【內容提要】
本文認為，都會主義文學在奏響現(xiàn)代都市文明進行曲的同時，一直低徊著以回歸傳統(tǒng)為主旋律、以回歸家園、回歸大自然為核心的傳統(tǒng)情結的復調。這是對都市文明的一種抗爭與補救，也是對中國千百年來傳統(tǒng)文化與民族心理的繼承與延續(xù)。而內容的復式結構則給其帶來了兼具保守性與先鋒性的美學品格，并最終決定了其作為具有保守性的先鋒文學流派的文學史地位。

文學家派克認為可以從三個角度描繪城市:從上面，從街道水平（Street Level）上，從下面 ① 。從上面觀察，指站在城市之外，用局外人的眼光看待城市，城市在這里只是一個模糊的存在，一個文化的符碼，它代表著與鄉(xiāng)村文明相對立而存在的都市文明。從街道水平上觀察，是指與城市保持一定的距離，既入乎其內，又出乎其外，在對城市進行貼切描繪的同時，保持著清醒的批判意識。從下面觀察，則是指發(fā)現(xiàn)城市的文化本能，發(fā)現(xiàn)城市人的潛意識和內心黑暗，發(fā)現(xiàn)在街道上被禁止的事物，這是現(xiàn)代主義的觀察立場 ② 。魯迅曾一針見血地指出:“中國沒有……都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人。” ③ 即是指中國沒有站在現(xiàn)代主義立場描繪城市的詩人。基于此，我們將采取“從下面”這一角度對城市進行描繪的文學，稱之為都會主義文學;而采取這一角度對城市進行描繪的作家，則稱之為都會主義作家。都會主義文學在其基本特征上表現(xiàn)為兩個方面:一是題材上對都市中生命本能活動的發(fā)掘，二是主觀上對都市生活的認同與投入。在中國，現(xiàn)代都會主義文學是以上海為代表的現(xiàn)代化大都市的產(chǎn)物。它濫觴于上世紀20年代末，于30年代初期發(fā)展成熟，《無軌列車》、《現(xiàn)代》、《新文藝》三種刊物是都會主義文學的主要陣地，其代表作家有劉吶鷗、施蟄存、穆時英、葉靈鳳、杜衡等人。從內容到形式，都會主義文學一面世即以其嶄新的現(xiàn)代姿態(tài)宣告了對傳統(tǒng)的反叛。作為一個現(xiàn)代主義的文學流派，濃郁的都市情調及現(xiàn)代派風格當然是其主要特征，然而耐人尋味的是，在喧囂躁動的都市瘋狂律動的背后，都會主義文學卻潛藏著一個常常以各種形式顯現(xiàn)在作品中的文化固結——傳統(tǒng)情結。與當時主流文學（指左翼文學）中的人物反抗傳統(tǒng)枷鎖、沖破家庭牢籠、投身時代洪流的心路歷程恰成比照，都會主義文學中的人物往往在沉湎于大都市的放浪形骸的生活的同時，卻無可避免地在靈魂最深處，在潛意識最底層涌動著回歸傳統(tǒng)、回歸家園、回歸自然的強烈渴望。一方面要離經(jīng)叛道，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，另一方面卻要從傳統(tǒng)中尋求精神慰安;一方面要突圍家園，棄家遠游，另一方面卻對家園眷戀不已;一方面耽于都市的種種享樂，另一方面卻渴望成為大自然之子。這是現(xiàn)代都市人的兩難生存處境，也是現(xiàn)代都會主義文學難以走出的一座圍城。由于都會主義文學是中國20世紀上半葉最具有自覺意識與突出典型性的現(xiàn)代主義文學流派，因而過去的研究者十分重視揭示都會主義文學的西化、躁動與叛逆的現(xiàn)代主義性質，而對它們精神結構深層中具有的鄉(xiāng)土、家園、自然與傳統(tǒng)的潛在意識卻忽略不論，這無疑不利于對現(xiàn)代都會主義文學作出全面的了解。1990年，施蟄存在與臺灣作家鄭明蜊對談時曾明確表示:“文學無所謂舶來品，中國人用中文寫的東西都是中國文學，即使寫的是外國人，也是中國文學。文學只有好壞，而不存在舶來問題。” ④ 作為當事人的自白，施蟄存的這段話是對都會主義作家與傳統(tǒng)文化之間密切關系的最有力的陳述，有助于我們對現(xiàn)代都會主義文學作出全面的了解。

一、現(xiàn)代都會主義文學的家園意識

中國傳統(tǒng)文化中有一個“孝”的基本觀念。“父母在，不遠游”等傳統(tǒng)觀念如毒蛇般糾纏著作家的靈魂，它們常常以各不相同的方式出現(xiàn)在都會主義文學的情節(jié)結構與主題表達中。都會主義文學的開山祖劉吶鷗，飽受現(xiàn)代文明的洗禮，并頗具沉迷聲色、一擲千金的洋場少年作派。然而，這位十足洋派的作家，同時卻又是一個地地道道的孝子。他曾為了母親而放棄了去法國求學的愿望，并違心接受了母親強加給他的包辦婚姻。為了不違母命，劉吶鷗刻意委屈自己，事母可謂至孝。而 “孝”恰恰是與現(xiàn)代文明截然對立的以鄉(xiāng)村血緣為基礎的傳統(tǒng)封建倫理道德，劉吶鷗人格的二重性由此可見一斑。施蟄存也未能逃脫傳統(tǒng)家庭倫理的潛在影響。他曾說過:“我們（指戴望舒、杜衡和作者）自從四·一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們三人都是獨子，多少還有些封建主義的顧慮。” ⑤ 短短幾句話，卻蘊含著豐富的潛臺詞:因為我們是獨子，按照傳統(tǒng)家庭倫理，有傳宗接代的義務，所以不能為革命而犧牲。而傳宗接代正是中國人最大的孝行，所謂 “不孝有三，無后為大”即為此意。據(jù)此足可推知鄉(xiāng)土血緣的傳統(tǒng)倫理勢力之大，影響之深，它已溶入到國民的血液里，靈魂中。正是以“孝”為核心的傳統(tǒng)文化的滲入，使得都會主義作家譜寫的以聲光電色為主音的都市奏鳴曲中，總是或明顯或潛隱地回蕩著一種回歸家園的感嘆調。

從形象的特質來看，都會主義文學中的人物大多是都市飄泊者和無家可歸者，舞廳、飯店、咖啡館……是他們活動的主要場所，“都是沒有家的人”成了他們互相指認的標志。正因為如此，都會主義文學極少涉及到家庭生活的內部深層，而是大量描述各種公共場所的變幻不定的場景。但是與中國現(xiàn)代主流文學中的飄泊者形象群體拒絕回家、甘于飄泊、甘于自我放逐的強者精神特質不太一樣的是，這些都市飄泊者在都市漩流中苦苦掙扎的同時，痛感人生艱險，命運無常，他們渴望擺脫自己在城市生活中的邊緣生存狀態(tài)，渴望有一個寧靜溫馨的港灣作為自己極度疲憊的心靈與軀體的安憩地。家園，是這一群都市飄泊者的最終渴望。雖不能將文學中的人物指認為作家自身，但他們的情緒心態(tài)和情感經(jīng)歷必定會烙上作家自身體驗與自身遭遇的印痕，這卻是毋庸置疑的事實。終日泡在各種娛樂場所的穆時英，在對都市文明壓抑人性、逼迫人性異化的可怕特質進行有意無意地背離與反叛的同時，對傳統(tǒng)有了某種程度的認同與歸依;而作為靈魂與軀體最后避難所的家園，也就在所難免地成為他衷心向往與全力禮贊的對象。當然，穆時英之所以在某種程度上對傳統(tǒng)有所認同與歸依，是與他的身世經(jīng)歷密不可分的。早年在銀行家父親的庇護下過著優(yōu)裕生活的他，在15歲時，父親做股票破產(chǎn)，家道中落，自此開始品嘗人間滄桑、世態(tài)炎涼的辛酸滋味，這對他日后創(chuàng)作影響很大。穆時英在《父親》與《舊宅》兩篇具有濃厚自敘傳色彩的小說中，反復訴說的就是對于往昔富足而又溫馨家園的無限懷戀與悵惘。“家啊!家啊!”是回蕩全篇的低沉而又哀婉的調子。慣于描繪熱鬧場中的動態(tài)生活畫卷的穆時英，此刻卻難得地對家庭生活進行了描寫。父親與“我”在家境破敗之后，在現(xiàn)實生活中便四處碰壁，求告無門;昔日的榮華富貴與喧嘩熱鬧仿佛只是一場華而不實的夢。“世態(tài)炎涼、人情澆薄”這一傳統(tǒng)主題在以上兩篇小說中得到了較為充分的體現(xiàn)。穆時英在此表現(xiàn)出的對于世態(tài)人生的清醒觀照與批判態(tài)度，與魯迅的《父親的病》有著某種內在的一致性。當然，回歸家園的感嘆，不僅來自于以“孝”為核心的傳統(tǒng)文化的影響與制約，而且也來自于一種現(xiàn)實環(huán)境的壓迫和一種心理需求的驅動，這就是都市飄泊者們對都市文明的困惑、質疑與厭倦。在回歸家園的人物形象中，最引人注目的是以下三種形象群體:都市淘金者、都市寄生者與都市過客。

這些來自偏遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)的都市淘金者們懷著種種美妙的憧憬，貿(mào)然闖入完全異己的大都市，其淳樸天真的善良本性，再加上原始低劣的謀生手段，都注定了他們在都市生活競技場中被宰割、被淘汰的厄運?！督志啊罚聲r英），就是一曲回歸家園的悲歌。老乞丐滿懷著求生的希望辭別親人，來到遙遠而又陌生的都市。結果，事與愿違，求生變成了求死，象征都市文明的火車無情地碾碎了他病弱的身軀。文章通過意識的散漫流動，讓“真想回家”的主旋律像潮水一般漫過全篇，令人不由得悲從中來。而老乞丐最終陳尸街頭，永遠無法魂歸故里的殘酷結局在讓人領教都市的冷漠無情的同時，又使人感到莫名的恐懼與絕望。潘鶴齡（穆時英: 《Pierrot》）在都市生活中領略到的只是無盡的痛楚，在連遭重創(chuàng)之后，他覺得“什么都是欺騙!……每個人欺騙著自己，欺騙著別人。”飽嘗鐵窗之苦的他，出獄后的第一個沖動便是回家;果然，家撫平了他靈魂上的累累創(chuàng)痕，使他重新煥發(fā)出生的活力與勇氣。原本是都市寵兒的胡均益（穆時英:《夜總會里的五個人》），因股票驟跌，八十萬家產(chǎn)一瞬間化為烏有。在一夜狂歡之后，他踏上了永遠的不歸路，他那痛苦失意的靈魂也覓到了人類最后的家園——墳墓:“金子大王胡均益躺在地上，太陽穴那兒一個槍洞，在血的下面，他的臉痛苦地皺著。”都市像一個雙面魔鬼，時而溫情脈脈，時而青面獠牙，它的懷抱里從來就沒有永遠的幸運兒。穆時英在文末反復感嘆著的“遼遠的城市，遼遠的旅程啊!”確是都市淘金者們無奈的心聲。

都市飄泊者的第二類主要形象是以舞女為代表的都市寄生者。這批由于生活所迫而背井離鄉(xiāng)、飄泊都市的人們，其生存的邊緣狀態(tài)注定了他們只能扮演都市飄零者的角色。在這里，無家可歸或有家歸不得的都市飄零者逃避孤獨、倦于飄泊、渴望回家的情感內蘊被作家揭露無遺。《Craven“A”》（穆時英）中那位紅得發(fā)紫的舞娘，在荒.唐的浪漫生涯中，感受到的只是無盡的寂寞與孤獨。寂寞、孤獨是典型的現(xiàn)代情緒，它們深刻地體現(xiàn)了絕望的都市生存體驗，然而在此處還未上升到形而上的哲學高度，只是一種具體的生存感受而已，這也是中國人千百年來習慣于形象思維而不善抽象思維的一個具體表現(xiàn)。《黑牡丹》（穆時英）中那個舞女，引動“我”的不是那妖冶的姿色與醉人的媚態(tài)，卻是她那“靠在幾上的倦態(tài)”和“鬢腳那兒的那朵憔悴的花”，因為“我們”同是被機械文明的重壓壓癟了的靈魂。黑牡丹似怨似嗔的自述流露出一種深藏在骨子里的疲憊與厭倦:“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓緊著生活，就在這奢侈里，在生活里我是疲倦了。”在這篇不長的小說中，“疲倦”一詞竟重復出現(xiàn)達十次之多，僅此一點即可推知全文的基調:在都市工業(yè)文明的重重包圍中，都市人都無可奈何地染上了“厭倦”這一可怕病癥?！兑埂罚聲r英）中那個有著一副“憔悴的、冷冷的神情”的寂寞女郎，成日過的是笑中帶淚的生活，在“太響的笑聲”、“太濃的酒”和“太瘋狂的音樂” 交織而成的令人窒息的氛圍中，她為自己也為都市的匆匆過客而輕輕嘆息:“都是沒有家的人啊!”施蟄存所著的《薄暮的舞女》，也突出地表現(xiàn)了都市飄零者的靈魂對傳統(tǒng)與家園的歸依。主人公素雯在厭倦了調笑無厭的舞女生涯之后，對傳統(tǒng)的家庭生活充滿了新奇的渴望。她將臥室布置成家的樣子，并久久耽溺于對“家”的美妙幻想之中。她渴望扮演傳統(tǒng)認同的角色:為人妻為人母。然而，她這一可憐的愿望竟然也成了奢望。在答應娶她的商人破產(chǎn)后，她不得不重操舊業(yè)。她歸依家園的強烈愿望，在殘酷現(xiàn)實的擠壓下，最終無可避免地歸于幻滅。

以水手、流浪漢為代表的都市過客，是都市漂泊者的第三類主要形象?！兑埂罚聲r英）中的那位被稱為“海上的吉普西”的水手，從這個口岸到那個口岸的經(jīng)年飄泊，讓他飽嘗了孤獨與寂寞的況味。“家在哪兒啊?家啊!”是他與那萍水相逢的女子的共同慨嘆，而那個四處找鼻子的醉鬼，反復念叨的也是“我要回去了，回家去了”?！段逶碌闹恰罚ê趮耄┡c《夜》在具體內容與表現(xiàn)手法等方面具有驚人的相似性。那位懷念著母親，懷念著家鄉(xiāng)的水手，也是一個“懷鄉(xiāng)病”患者，一個渴望回家的流浪漢。徐?在《吉卜賽的誘惑》中也借主人公“我”之口，表達強烈的思鄉(xiāng)之情:“這是一切都完的時候，我惟一的希望就是早點回到家鄉(xiāng)。我滿心填塞著沉重的鄉(xiāng)愁。”空閑少佐（穆時英:《空閑少佐》）受傷昏厥的前一刻，浮現(xiàn)在腦海中的是遠在東京的妻兒，是那個溫暖的令人留戀的家，被俘后在治療期間他時刻想念的也是那個屬于自己的家，而支撐著他活下去的，也正是那種對家園的持久熱情與渴望。家園對于飄泊異域、滯留異鄉(xiāng)的游子所具有的魔力，由此可見一斑?！赌愕膰u息》（施蟄存）一詩將關于故鄉(xiāng)的溫馨回憶與異己的都市文明進行了比照，并滋生出強烈的“恬靜地安居”之愿望。對故鄉(xiāng)“鉛皮小屋”的親切懷念與對都市文明的隱隱不滿構成了巨大的情感張力，“回歸家園”的主題在此再次得到了深刻的闡釋。《夜總會里的五個人》（穆時英）則在分鏡頭式的切換與視角的頻頻轉換中，將夜總會里一個個貌似瀟灑快樂、實則痛苦不堪的男男女女的情緒心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。世界在他們的眼里是“破了的氣球”，“時間的足音”給這群都市漂泊者帶來的是對于愛的絕望、生的厭倦以及死的恐懼。“No one can help!”這世紀末的哀音彌漫全篇的字里行間。這些在夜總會里表現(xiàn)得那么狂放不羈的靈魂，在內心深處渴望的依舊是家園的慰藉。他們以逃向群體、放浪形骸的方式來躲避孤獨與痛苦的侵蝕，在這傳統(tǒng)的逃避方式中，家，這方靈魂的安憩地，是那么富有魅惑力地向著這些無家的游魂招手。這一群掙扎于都市漩流中的無家可歸者，在身心極度疲憊的流浪生涯中，家園，成了他們最大也是最后的向往。

二、現(xiàn)代都會主義文學的鄉(xiāng)土情結

劉吶鷗曾經(jīng)說過一段反復被人們引證的話:

……我要做夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得灰朦朦了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪里去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美嗎?哪里，有的，不過形式換了罷。我們沒有Romance，沒有古代城里吹著號角的聲音，可是我們卻有 thrill，carnal，intoxication……就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。 ⑥

不少文學研究者往往將這段話作為劉吶鷗欣賞都市生活并全身心投入其中的注解，他們注重的是:“thrill，carnal，intoxication”，卻常常忽略了其前半部分——對被破壞殆盡的鄉(xiāng)土文明的留戀回味與哀婉嘆息。鄉(xiāng)村優(yōu)美純凈的自然景觀在現(xiàn)代文明的熏染與侵蝕下，一步步往后退卻，從城市的邊緣一直退守到遠離都市的海島?，F(xiàn)代都市對都市人的生存擠壓得愈厲害，人們對充滿鄉(xiāng)村牧歌情調的大自然就愈向往，似乎已經(jīng)成為不爭的事實。大自然是疲于掙扎、倦于飄泊的現(xiàn)代都市人的一方圣土，是他們夢寐以求的精神家園。正因為如此，回歸大自然這一主題在都會主義文學中才體現(xiàn)得那么鮮明而又集中。從劉吶鷗到穆時英，幾乎每一位都會主義作家都無可回避地觸及到了這一主題。

都會主義作家在奏響回歸大自然的旋律時，將對鄉(xiāng)村自然生命力的向往與對都市人生命力萎弱的批判互相參照，互相交匯，文本中的精彩描繪與獨到見解俯拾即是。如徐遲《都會的滿月》:“夜夜的滿月，立體的平面的機件。/……短針一樣的人，/長針一樣的影子，/偶或望一望都會的滿月的表面。知道了都會的滿月的浮載的哲理貼在摩天樓的塔上，知道了時刻之分，/明月與燈與鐘的兼有了。”這是純粹的都市感受，在滿街閃耀著炫目的人造五彩燈光的大都會里，月亮作為審美對象的存在已失去其物質根基，它給人間帶來的無盡詩意己蕩然無存。自然界詩意月光下自由健康優(yōu)美的人類，在此已完全喪失了自主性與生命力，被異化為“滿月”上的一根“短針”，“滿月的浮載的哲理”與大自然中人類詩意地棲居的理想是那么格格不入，詩人貶前褒后的情感傾向從平靜的抒寫中流露了出來。小說《游戲》（劉吶鷗）中也不乏對大自然的頂禮膜拜。在作者筆下，繁華的大都市幻化成了有駝鈴叮當作響的大沙漠和有老虎出沒其間的綠色叢林。在兩相比照、不動聲色的文字描述背后，隱含著作家鮮明的情感傾向。而“阿弗加利人的回想”、“出獵前的祭祀”、“血脈的躍動”、“原始性的發(fā)現(xiàn)”四組富于原始強力與蓬勃生機的野性十足的自然意象，則暗含著對城市人生命力日益萎弱的諷刺與悲哀。顯然，“我”對都市文明已經(jīng)厭倦，回歸大自然成了“我”精神與肉體上的雙重渴望。

在都會主義文本中，大自然具有不可思議的魔力，自然之圣水不僅洗凈了都市人的靈魂，而且洗凈了都市人關于都市放蕩生活的種種不潔記憶?！讹L景》（劉吶鷗）一開篇就閃過一組快鏡頭。這一組鏡頭雖只有“片刻的存在”，然而作家卻欲從中“提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西”，“企圖從過渡中抽出永恒” ⑦ 。大自然在作者筆下是如此富有詩意而又具有神奇的魔力，它洗凈了燃青曾被都市種種放蕩生活與“不潔的記憶”玷污了的靈魂與肉體，使他“覺得蘇生了一樣地爽快”。劉吶鷗借“她”之口道出了自己的真實看法:“我想一切都會的東西是不健全的。人們只有學著野蠻人赤裸裸地把真實的感情流露出來的時候，才能夠得到真實的快樂。”小說中那對在都市機械文明的擠壓下業(yè)已喪失愛的能力的男女，由于一個偶然的機緣，“脫離了機械的束縛，回到自然的家里來了。”他們在大自然的懷抱中，重又燃起了熊熊的愛之火焰。這是自然真實人性的一次閃光，是對日益衰頹的都市文明的大膽挑戰(zhàn)?！冻嗟老隆罚▌鳃t）中的“我”十分感激“風光的主人”將妻子送回到懷里。在遠離都市喧囂的海島上，“我”和妻自由自在地嬉戲，無憂無慮地相愛，仿佛回到了人性的本真狀態(tài)。在大自然的懷抱里，“我們”思想 “自由”，身體“健康”，愛情純真。大自然仿佛一劑萬能的良藥，醫(yī)好了“我們”的“都市病”。《赤道下》，分明是一曲大自然的頌歌。

都會主義文學中的人物回歸大自然還有一個更深層的驅動力:對自由的向往。充滿陽光、空氣和水的大自然，為人類的心靈提供了無限廣闊的自由空間，并成了飄泊異域的游子的精神家園。《熱情之骨》（劉吶鷗）中的主人公比也爾生活在都市中，卻厭惡“巴黎市的灰色的曇空”，“仰慕著陽光，仰慕著蒼穹下的自由。 ”《公墓》（穆時英）中的主人公熱愛那“廣大的田野”、“藍的天”、“太陽”，“頂喜歡古舊的鄉(xiāng)村的空氣”，即透露了作者對大自然的由衷喜愛與向往。穆時英筆下的圣處女理想中的快樂王國，有著“緋色的月，白鴿，花圃”，滿地都是玫瑰，還有“蓮紫色的夜，靜謐的草原，玲瓏的小澗和芳菲的歌聲”。這“快樂的王國”，分明就是大自然的化身。對快樂王國的禮贊，就是對大自然的禮贊?！都焚惖恼T惑》（徐?）向人們奉上了一幅至真至美的理想生活圖畫。徐?將掙脫文明束縛，重獲人性自由，“恬靜地依著上帝的意志，過我們簡單而諧和的生活”，視為生命的最高境界。在《舊地》中，他深情地寫道:“在楓林，人情是溫暖的，生命是愉快的”，“這是世界中最溫暖的一角”，“這一角世界在我的記憶中是最美的，最安詳?shù)模顪嘏氖澜纭?rdquo;這段話可作為徐?上述生活理想的形象注解與補充。

在都會主義作家中，對回歸大自然這一主題關注最多、開掘最深的，是施蟄存。作為一位具有根深蒂固城鄉(xiāng)二元性格的都市文學家，他觀察都市的 視角自然與劉吶鷗、穆時英等人有所不同。他更多地看到了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代都市文明進逼下的步步退守與日益瓦解。可以說，傳統(tǒng)文化情結貫穿了施蟄存的整個文學歷程。早期作品《漁人何長慶》，通篇彌漫著江南小鎮(zhèn)的氣息，在如夢如煙的氛圍中，作者展開了對一個優(yōu)美而又凄涼的愛情故事的敘述。江南小鎮(zhèn)閘口的淳厚民風與漁人何長慶的善良癡情讓人在感動之余，頓生悠然神往之心。尤其值得注意的是，文中有意識地以“都會”作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)風俗民情、自然景觀的參照系，將都會與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小菜場以及街道進行了某種程度的對比，并認為“村市也能給人一個美好的印象”。在《閔行秋日紀事》中，作家對久違的大自然發(fā)出了由衷的贊美。詩歌《橋洞》對自然風光有著充滿詩情畫意的描繪:“小小的烏篷船，/穿過了秋晨的薄霧，/要駛進古風的橋洞里了。”在超脫塵世的自然景物中，作者悟出了橋洞的神秘特質。《彩燕》中的“我”已化身為美好春光中的彩燕，身心倍感自由歡快:“ 去把窗子打開，/去把墻門打開，/讓它們跟著泄漏的春光，/翩然而逝。/讓它們飛過長街。/讓它們飛上那橋頂。/它們會成為我的心，悄悄地，/剪掠寒流，溜出了城?。”辛笛的《航》與《彩燕》有異曲同工之妙，它在對自然風景的描繪中，寄寓著超時空的生命感悟:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶”，“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯涘的圓圈/將生命的茫茫/脫卸于茫茫的煙水。”生命于此通過極度地放恣而達到了極度自由的境界。

三、現(xiàn)代都會主義文學的婚戀倫理

都會主義文學中的婚戀倫理主要體現(xiàn)在都會主義作家對都市男女性關系的敘寫上。都會主義作家大都從男性立場出發(fā)，對都市女性采取三重態(tài)度:把玩、批判、欣賞。在古老中國，由于女性地位低下，傳統(tǒng)和集體無意識一直對女性有一種壓抑和扼殺的傾向，傳統(tǒng)文人無論其社會地位尊卑高下，都無一例外地對女性具有某種程度的病態(tài)把玩傾向;而以“萬惡淫為首”為千古訓條的傳統(tǒng)倫理，則為都會主義作家批判都市男女的恣情縱意、尋歡作樂提供了一個堅實的立足點;同時，傳統(tǒng)文人對于女性所體現(xiàn)出的人性美、人情美以及外形美的欣賞，也程度不一地被現(xiàn)代都會主義作家承襲了下來。聯(lián)系劉吶鷗、穆時英等作家的文本，我們不難理清其血脈相連的承傳關系。

在機械文明熏陶下長大的都市女性，深受西方性解放思潮的影響，她們在對待男女兩性關系的態(tài)度上，遠較她們的父輩開放。傳統(tǒng)的性道德對她們已失去約束力，性開放、性自由是她們自覺不自覺的追求。此類人物形象在同期非都會主義文學中也常常出現(xiàn)。在都會主義文本中，性開放、性自由的都市女性形象比比皆是。在對待兩性關系的態(tài)度上，盡管都會主義作家大都接受過西方19世紀唯美主義思潮的影響，可他們（葉靈鳳似乎是個例外）卻只學得其皮毛（即注重對兩性關系本身的描繪），而對其作品中體現(xiàn)出的一種唯美追求實質未能正確理解與把握。中國傳統(tǒng)文學描寫男女性愛大都未能跳出才子佳人、仕子倡優(yōu)的窠臼，無論是佳人還是倡優(yōu)，在傳統(tǒng)文學中，其實質只不過是作為物化的對象而充當被男性把玩、玩味的玩物。正如茅盾所指出的:“中國文學中的性欲描寫——只是一種描寫，根本算不得文學。” ⑧ 這種情形的出現(xiàn)，應歸因于中國傳統(tǒng)女性在男權社會中地位的低下。她們在幾千年文明史上，被剝奪了言說的權利，始終是被迫沉默的一群。身為炎黃子孫的都會主義作家們，其血液里難免不含有傳統(tǒng)的因子;而都會主義文本中男性對待女性的態(tài)度，也多少承襲了這一先輩遺風，頗具色情意味的把玩、玩味隨處可見。如劉吶鷗的文本中就充斥著大段大段的不乏猥褻色彩的女性軀體、容貌描寫。劉吶鷗對女性完全是用一種觀察者的姿態(tài)進行描繪，根本沒有突入女性的心理與精神層面。他著重描寫的是這些女性的軀體美、外形美，完全是一種外在的觀察。因而，這些描述是極其浮泛而粗淺的。他文本中的男性對待女性，不管愛與不愛，一律采用傳統(tǒng)士大夫對待女性的常規(guī)態(tài)度:賞玩。劉吶鷗一方面欣賞女性的軀體美，一方面卻嫌惡女性作為性象征所缺乏的智性和心靈的美，女人已被他徹底物化。現(xiàn)代都市女性被貶黜到如此境地，這是用男性敘事者色情的眼光來審視性解放的都市女性的結果。經(jīng)?；燠E于歌臺舞榭的時髦公子穆時英、葉靈鳳，對待女性難免沾染不少公子哥兒的作派，他們的小說中也時見飽含色情暗示的描寫。用富于文學意味的筆調描寫女子的容貌、軀體，并借此傳達某些難言的色情體驗，古已有之，他們在很大程度上不過是承襲古風余緒而已。

都會主義作家對待都市女性的態(tài)度具有鮮明的個人矛盾性，即一方面希望女性性開放，一方面又用傳統(tǒng)的道德尺度對其進行批判。在都會主義作家看來，唯有性開放的女性，才會無所顧忌地與男性自由自在的交往，才有可能碰撞出真愛的火花，并且雙方都用不著負道義上的責任，也不會受到良心的譴責。與此同時，他們又無法擺脫傳統(tǒng)性道德的潛在影響，性開放、性自由的都市女性往往被其有意無意地視為蕩婦淫娃而送上道德的祭壇。在劉吶鷗的都會主義文本中，那些摩登的都市女郎，無一例外地都指向唯一的代碼——性?！队螒颉贰ⅰ稛崆橹恰罚▌鳃t）、《Modern Girl》（徐霞村）、《陷阱》（徐?）與《回力線》（黑嬰）等小說不約而同地都運用了“薄情女子癡心漢”的敘述模式，盡管都市女性的風情與韻致使“癡心漢”們流連忘返，然而，在此，她們依然只是作為人欲橫流、愛情不再的罪惡都市的載體而難逃都會主義作家們的道德審判。

都會主義作家在對待都市女性的態(tài)度上，不僅具有個人矛盾性，而且具有群體矛盾性。他們有的對女性懷有歧視，有的則寄理想于東方女性。如劉吶鷗對女性即是極度歧視的。他筆下的都市女性，大都是“性欲的極化”。劉吶鷗在文本中表現(xiàn)出的對女性的偏見與歧視，與他不幸的婚事密切相關，同時中國傳統(tǒng)迷信中的男性根深蒂固的“蕩婦”情結也為他的“女性嫌惡癥”提供了思想基礎。在以“萬惡淫為首”、“女人是禍水”為千古訓條的文明古國里，“蕩婦”形象卻層出不窮，這一頗為微妙的文學現(xiàn)象，究其根源，則是男性社會霸權與話語霸權在文學上的具體體現(xiàn)。流風所及，劉吶鷗當然也未能免俗。劉吶鷗雖然極度輕視女性，他心目中仍然有著自己的理想女子。在對女性歧視的同時，卻又寄理想于婉約優(yōu)雅的東方女性，劉吶鷗對待都市女性的矛盾態(tài)度是值得深思的。典型的紈绔子弟穆時英，心目中的最高女性形象卻是頗具傳統(tǒng)古典風范的玲子。與劉吶鷗不同，穆時英對生活在都會最底層的女性都市飄零者，更多的是同情與憐惜，而不是恣意貶斥。他筆下的都市女性，是以舞女為核心的一組群像。舞女生活中無邊的凄涼孤獨與透徹骨髓的寂寞無助，以及舞廳里疲倦感傷的調子與疲倦落寞的舞娘，激起了穆時英深深的身世之慨:“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識!”然而，他畢竟未能跳出傳統(tǒng)的窠臼，未能開掘出她們心靈深處的豐富內蘊，他文本中的都市女性依舊是男性作家筆下被扭曲的女性形象:哀怨自憐，面影模糊。似乎這些女性最大的幸運便是嫁一個知冷知暖的如意郎君——黑牡丹命運前后戲劇性的轉換便足可為證。顯然，事實決非如此簡單。家，也許只是囚禁都市女性的另一個牢籠。作為一位男性作家，傳統(tǒng)“菲勒斯中心”神話對他的創(chuàng)作不可避免地會有某種潛在的影響，穆時英對此有意無意地回避是可以理解的，但也可見出他對都市女性觀察的浮泛與表面化。

以擅長心理分析而著稱的施蟄存，其對都市男女的描寫也是別具一格的。他大都從心理分析入手，對他們復雜隱秘的情感活動進行獨到的描寫。施蟄存的都會主義小說，總是或隱或顯地散發(fā)出江南小鎮(zhèn)的水鄉(xiāng)氣息。在以快速、高效、多變?yōu)轱@著特色的都市人生畫卷中，施蟄存所關注和描繪的卻是那種慢節(jié)奏的、帶有某種詩意的朦朧意境，乃至一段支離破碎、迷離恍惚的心理流程。他所描繪的人物、情境、故事似乎常常是超脫于都市生活之外的:人物往往骨子里是傳統(tǒng)守舊的;情境更容易讓人聯(lián)想到蘇杭等地的江南風光;故事則更接近于江南小鎮(zhèn)中日常上演的悲喜劇，而較少現(xiàn)代都會色彩。在《春陽》、《梅雨之夕》和《霧》三篇都會主義小說中，主人公嬋阿姨、“我”以及素貞姑娘，在經(jīng)歷了一系列稍稍逸出常軌的心理歷程之后，依然遵循現(xiàn)實的老路，退守到傳統(tǒng)的殼里。閱讀施蟄存的文本，我們不難發(fā)現(xiàn):他的婚戀觀是亦新亦舊的，即在基本認可傳統(tǒng)婚戀倫理的大前提下，再融進某些現(xiàn)代質素。他作品中的主人公嬋阿姨、“我”與素貞姑娘都是亦新亦舊的人物，他們都接觸過現(xiàn)代文明，同時骨子里又都是傳統(tǒng)守舊的，就算思想行為偶爾稍為出軌，也會馬上自覺不自覺地回到“正道”上來。耐人尋味的是，施蟄存的都會主義小說總有一個讓人覺得悵然若失的結尾:結局遠不是圓滿的，美麗的幻想一經(jīng)現(xiàn)實的燭照，便煙消云散，人們除了照原樣活下去之外，別無選擇。

四、現(xiàn)代都會主義文學的傳統(tǒng)文化淵源與心理基礎

作為中國現(xiàn)代文學史上最具先鋒性的文學流派，都會主義文學卻迥乎常情地彌漫著抹不掉的傳統(tǒng)情調氛圍，這一現(xiàn)象自有其文化淵源與心理基礎。中國是一個有著幾千年悠久歷史的農(nóng)業(yè)大國，其傳統(tǒng)文化骨子里就是一種鄉(xiāng)土文化。在地理環(huán)境上，中國三面崇山峻嶺，一面浩瀚重洋，使得交通工具不發(fā)達的中國人安土重遷。從中國傳統(tǒng)士大夫的精神結構來看，科舉制度將許許多多生長于鄉(xiāng)村的優(yōu)秀知識分子或集聚京城、或星散各地為官，使得“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”成為傳統(tǒng)士大夫的一種典型心態(tài)。這種鄉(xiāng)土文化經(jīng)過幾千年的變遷與發(fā)展，變得圓融自足，精致爛熟，對外來文明具有強大的同化性。在西方文明以形形色色的現(xiàn)代主義思潮沖擊上海這一大商埠時，外來文明同時也受到了中國本土文化的浸潤與同化。最終能在中國生根并結出豐碩果實的文化，必定與中國傳統(tǒng)文化有著某種相通之處。

從地域上來說，都會主義文學的搖籃上海，是眾所周知的“十里洋場”，是充斥著聲色刺激的地地道道的現(xiàn)代化大都市。然而其主要人口構成卻是江浙人。他們帶來的吳越文化對上海有著至關重要的影響。生于斯長于斯的都會主義文學自然要秉承吳越文化的某些要素，這是毋庸置疑的。吳越文化中的農(nóng)商傳統(tǒng)（從農(nóng)則安土重遷，從商則求通求變），使都會主義文學在比較容易地走向現(xiàn)代化的同時，拖著一條長長的守舊的尾巴;而都會主義文學無所顧忌、恣情縱意和善于采納百家的態(tài)度，也都能從吳越文化的叛逆性與兼容性并存的特質中找到文化淵源。此外，江南文人兼具“紳士的態(tài)度”與“流氓的精神”，這與都會主義作家在精神氣質上有著驚人的相似，二者之間顯然有著血脈相連的承傳關系。

都會主義文學中潛藏的傳統(tǒng)情結，不僅可以追溯其文化淵源，其產(chǎn)生的心理基礎也是不可忽視的。在現(xiàn)代文學研究中，都會主義作家群體往往被視作在都市中尋歡作樂的浪蕩子。從純粹傳記學的角度來看，這種生命形態(tài)的特點似乎已有定論;但是，我們應該注意到在現(xiàn)代都市生存中浪蕩可能具有的特殊意義。現(xiàn)代象征主義鼻祖波德萊爾曾經(jīng)說:“一個浪蕩子絕不是一個粗俗的人。如果他犯了罪，他也許不會墮落……請讀者不要對輕浮的這種危險性感到憤慨，請記住在任何瘋狂中都有一種崇高，在任何極端中都有一種力量。”“他們（指浪蕩子——引者注）同出一源，都具有同一種反對和造反的特點，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。”“浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光……浪蕩作風是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁。” ⑨ 波德萊爾的這一段話為我們公正、客觀、歷史地看待都會主義文學創(chuàng)作群體提供了一個嶄新視角。確實，浪蕩不等于墮落，頹廢也并非沉淪，尤其是在審美的意義上，它們自有其存在的價值。事實上，都會主義文學代表作家如劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳等人，都是典型的二重人格者:一方面其個人生活方式放蕩不羈、風流成性，常在紙醉金迷的各種娛樂場所出入，但另一方面，他們對事業(yè)、對藝術又都有著自己的嚴肅追求。劉吶鷗不遺余力地向中國文壇介紹并引進現(xiàn)代主義文學（主要是都會主義文學），并且?guī)状巫曰I資金創(chuàng)辦文藝刊物。更重要的是，在他的示范與扶持下，真正的都會主義文學才得以誕生。穆時英則對藝術技巧有著狂熱的追求，他在都會主義小說創(chuàng)作中所取得的較高成就，已為世人所公認。葉靈鳳編輯的兩種雜志《現(xiàn)代小說》與《文藝畫報》，對介紹當代歐美和俄國作家的作品以及文壇動向等也起了很大的作用。如果說古代那些深受老莊思想影響的文人們放浪形骸、遁跡山林是與他們的藝術追求融合在一起的話，那么，深受“世紀末果汁”哺養(yǎng)的都會主義作家們徜徉流連于燈紅酒綠的都市生活中，其目的也是要在都市律動的感應中建立一種新的藝術追求。當然，這種藝術追求遠遠談不上是治國安邦的偉業(yè)，然而它們無疑與傳統(tǒng)的文人情結一脈相承。千百年來積淀而成的民族心理定勢，傳統(tǒng)文化中儒家思想的潛在影響，以及施蟄存等人無偏無黨的文學立場，上述種種，都注定了中國都會主義作家不可能在文學現(xiàn)代化的路上走得太遠，不可能像西方現(xiàn)代主義作家在反叛傳統(tǒng)方面來得那么徹底;同時也宿命地決定了現(xiàn)代都會主義文學先鋒性與保守性相互雜糅的美學特征。

注釋

①派克:《The lmage of City in Literature》，第32頁。

②李書磊:《都市的遷徙》，時代文藝出版社1993年版，第116頁。

③魯迅:《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第299頁。

④施蟄存:《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第168、169頁。

⑤施蟄存:《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第129頁。

⑥引自1926年11月10日劉吶鷗致戴望舒信，收入孔另境《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社1982年版，第185頁。

⑦波德萊爾:《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第484頁。

⑧茅盾:《中國文學內的性欲描寫》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版，第115頁。⑨波德萊爾:《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第500、501、502頁。