和批評(píng)的欲望。特別是《馬橋詞典》事件所引發(fā)的抄襲與否的大爭(zhēng)論，卷入人物之多，訴訟時(shí)間之長(zhǎng)，更是轟動(dòng)一時(shí)。以詞典的形式寫(xiě)小說(shuō)，韓少功并非第一人，但也不應(yīng)因此抹煞《馬橋詞典》的獨(dú)特價(jià)值。時(shí)至今日，當(dāng)我們?cè)僖孕碌囊暯侵匦聦徱曔@部文本時(shí)，可以看到《馬橋詞典》在對(duì)民間世界的創(chuàng)造性的營(yíng)造和小說(shuō)形式的試驗(yàn)開(kāi)拓兩方面都具有鮮明的個(gè)人特色?！恶R橋詞典》是為一個(gè)叫馬橋的湘北村寨編輯的“詞典”，“馬橋”不一定實(shí)有其地，但肯定是作者早年插隊(duì)時(shí)非常熟悉的地方。作品通過(guò)對(duì)詞條的詮釋，講述一個(gè)關(guān)于馬橋和馬橋人的故事。沿著書(shū)中的詞條，我們不僅可以進(jìn)入這個(gè)村落，而且可以進(jìn)入馬橋的歷史和文化?！秳?wù)虛筆記》是史鐵生的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)從作者在一個(gè)古園遇見(jiàn)兩個(gè)不諳世事的男女孩子開(kāi)始展開(kāi)聯(lián)想，并敘述了一系列的“愛(ài)情故事”。而作者只是借助這些故事去“務(wù)虛”，即探尋人生的各種命題：關(guān)于人的存在(或處境)、人的欲望，關(guān)于人生、歷史和命運(yùn)的偶然與必然、生與死、被忘卻與被記憶等等?！秳?wù)虛筆記》和《馬橋詞典》為我們提出了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體方面的新概念。首先自然是關(guān)于“故事”的理解。就傳統(tǒng)習(xí)慣而言，我們所理解的小說(shuō)很難離開(kāi)相對(duì)完整的故事，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)作者某種意義上似乎變成了講故事者的代名詞，而韓少功與史鐵生即使說(shuō)不上是對(duì)故事產(chǎn)生了懷疑，也是厭倦了故事的講述，擔(dān)心經(jīng)過(guò)精心編制的故事不僅容易破壞生活與人生本身的韻味，而且難以表達(dá)、傳導(dǎo)自己對(duì)于社會(huì)、歷史與人生的思考和認(rèn)識(shí)。這樣，他們不約而同撇開(kāi)了故事，直接表現(xiàn)生活和人，但又各具特色。史鐵生在《務(wù)虛筆記》中比較偏重于表現(xiàn)具有抽象意韻的命題。而韓少功在《馬橋詞典》中則是通過(guò)最為實(shí)在的“事實(shí)”——人們的言語(yǔ)，包括發(fā)音和不同于其他地方的習(xí)慣用詞，去表現(xiàn)一定自然環(huán)境與人文環(huán)境中人之生存形態(tài)、思維特點(diǎn)和價(jià)值觀念。與故事相聯(lián)系的是他們對(duì)人物的理解與處理。兩部小說(shuō)都沒(méi)有一般小說(shuō)所常有的中心人物，這可能源于他們對(duì)兩三位中心人物就可以承受豐富的社會(huì)、人生、哲理等內(nèi)容的懷疑。《務(wù)虛筆記》中出現(xiàn)的人物基本上只是起到了指示性的作用，他們甚至都沒(méi)有完整的名字，而都用字母指代。而在《馬橋詞典》中，人物相對(duì)就要復(fù)雜得多。既有敘述學(xué)所說(shuō)的指示人物——知青、我，又有像希大桿子和馬疤子這樣的帶某種意象性的指物人物(歷史人物)，更多的則是在不同的場(chǎng)景，不同的故事片段中反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)人物，如村支書(shū)馬本義、老村長(zhǎng)羅伯、會(huì)計(jì)馬復(fù)查、善盤歌的萬(wàn)玉等?！恶R橋詞典》中的許多人物，不僅比一般長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物更為生動(dòng)成熟，而且承載的容量和包含的內(nèi)蘊(yùn)都比一般長(zhǎng)篇小說(shuō)的人物沉實(shí)和豐富得多。而塊狀的似乎是零散的描述實(shí)際上又凝成了內(nèi)在的完整，從中不難看出，韓少功之所以選擇如此的結(jié)構(gòu)形式和表達(dá)方式，是經(jīng)過(guò)認(rèn)真的思考和比較的。
《私人生活》和《說(shuō)吧，房間》以及海男《坦言》的出版，則標(biāo)志著中國(guó)女性寫(xiě)作已達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?。陳染的《私人生活》為女?ldquo;私人寫(xiě)作”進(jìn)行了命名式的界定。三位作家表達(dá)的都是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，與社會(huì)的公共空間的普遍倫理具有相當(dāng)?shù)牟町悺Ｌ幱谙喈?dāng)隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和空間，導(dǎo)致她們的寫(xiě)作大都采取一種“新歷史”的個(gè)體傳記的幽閉形式，或自己下意識(shí)、無(wú)意識(shí)的瑣碎回憶和凌亂的整理，從而將隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和流動(dòng)的生活以不加整理、不加規(guī)約、不成為公共話語(yǔ)的“背叛式”方式寫(xiě)出來(lái)，與傳統(tǒng)的龐大主題的敘事有很大的距離。陳染的《私人生活》把全部筆墨都用于描寫(xiě)女性的個(gè)體生存世界，強(qiáng)烈表現(xiàn)出個(gè)體與環(huán)境的對(duì)峙。主人公倪拗拗是一個(gè)孤僻、敏感、執(zhí)拗的年輕女子，她完全沉醉于內(nèi)心生活中，對(duì)任何公共意識(shí)都持有憎惡和徹底拒絕的態(tài)度，最終變成了一個(gè)無(wú)法適應(yīng)社會(huì)交流的幽閉癥患者。作品對(duì)于主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是對(duì)她的非理論化的同性愛(ài)的描寫(xiě)，在很大意義上都可算是一種離經(jīng)叛道、驚世駭俗的敘事，并相應(yīng)的帶來(lái)某種新穎的審美風(fēng)格：大量的獨(dú)白自賞對(duì)軀體及器官的感受，純粹精神上的白日幻想等，顯露出了女性生命體驗(yàn)中極為偏執(zhí)的迷狂色彩。從某種意義上說(shuō)，自新時(shí)期始，女人與“個(gè)人”的合謀便成為女性有意為之的策略之一。而在《私人生活》中，不僅陳染作品一以貫之的個(gè)人作為敘述主體再度浮現(xiàn)，而且一反80年代女性寫(xiě)作輾轉(zhuǎn)于社會(huì)認(rèn)同與女性體驗(yàn)間的困境，索性將社會(huì)、歷史與暴力書(shū)寫(xiě)為打斷“私人生活”的“偶然一彈”。小說(shuō)結(jié)尾處的信件，則以盈溢的反諷語(yǔ)調(diào)，調(diào)侃著主流社會(huì)的公共生活以及關(guān)于“健康”、“正常”的標(biāo)準(zhǔn)。與陳染相比，林白的女性敘事則充滿了豐富的詩(shī)一般的獨(dú)特的感性體驗(yàn)。《說(shuō)吧，房間》是林白繼1994年《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》之后創(chuàng)作的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。房間能訴說(shuō)一些什么呢?莫非依舊是對(duì)性隱私(夢(mèng)想、情欲等等)的喃喃私語(yǔ)嗎?但這一回，房間的大門敞開(kāi)了，不再僅僅是一個(gè)夢(mèng)幻的空間，一個(gè)幽閉幽暗的房間?，F(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)無(wú)情地?fù)羲榱四巧让倒迳姆块T，將房間的主人拋向門外。小說(shuō)的主人公，一位女性主義幻想家，不得不站到了千千萬(wàn)萬(wàn)的下崗女工的行列之中?！墩f(shuō)吧，房間》為女性寫(xiě)作從狹隘的私人化的空間通向更加廣闊的現(xiàn)實(shí)生存的空間提供了某種可能性。海男的《坦言》則稱得上是一個(gè)“女性主義”寫(xiě)作理論的范本，它簡(jiǎn)直就是為某種理論提供論證材料的。“女性主義”寫(xiě)作理論想要得到的東西，在《坦言》中應(yīng)有盡有：頻頻出現(xiàn)的鏡子意象，女人對(duì)形體和服飾的敏感，無(wú)可名狀的欲望，突如其來(lái)的戀情和死亡……從結(jié)構(gòu)上看，作者倒是煞費(fèi)苦心，安排了四個(gè)不同的視角和敘事方式所形成的四個(gè)片斷來(lái)描述同一個(gè)主人公的形象，其中有不少戲劇化的場(chǎng)面和抒情性的段落，這使得作品看上去顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。但是女性寫(xiě)作最重要的問(wèn)題是女性經(jīng)驗(yàn)如何能夠得到完美的表達(dá)，這并非一個(gè)理論問(wèn)題，而是一個(gè)寫(xiě)作實(shí)踐的問(wèn)題。流行的一些“女性主義”理論有時(shí)反而限制和妨害了這種表達(dá)。《坦言》就有這種弊端。人物像動(dòng)畫(huà)片中的角色，在“女性敘事意識(shí)”的驅(qū)使下疲于奔命。過(guò)于戲劇化的場(chǎng)面和過(guò)多的抒情性段落，也影響了敘事的緊湊和流暢，從而顯得有些擁擠不堪。
除以上的小說(shuō)外，另外還出現(xiàn)了其它一批形式多樣的先鋒小說(shuō)。特別值得一提的是王小波的《時(shí)代三部曲》，敘述風(fēng)格和敘事格調(diào)陌生異樣的魅力及突出的美學(xué)意義使《時(shí)代三部曲》成為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中真正成熟的反諷體小說(shuō)。王小波之于90年代文壇的重大意義是在他去世后才得以彰顯的。中國(guó)有原創(chuàng)性的作家命運(yùn)大抵如此。這多少讓我們感到了中國(guó)文壇的某種悲哀。王小波以他的反神話寫(xiě)作構(gòu)造了一個(gè)新的神話：一個(gè)孤獨(dú)而自由的個(gè)人的神話。在權(quán)威話語(yǔ)及其顛覆、市場(chǎng)供需與文化消費(fèi)之外，頑強(qiáng)地昭示了寫(xiě)作的新的可能性?！稌r(shí)代三部曲》包括《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。“王二”是《三部曲》敘述的主體，但“王二是什么人”卻是三部曲從始至終的懸念，“王二”不承認(rèn)一切被意識(shí)形態(tài)理性身份所規(guī)范的行為，“王二”也沒(méi)有政治身份和社會(huì)等級(jí)，在以往的小說(shuō)譜系中，沒(méi)有“王二”的歷史，但正因?yàn)槿绱耍稌r(shí)代三部曲》才屬于真正的藝術(shù)創(chuàng)造。在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中還絕少有人如王小波般的以著魔、透徹、迷人的方式書(shū)寫(xiě)歷史與權(quán)力的游戲；它所指涉的固然是具體的中國(guó)歷史，但遠(yuǎn)不僅于此，它同時(shí)是亙古巋然的權(quán)力之輪，是暴力與抗暴，是施虐與受虐，是歷史之首、權(quán)力之輪下的書(shū)寫(xiě)與反書(shū)寫(xiě)，是記憶與遺忘。王小波對(duì)歷史中暴力與暴力歷史的書(shū)寫(xiě)，與其說(shuō)呈現(xiàn)了一幅黑白分明、善惡對(duì)立的圖景，不如說(shuō)構(gòu)造了一幕幕狂歡的場(chǎng)面；或許正是在古老西方狂歡精神的意義上，王小波的狂歡場(chǎng)景酷烈、殘忍而且酣暢淋漓，這間或?qū)嵺`著另一處顛覆文化秩序的狂歡。在其小說(shuō)不斷的顛覆、褻瀆、戲仿與反諷中，類似正劇與悲劇的圖景化為紛紛揚(yáng)揚(yáng)的碎片，在碎片飄落處，顯現(xiàn)出的是被重重疊疊的“合法”文字所遮沒(méi)的邊緣與語(yǔ)詞之外的生存。當(dāng)然，王小波《三部曲》中寫(xiě)到最多的便是“性”的問(wèn)題，某種意義上，王小波重構(gòu)歷史的努力正是通過(guò)重構(gòu)“性”的表達(dá)式來(lái)完成的。在《三部曲》中，性是政治問(wèn)題，性的對(duì)象是有思維能力的個(gè)體、親緣關(guān)系和社會(huì)關(guān)系。《三部曲》打破了傳統(tǒng)的性主題和文學(xué)世界，把性的作用從社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)里顯露出來(lái)，說(shuō)明性的壓抑并不是簡(jiǎn)單的戒律，而是對(duì)肉體和思維的控制。在性的領(lǐng)域里對(duì)肉體和思維實(shí)行控制，是政治行為和政治關(guān)系，為人對(duì)人施以權(quán)力暴力提供了快感。如果一定要說(shuō)“壓抑”，也只能是權(quán)力對(duì)肉體對(duì)性靈的暴力。藝術(shù)的本質(zhì)便在于“陌生化”，而“陌生”的藝術(shù)之于社會(huì)同時(shí)意味著危險(xiǎn)與顛覆，王小波以他的戲仿和爐火純青的敘事形式，同時(shí)觸及并消解著藝術(shù)的本質(zhì)。王小波的作品或許由此而成了90年代文化縱橫交錯(cuò)的岔路口的一處標(biāo)識(shí)。劉恪的《藍(lán)色雨季》故意打亂事件的邏輯性，弱化久遠(yuǎn)年代事件的清晰度和明確性。由田總拐子的兒子探尋田總拐子的失蹤之謎，進(jìn)行斷斷續(xù)續(xù)的片斷拼湊，打碎情節(jié)的完整性與連續(xù)性，在撲朔迷離的敘事中，既致力于表現(xiàn)湘鄂交界處地域文化所內(nèi)含的神秘感，又反映出事實(shí)與傳說(shuō)往往很難達(dá)到一致的認(rèn)識(shí)特點(diǎn)。呂新的《梅雨》、東西的《耳光響亮》的主題結(jié)構(gòu)似乎依然徘徊流連于諸如性愛(ài)、苦難、虛無(wú)、死亡、荒誕、絕望話語(yǔ)之間，充滿了對(duì)生存形而上意味的追尋和對(duì)苦難命運(yùn)的體恤，文本自戀情結(jié)與敘述試驗(yàn)的熱情一如既往。
由于受到1996年現(xiàn)實(shí)主義回流的影響，96、97年文壇上最受普通大眾關(guān)注的依然是那些寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)及其狀態(tài)下的人生和社會(huì)變化為主要的描寫(xiě)對(duì)象，因其對(duì)現(xiàn)實(shí)快速的回應(yīng)能力而成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的所謂主流。除少量?jī)?yōu)秀之作外，大多因視域和藝術(shù)能力的限制而流傳不久。這里我們應(yīng)該提到的有這樣一批小說(shuō)：周梅森的《人間正道》和《天下財(cái)富》、陸天明的《木凸》、張宏森的《車間主任》、劉醒龍的《生命是勞動(dòng)和仁慈》和《寂寞歌唱》、畢淑敏的《紅處方》、王蒙的《躊躇的季節(jié)》、柯云路的《東方的故事》等。周梅森和陸天明是96、97年文壇比較活躍的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。他們都對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的重大問(wèn)題保持了濃厚的興趣和書(shū)寫(xiě)的熱情?！度碎g正道》是周梅森在徐州市掛職深入生活兩年之后的嘔心瀝血之作。他以平州市90年代所創(chuàng)出的人間奇跡為宏闊背景，譜寫(xiě)了一曲當(dāng)代中國(guó)艱難起飛的悲壯凱歌。周梅森以他一貫的磅礴大氣和充沛激情，有力地打消了由部分作家所帶來(lái)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義道路廣闊性的種種疑慮，接續(xù)上了80年代《沉重的翅膀》、《新星》等作品形成的新社會(huì)歷史學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)的優(yōu)良傳統(tǒng)，將90年代的改革文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新境地。陸天明的《蒼天在上》改編的同名電視劇曾經(jīng)成為轟動(dòng)一時(shí)的熱點(diǎn)，1996年他又推出了《木凸》?！赌就埂泛完懱烀髦暗淖髌废啾?，有較大改變，明顯可以看出作者有意淡化歷史主義的色彩，而比較著重于揭示人的性格、精神和心態(tài)對(duì)自己與周圍人們生活的影響，努力在故事的框架中融入寓言的內(nèi)涵。表面上看《木凸》并沒(méi)有多少寓言意味，但認(rèn)真分析又會(huì)發(fā)現(xiàn)作者絕不只是著力講述上海巨商世家譚家的男人總是或不過(guò)52歲之類的神秘故事。對(duì)譚宗三這個(gè)人物心理與精神的變異，以及他成為譚家掌門人后的行為的描寫(xiě)，明顯表現(xiàn)了作者于故事中融入寓意的意象和追求，顯示出了寫(xiě)實(shí)主義作家們不斷的藝術(shù)追求，劉醒龍的《生命是勞動(dòng)和仁慈》雖然表現(xiàn)了地方國(guó)有企業(yè)和個(gè)體企業(yè)及鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的矛盾，寫(xiě)到了城鄉(xiāng)差別，但作者盡量寫(xiě)得輕松，也讓讀者覺(jué)得輕松。其中有陰謀與攻訐，也有溫情和仗義，有私欲也有公理，有鄙俗也有崇高。對(duì)劉醒龍這種創(chuàng)作上的變化，或許人們會(huì)有不同的評(píng)價(jià)，但他在努力尋找把握和表現(xiàn)生活的新方式，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。在現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)中融入其它藝術(shù)形式的表現(xiàn)方法已成為很多此類作家的明智之舉。張宏森的《車間主任》用一種樸素的筆觸和平民化的藝術(shù)視角寫(xiě)了車間、家庭、個(gè)人遭遇及生活中的方方面面，將普通人的生活情緒表現(xiàn)得生動(dòng)感人。在寫(xiě)法上，吸取了“新寫(xiě)實(shí)”描寫(xiě)生活“原生態(tài)”的寫(xiě)法，但避免了“新寫(xiě)實(shí)”的“零度敘述”，體現(xiàn)出一種溫柔的人道主義精神。畢淑敏的《紅處方》，柯云路的《東方的故事》以及王蒙《躊躇的季節(jié)》，則采取了對(duì)社會(huì)生活痛苦而執(zhí)著的藝術(shù)表達(dá)，極力尋找到國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人之間的協(xié)調(diào)。把對(duì)人的熱情關(guān)懷與悲憫同冷靜客觀的敘述筆調(diào)結(jié)合起來(lái)，小說(shuō)內(nèi)在的潛意韻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，具有較大的涵蓋面和抽象性。
隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制在中國(guó)的逐步確立和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提高，城市化的步伐也隨之變得越來(lái)越快。新的生活催生了嶄新的題材，所以以城市化為背景，反映新生的市民階層和中產(chǎn)階級(jí)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)成為96、97年文壇特有的現(xiàn)象。

城市小說(shuō)的興趣極為重要的一個(gè)方面就是帶來(lái)一種全新的社會(huì)描述——物化主題及其現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。生產(chǎn)力的飛躍同時(shí)帶來(lái)巨大的物質(zhì)增長(zhǎng)，于是對(duì)物的占有欲和追逐以及這種欲望和追逐本身所固有的對(duì)人自身完整性的挑戰(zhàn)、破壞及考驗(yàn)，變成了相當(dāng)部分城市長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事動(dòng)力。96、97年出現(xiàn)的有關(guān)作品，如邱華棟的《城市戰(zhàn)車》，王剛的《在男人的背上舞蹈》，林哲的《晚安，北京》，何頓的《喜馬拉雅山》，文夕的《罌粟花》，矯健的《紅印花》都是比較優(yōu)秀的作品。邱華棟的《城市戰(zhàn)車》是他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。《城市戰(zhàn)車》在喧囂、沸騰的欲望之都的背景下，為我們描繪了一批世紀(jì)末時(shí)代感極強(qiáng)的人物形象，他們大多是精神文化富有而物質(zhì)相對(duì)匱乏的拉斯蒂涅一樣“用青春賭明天”的青年。然而，他們很快發(fā)現(xiàn)，既創(chuàng)建了輝煌的文明又培植了丑惡和腐朽的現(xiàn)代大都市對(duì)他們要么是熟視無(wú)睹、不屑一顧，要么是表現(xiàn)出一種虛偽的矯情。他們根本不可能真正的進(jìn)入城市生活，但他們又不甘心命運(yùn)的任意捉弄，于是就有了《城市戰(zhàn)車》中主人公們對(duì)欲望化都市的迷亂性的反抗。何頓的《喜馬拉雅山》在他之前的瘋狂的欲望敘事之后突然固執(zhí)的強(qiáng)化主人公羅定對(duì)精神的迷戀，似乎是在暗示某種精神深度的存在。小說(shuō)中有一個(gè)相當(dāng)精彩的細(xì)節(jié)，羅定在一次醉酒之后終于和丑元元發(fā)生了肉體的結(jié)合。在高亢熱烈的歡樂(lè)場(chǎng)景中，羅定突然被一種精神的力量喚醒，“我看到我在這個(gè)空氣污濁的平庸得不能再平庸的時(shí)代里，變成一個(gè)沒(méi)有信仰和不知道自己要干什么的人”。這一種自省的力量迫使他必須與做愛(ài)的對(duì)方達(dá)到共同的精神高度，直到雙方都認(rèn)同這樣一種境界——到世界的屋脊喜馬拉雅山去看一看——通過(guò)喜馬拉雅山來(lái)象征人性的終極向往，他們才在精神和肉體兩方面進(jìn)入了高潮。這實(shí)在是一個(gè)絕妙的構(gòu)想，喜馬拉雅山蘊(yùn)含的精神魅力是那么令人神往，羅定葬身于喜馬拉雅山雪崩，這與其說(shuō)是羅定現(xiàn)實(shí)的悲劇，不如說(shuō)是羅定精神的超升。羅定終于抵達(dá)了他靈魂的歸宿，他與他心向往之的精神境界合二為一，他以肉體的消失贏得了詩(shī)意的棲居。何頓的幻想是美好的，然而在他的小說(shuō)無(wú)處不在的欲望化敘事的背景上，喜馬拉雅山的出現(xiàn)無(wú)論如何讓人懷疑，羅定注定是虛構(gòu)中的人物?，F(xiàn)實(shí)中的人們?cè)缫褋G失回到靈魂的道路，甚至仰望的資格，這一點(diǎn)何頓也應(yīng)該清楚。也許《喜馬拉雅山》只是他精神發(fā)展過(guò)程中和創(chuàng)作道路上的一個(gè)自我安慰。而稍有不同的是王剛筆下的貝寧，《晚安，北京》中的百靈，《罌粟花》中的霜兒則是憑借女性的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)——“在男人背上舞蹈”來(lái)謀求生存和予以無(wú)可奈何的抗?fàn)?，最終在不知所終的欲望的舞蹈中，連她們自己也不清楚是得到的多還是失去的多。其實(shí)何止是外省人，即便是《拒絕浪漫》(楊東明)和《找不著北》(趙強(qiáng)、郭桐文)中土生土長(zhǎng)的城里人，在世紀(jì)末極端物欲化的都市文明的掙扎中，也付出了“異化”的沉重代價(jià)?！毒芙^浪漫》中的儒商楚楓，《找不著北》中的兩位昔日京城名記者，因此也淪變?yōu)橛涩F(xiàn)代都市文明所培育出的“惡之花”。要言之，此類題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)已不是一般意義上的對(duì)都市文明的憤激和否定，而是在社會(huì)轉(zhuǎn)型、時(shí)代轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、文化轉(zhuǎn)折的大背景、大思路下去凝視并剖析“都市”，進(jìn)而表現(xiàn)作者們的一種精神追問(wèn)和文化省視的態(tài)度。但大多因?yàn)閯?chuàng)作者生活積累的蒼白和精神資源的匱乏，往往使主體性的光照無(wú)法穿越事件和物象聯(lián)手壘筑的高墻，文本簡(jiǎn)單的成為表象的堆積和欲望的舞蹈，而心靈就只能被放逐到作品的邊界之外，或不幸被作品所埋葬了。此類小說(shuō)雖然有廣闊的書(shū)寫(xiě)背景，但要達(dá)到成熟可能還要假以時(shí)日。
在96、97兩年還有比較讓人感到溫暖的描寫(xiě)城市生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，他們看重的是城市中市井市民的世態(tài)生活。主人公雖陷于物質(zhì)和文化素養(yǎng)的雙重貧困，但卻基本上都是安守本份、知足常樂(lè)、不以物喜、不以己悲，在描紅般的對(duì)日常生活的描繪中讓人們似乎在靜靜地感受著清新的“城市民謠”，少卻了很多迷亂的欲望橫流，雖不真實(shí)卻充滿詩(shī)意。此類代表作品有范小青《城市民謠》、劉慶《風(fēng)過(guò)白榆》、蘇童《菩薩蠻》、魯彥周《雙鳳樓》等。比如《城市民謠》描述的是—個(gè)具有古典情韻的江南小城，小說(shuō)的主人公錢梅子也是一個(gè)隨處可見(jiàn)的“小市民”婦女。作品一開(kāi)頭便寫(xiě)到她的“下崗”待業(yè)，而她在“下崗”后沒(méi)有大悲，只是惘然若失，直到最后在初戀的情人支撐下辦起錢氏飯店后已無(wú)大喜，仿佛本來(lái)就是如此。小說(shuō)涉及到當(dāng)今社會(huì)的下崗、炒股、經(jīng)商等熱門現(xiàn)象，然而作者在娓娓的敘說(shuō)中有意無(wú)意地將讀者帶回到悠悠“歷史”。于是一切都稀釋化解在對(duì)“歷史”的話語(yǔ)講述中，“歷史”在小說(shuō)文本中營(yíng)構(gòu)出一種文化氛圍，一種人文情調(diào)。下崗待業(yè)也好，經(jīng)商炒股也罷，都在這種氛圍和情調(diào)中失去了可感性，而變得無(wú)所謂。唯獨(dú)那負(fù)載著“歷史”含義的古老長(zhǎng)街、向家府宅、默默流淌的悠悠小河作為有靈性的詩(shī)意存在，給這首“城市民謠”增添了韻致和風(fēng)味。從審美感情上，這些城市小說(shuō)更能給人以親切和溫馨感。但因?yàn)閯?chuàng)作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，因此人們見(jiàn)慣不驚。
歷史母題在長(zhǎng)篇小說(shuō)中的屢次出現(xiàn)也是90年代文壇比較突出的現(xiàn)象。96、97年以歷史為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)也為數(shù)不少，二月河的《乾隆皇帝》、霍達(dá)的《補(bǔ)天裂》、劉斯奮的《雞鳴風(fēng)雨》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都曾引起較大反響。另外，葉文玲的《秋瑾》、唐敏的《紅瘦》等也是比較優(yōu)秀的歷史小說(shuō)。小說(shuō)家們似乎已經(jīng)習(xí)慣借歷史發(fā)言，在歷史的深沉反思中達(dá)到對(duì)當(dāng)下的一種參照?；暨_(dá)的《補(bǔ)天裂》通過(guò)京師愛(ài)國(guó)舉人易君恕在戊戌變法失敗后亡命香港的坎坷人生經(jīng)歷，正面展現(xiàn)了“香港租界 ”那一頁(yè)慘痛歷史的前前后后，真實(shí)地描繪了1898至1900年風(fēng)云變幻的動(dòng)蕩社會(huì)以及新安縣愛(ài)國(guó)志士聯(lián)合十萬(wàn)民眾奮起抗英保土斗爭(zhēng)而慘遭血腥鎮(zhèn)壓的悲壯義舉，譜寫(xiě)了一曲中華民族抵御外強(qiáng)，寧死不屈的慷慨悲歌，讀后使人不禁氣血翻涌。二月河的《乾隆皇帝》則繼承此前的《康熙大帝》、《雍正皇帝》的路數(shù)，藝術(shù)手法更顯老道與成熟，把真實(shí)的歷史人物和事件與對(duì)人物的藝術(shù)點(diǎn)化，對(duì)情節(jié)的合理結(jié)構(gòu)，對(duì)故事的精心編織穿插融合，使之渾然一體。二月河極其善于發(fā)揮小說(shuō)的敘事功能，講究對(duì)情節(jié)、場(chǎng)面、畫(huà)面及至細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻，注重對(duì)人物神韻的傳達(dá)。它的歷史小說(shuō)真正達(dá)到了賞心悅目的境界，趨合了大眾的審美趣味，在與歷史人物共呼吸中達(dá)到一種想象性的滿足，這也是二月河的絕大部分歷史小說(shuō)都搬上熒屏并深受歡迎的原因所在。
“新歷史主義小說(shuō)”在96、97年也出現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的嘗試，葉兆言《1937年的愛(ài)情》和李馮《孔子》即是比較有代表性的例子。這些作品似乎不再對(duì)歷史保持謙卑，作家輕而易舉地進(jìn)入歷史，從容展開(kāi)想象，“歷史”充當(dāng)?shù)牟贿^(guò)是一種缺乏“所指”意義的書(shū)寫(xiě)格式，表意工具和策略格式，他們不過(guò)是劃著“歷史”這根火柴去點(diǎn)燃自己的煙卷，即從“現(xiàn)實(shí)”逃向“歷史”，以精致的故事和大膽的想象去表達(dá)一個(gè)人生命題或文化哲學(xué)思考。葉兆言在寫(xiě)作《1937年的愛(ài)情》之前，原想把它寫(xiě)成一部古都南京的1937年的編年史，然而全書(shū)結(jié)束時(shí)卻變得面目全非。歷史一點(diǎn)點(diǎn)被消解，最終寫(xiě)成了一個(gè)感傷的愛(ài)情故事，雖然歷史的印痕依稀可辨，亦即那時(shí)期南京的情狀描寫(xiě)。丁問(wèn)漁、任雨緩、余克潤(rùn)這些卷在感情漩渦中的角色卻處在歷史漩渦的邊緣，“歷史”始終處于他們的意識(shí)之外，讀者絕無(wú)可能從中找到歷史的關(guān)照點(diǎn)。這部小說(shuō)中的歷史敘述與個(gè)人敘述的本身在各自的背景下也正執(zhí)行著消解的職能，前者在消解 “正史”的神話，后者則消解著“愛(ài)情”的神話。葉兆言對(duì)“歷史的規(guī)律”，“歷史的邏輯”這一類的概念壓根兒就表示懷疑，于是，在他試圖完成一部編年史的過(guò)程中，一種藝術(shù)的直覺(jué)，把它對(duì)歷史的感應(yīng)、理解、困惑以某種他始料未及的方式滲透到他的寫(xiě)作中，并且在他的“言情”之際也頑強(qiáng)地體現(xiàn)出來(lái)。這也許代表了當(dāng)代很多小說(shuō)家對(duì)歷史的態(tài)度。李馮的歷史小說(shuō)堅(jiān)持著既有現(xiàn)實(shí)主義方向又有后現(xiàn)代主義的意味。這些歷史故事文本和人物主要依靠對(duì)原有故事文本和人物的反悖而生成。反悖是違反現(xiàn)實(shí)邏輯和故事文本自身邏輯的敘述手法。由于李馮小說(shuō)反悖形式的故事結(jié)局徹底的出乎人們的閱讀預(yù)料，他們?cè)谔角蟋F(xiàn)實(shí)方向時(shí)就有一種令人驚異的效果。長(zhǎng)篇小說(shuō)《孔子》事實(shí)上是中國(guó)古代最為權(quán)威的經(jīng)典文本《論語(yǔ)》的重寫(xiě)，提示了一種對(duì)中國(guó)古代文化資源的創(chuàng)造性“發(fā)現(xiàn)”及對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的思考與另辟蹊徑。《孔子》的被述對(duì)象是孔子率眾弟子周游列國(guó)的段落，在李馮筆下，這場(chǎng)著名的旅行，在中途便失落了其尋找樂(lè)士、以實(shí)踐“仁政”的政治理想的目的，淪落為一次狼狽不堪的流浪，一場(chǎng)遙無(wú)歸期的流亡。文本始終彌散的是無(wú)處不在的痛切感與迷惘，是一份現(xiàn)代人——“先驗(yàn)的無(wú)家可歸者”的艱難的身份體認(rèn)，而原初的歷史意味在李馮機(jī)智、調(diào)侃的語(yǔ)言中早已灰飛煙滅。
在軍旅小說(shuō)的創(chuàng)作方面，1996年鄧一光的《我的太陽(yáng)》是近年來(lái)少有的一個(gè)突破，與以往軍事題材不同的是，《我的太陽(yáng)》是從“人”的視角去描寫(xiě)和表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和人，更側(cè)重于情感和人性的表現(xiàn)，撇開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的詳細(xì)描寫(xiě)而去刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人?！段业奶?yáng)》以師長(zhǎng)關(guān)山林和烏云的愛(ài)情婚姻作為全書(shū)的描寫(xiě)引線，濃墨重彩地述說(shuō)了一個(gè)職業(yè)軍人從一個(gè)叱咤風(fēng)云的戰(zhàn)神到和平年代英雄本色經(jīng)受種種悲劇性折磨的全部經(jīng)歷。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的關(guān)山林是一個(gè)頂天立地的硬漢英雄，然而到了和平時(shí)期，他愈來(lái)愈感到一種沉重的悲壯，他想拒絕悲劇，然而他的命運(yùn)始終擺脫不了悲劇的命運(yùn)。“我的太陽(yáng)”最終也只能是顯出殘陽(yáng)如血般的蒼涼，讓我們看到了英雄末路時(shí)的悲愴與無(wú)奈。然而末路仍然不失英雄的本色，所以作品營(yíng)造出一種醇厚的美學(xué)氛圍。在這個(gè)缺乏英雄、喪失詩(shī)意的年代，《我的太陽(yáng)》是人們心靈上的一次震撼和詩(shī)意的凈化，所以受到評(píng)論界的一致好評(píng)?！段业奶?yáng)》的出現(xiàn)引起了評(píng)論界及讀者對(duì)軍事文學(xué)的重視，96、97年的軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作也達(dá)到了一個(gè)階段性的高峰。由解放軍文藝出版社出版的六部軍旅小說(shuō)《兵謠》、《兵家常事》、《美麗人生》、《等待》、《沙盤》、《西北望》，描寫(xiě)的主要是和平年代的軍營(yíng)故事，作家們似乎都十分看中可讀性與思想性的相輔相成，使其作品不僅好看而且耐讀。而《遍地葵花》、《風(fēng)卷旗》、《準(zhǔn)備離機(jī)》、《無(wú)帆的海船》則展示了陸、海、空三軍多姿多彩的軍隊(duì)生活及金戈鐵馬的軍旅生活畫(huà)卷，以新視角、多方位、多側(cè)面提示出世紀(jì)之交當(dāng)代年輕的職業(yè)軍人豐富的內(nèi)心追求與人生渴望，刻畫(huà)他們青春的騷動(dòng)與困惑，昂揚(yáng)奮進(jìn)的姿態(tài)和風(fēng)采。
中國(guó)的文學(xué)歷來(lái)都有表現(xiàn)家族主題的傳統(tǒng)，這也許根源于中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)和特點(diǎn)，說(shuō)到底是一個(gè)家族社會(huì)。96、97年的家族小說(shuō)主要是通過(guò)某一家族史的展示表現(xiàn)歷史的變遷與人世的滄桑，其中趙德發(fā)《繾綣與決絕》，周大新《消失的場(chǎng)景》，劉醒龍《愛(ài)到永遠(yuǎn)》，革非《清水幻象》都是值得一讀的作品。被評(píng)論界普遍看好的是趙德發(fā)的《繾綣與決絕》。這部小說(shuō)從20年代沂蒙山區(qū)的天牛廟首富寧學(xué)祥的長(zhǎng)女繡繡在出嫁時(shí)遭土匪綁票索要贖金寫(xiě)起，一直寫(xiě)到當(dāng)今的改革開(kāi)放年代。小說(shuō)以寧、封兩家三代人求生存、謀發(fā)展的艱難歷程為線索，以土地的變遷為歷史文化背景，寫(xiě)出了由“家族”生發(fā)出的鄉(xiāng)野男女的愛(ài)與愁，從土地引發(fā)的山村民眾的情與恨，描述了世代農(nóng)民在社會(huì)變革中所經(jīng)歷的種種磨難與歡欣。而家族命運(yùn)作為民族命運(yùn)的投影，涉及并輻射到中國(guó)社會(huì)的婚姻形式、夫妻關(guān)系、父權(quán)觀念、家族勢(shì)力、血緣意識(shí)、祖先崇拜、家族謀仇、政治問(wèn)題等方方面面?！独`綣與決絕》因?yàn)閿⑹碌暮觊熍c壯大而顯得沉實(shí)和厚重。蔣韻的長(zhǎng)篇小說(shuō)《櫟樹(shù)的囚徒》則是“家族小說(shuō)”序列中獨(dú)特的嘗試。它用一種詩(shī)情的史詩(shī)性的方式解構(gòu)史詩(shī)，而解構(gòu)的對(duì)象則是意念上的玄思，讓人在一種恍兮惚兮的情緒中感受到歷史的存在。文本的探索性和藝術(shù)性是其它寫(xiě)實(shí)成分較重的家族小說(shuō)所不及的。和通常設(shè)想的宗族、譜系小說(shuō)的寫(xiě)作不同，從蘇童“我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)”、王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》到蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》，其書(shū)寫(xiě)方式與其說(shuō)是追溯、記述，不如說(shuō)更像是一種虛構(gòu)、一次鉤玄，某種試圖在變形的記憶、流言、傳說(shuō)、歷史的斷篇?dú)埡?jiǎn)中縫合、連綴起關(guān)于家族、血緣的記憶與神話的絕望努力。在《櫟樹(shù)的囚徒》中，家族、血緣是一種悲劇式的宿命，是恩怨情仇的舞臺(tái)與女人的囚牢；她同時(shí)是被血肉迷糊的撕裂開(kāi)來(lái)的母體，是孤獨(dú)飄零的個(gè)人在人世間唯一的確認(rèn)；是來(lái)處與歸所、是根和源。如果它曾是個(gè)人的囚牢，那么它同樣是庇護(hù)的天頂，尤其是在歷史的暴力曾改寫(xiě)并抹平一切之后，尤其是在孤獨(dú)無(wú)助的個(gè)人獨(dú)自面對(duì)著現(xiàn)代世界斑斕而扁平的風(fēng)景之時(shí)。因此這個(gè)散失的家族記憶與神話的搜尋者天菊，只能認(rèn)可了歷史和命運(yùn)的宣判，為自己選擇了“天邊和流放”。和類似的作品不同，蔣韻的小說(shuō)是一個(gè)浮現(xiàn)在女性視野中的家族故事，而且是一個(gè)陡興驟落的家族中的女人的故事。盡管這些女人是如此的眩目和迥異，但她們同樣無(wú)法左右和書(shū)寫(xiě)屬于自己的歷史。他們更像是男性歷史中的插曲和紋飾。一個(gè)沒(méi)有“歷史”的女性的歷史故事，或許便是《櫟樹(shù)的囚徒》的另一處張力所在。另外，蔣韻的語(yǔ)言華美而凝重，富有空靈、疏朗、含蓄、纖麗的韻致，有著某種幾經(jīng)漂洗后的純凈，在一貫的巴洛克式的語(yǔ)言中又融入了中國(guó)古典小說(shuō)敘述語(yǔ)言的審美質(zhì)地，成為蔣韻這部小說(shuō)的恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)承載體。
大眾化的通俗長(zhǎng)篇小說(shuō)在96、97年的出版數(shù)量是相當(dāng)可觀的，甚至占整個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量四成以上。然而，能給人留下深刻影響的卻少之又少，大都成為速成的快食面，吃完便扔，所以更談不上精品的誕生。分析通俗小說(shuō)的主要缺點(diǎn)，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：制作觀念強(qiáng)而創(chuàng)作觀念差，寫(xiě)作的時(shí)尚性目的強(qiáng)而創(chuàng)作的永恒性價(jià)值差，功利化謀求強(qiáng)而審美化追求差，讀本意識(shí)強(qiáng)而文本意識(shí)差，悅目性強(qiáng)而賞心性差等等。不過(guò)，在眾多泡沫般消失的通俗長(zhǎng)篇小說(shuō)之中，還是有若干亮色讓我們看到了大眾通俗小說(shuō)發(fā)展以至成熟的一絲希望。其中“布老虎”便是一個(gè)不錯(cuò)的品牌，’96、’97兩年“布老虎”叢書(shū)又推出了芳青的《東方迪姆虎》、《獵鯊2號(hào)》，張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》等，特別是張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》引起了廣泛的注意。田雁寧和譚力創(chuàng)作的一系列通俗長(zhǎng)篇也成為普通市民的閱讀熱點(diǎn)，例如田雁寧的《情真如切》、《情空燦爛》、《女人是水做的》、《公館私情》，譚力的《情斷楓橋》等。張抗抗的《情愛(ài)畫(huà)廊》是其創(chuàng)作中一次比較大的轉(zhuǎn)向。在這之前，她一直進(jìn)行的都是純文學(xué)的創(chuàng)作，并且進(jìn)行了各方面的嘗試，藝術(shù)手法也日漸成熟?！肚閻?ài)畫(huà)廊》則明顯地融入了很多商業(yè)性的因素，基本具備了暢銷書(shū)的條件，人物無(wú)一不為愛(ài)情發(fā)燒發(fā)瘋，個(gè)個(gè)都以不達(dá)目的不罷休的方式為愛(ài)情奮斗，從而演繹出一幕幕驚心動(dòng)魄而又不失藝術(shù)真實(shí)的傳奇?！肚閻?ài)畫(huà)廊》的努力顯然是可貴的，雖然書(shū)中不乏敗筆以及結(jié)構(gòu)本身的不嚴(yán)謹(jǐn)。而曾以“雪米莉”為筆名創(chuàng)作了風(fēng)行一時(shí)的以描寫(xiě)黑社會(huì)為主的暢銷書(shū)的作家田雁寧近年又轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作招式，源源不斷地推出俗雅兼顧的言情小說(shuō)。田的小說(shuō)大多具有通俗小說(shuō)的底色和模式化的構(gòu)思立意，幾乎都是一個(gè)現(xiàn)代言情故事安置在某個(gè)名門望族中展開(kāi)敘述。但倘若將其小說(shuō)做個(gè)案分析，仍可發(fā)現(xiàn)許多可圈可點(diǎn)之處，比如作品中的人物的刻畫(huà)具有一定的深度感而非平面化的處理，對(duì)情愛(ài)的描寫(xiě)也摒棄通俗小說(shuō)謀求奇趣異態(tài)追求雅趣境界。而令人感覺(jué)最深的是，田氏的言情小說(shuō)往往會(huì)在故事的關(guān)節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折處營(yíng)造出濃郁的富于古典情韻的氛圍，使人刮目相看。因此，從文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)平衡學(xué)的意義上來(lái)觀察，通俗小說(shuō)只要尊重藝術(shù)與市場(chǎng)雙重調(diào)節(jié)的規(guī)律法則，在向高雅文學(xué)的借鑒中尋求自己的最佳表現(xiàn)方式，使它走向良性發(fā)展與高雅文學(xué)平分秋色，共同豐富人們的精神生活，也不是沒(méi)有可能的。
當(dāng)我們對(duì)96、97年長(zhǎng)篇小說(shuō)有一個(gè)大致的印象后，用繁榮、豐富這樣的字眼去形容，我想是不為過(guò)的，雖然數(shù)量上的巨大突破并不能真正說(shuō)明長(zhǎng)篇小說(shuō)的成熟，但其中有相當(dāng)部分的優(yōu)秀之作也是不容置疑的事實(shí)。
然而，在我們保持謹(jǐn)慎的樂(lè)觀的同時(shí)，仍然有許多的問(wèn)題需要正視和予以解決。從長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，其中最大的問(wèn)題是平庸之作泛濫成災(zāi)，扛鼎之作少之又少。即便96、97年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作雖然較之以前有了空前的數(shù)量上的繁榮并在藝術(shù)層面達(dá)到了一個(gè)新的高度，然而距離具有永久流傳價(jià)值這個(gè)目標(biāo)還有相當(dāng)長(zhǎng)的一段路程，這不僅是人民群眾精神生活的需要，同時(shí)也是時(shí)代、民族的需要。讓我們拭目以待