【內(nèi)容提要】
西方審美現(xiàn)代性有這樣三種范式：第一是針對古典美學(xué)理性、知識主義的價值取向而呈現(xiàn)出來的感性甚至非理性的范式；第二是反對古典美學(xué)道德主義的“外在”價值取向而呈現(xiàn)出來的審美獨立的范式；第三是針對現(xiàn)代社會種種“異化”現(xiàn)實而呈現(xiàn)出來的用“審美之維”批判現(xiàn)代社會的范式。
【關(guān)鍵詞】 范式 審美現(xiàn)代性 感性 非理性 審美獨立 審美批判

西方現(xiàn)代美學(xué)雖然流派眾多，觀點紛呈，但是它超越于古典美學(xué)的“古典性”卻大致呈現(xiàn)出這樣三個比較集中的范式：

一、針對古典理性、知識主義而來的感性、非理性主義范式

西方傳統(tǒng)文明的基調(diào)是理性知識主義，理性知識一直是人們的一個最高理想。正如策勒爾所說：“希臘哲學(xué)在公元前6世紀(jì)就大膽地并幾乎是猛烈地踩出了由神話通向理性的道路。”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知識、智慧的認(rèn)識態(tài)度是古希臘文明的基調(diào)。德謨克利特只相信理性，在晚年為了認(rèn)識真理不受感性的影響，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可見一斑。人們問阿拉克薩哥拉一個人活著為什么比不活著好，他說因為活著可以研究天和整個宇宙的結(jié)構(gòu)，可見知識價值取向的第一性。柏拉圖、亞里士多德都把理性知識作為最高的標(biāo)準(zhǔn)。感性在柏拉圖那里只是一匹“劣馬”，而亞里士多德也認(rèn)為感性容易犯錯誤，所以他逃避想象，認(rèn)為：“如若人以理智為主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。”［2］(p228)柏拉圖認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)引起人情感的“感傷”與“哀憐”，與“真理”隔了三層，所以驅(qū)逐詩人。亞里士多德不驅(qū)逐詩人，因為他認(rèn)為人們看到藝術(shù)模仿一個事物之所以感到愉悅，是因為人們能從中想起它就是現(xiàn)實中的“某物”從而獲得了知識。中世紀(jì)更是把世俗的感性享受視為罪惡，用絕對理性信仰的禁欲主義和“彼岸”的許諾來壓抑感性。這種理性知識精神隨著笛卡爾懷疑一切的“我思”得到進一步的加強，正如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所指出的，笛卡爾精神滲透了一切知識領(lǐng)域，以致它不僅支配了哲學(xué)，還支配了文學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)。啟蒙運動同樣是“大膽運用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前來審判。

這種理性知識精神成為審美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《詩藝》中說，首需愛義理，一切文章，永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價值和光芒，認(rèn)為“真即美”。由這種理性知識而來的藝術(shù)“模仿論”、反映論、鏡子說、“真實性”、現(xiàn)實主義等問題也就成為古典審美最重要的問題。藝術(shù)的形式成了涂在真理這個“苦藥”外面的“蜜糖”，只是為了更好地傳播知識，它本身并沒有太大價值。正如別林斯基所總結(jié)的，哲學(xué)家用三段論說話，而文學(xué)家用形象說話，但是他們的目的都在于認(rèn)識世界的真理，只不過認(rèn)識的方式不同罷了。所以，巴爾扎克宣稱自己要在頭腦里裝進整個社會，要求自己的作品是“一幅人類的全景圖”。恩格斯也說自己從巴爾扎克那里學(xué)到的東西比從當(dāng)時的經(jīng)濟學(xué)家那里學(xué)到的還要多。人們責(zé)難詩人也往往說它不能給人“真知”，而為其辯護則說它可以給人知識。直到19世紀(jì)的皮科克還這樣責(zé)難詩人，認(rèn)為詩人不能造就一個有用的或理智的人。而雪萊的辯護則認(rèn)為詩歌“既是知識的圓心又是它的圓周；它包含一切科學(xué)，一切科學(xué)也必須溯源到它。”［3］(p77)一個說詩歌不能給人真正的知識，另一個便說詩歌是一切知識的源頭，總之，反對和辯護，生存還是毀滅，都要由知識來決斷。所以，古典美學(xué)是以認(rèn)識世界、獲取真知為它的最終目的，可以說它是一種認(rèn)識論、知識論的美學(xué)。

正是基于對一直以來古典傳統(tǒng)理性知識主義的反叛，現(xiàn)代美學(xué)確立起了審美是屬于感性的原則。早在笛卡爾極力倡導(dǎo)理性原則的時候，同時代的帕斯卡就提出了“心靈邏輯”與理性邏輯對抗。文藝復(fù)興時期的豪杰們以“人的發(fā)現(xiàn)”的歡欣大膽地喊出“人世的快樂于我就足夠了”的口號，審美世界充滿了人的 “永恒微笑”。意大利的維柯則提出了“詩性智慧”的概念，強調(diào)審美藝術(shù)有自己獨特的運行邏輯；而另一位劃時代的人物盧梭則以更加強烈自然激情反對所謂理智的文明，大聲疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作為一種理想反對西方理性至上的文明傳統(tǒng)，認(rèn)為人思考的狀態(tài)是違反自然的一種狀態(tài)，而沉思的人乃是一種變了質(zhì)的動物。盧梭確立起來的感性原則成為以后浪漫美學(xué)反對傳統(tǒng)美學(xué)理性知識主義的核心理念。正是在這種理性主義的大潮中逐漸興起的感性思潮使得“美學(xué)之父”鮑姆嘉通認(rèn)為也應(yīng)該有一門專門的學(xué)問來研究“感性”了，這樣“感性學(xué)”即美學(xué)也名正言順地誕生了。當(dāng)年培根在《新工具》中還曾經(jīng)深有感觸地指出，人們一直有一種陳舊的根深蒂固的偏見，即認(rèn)為人類理智花許多精力頑強地研究經(jīng)驗，研究特殊的、感性的、沉溺于物質(zhì)之中的事物，仿佛有損于自己的尊嚴(yán)。而現(xiàn)在人們已經(jīng)不這樣看了，人們已經(jīng)有了“感性”的轉(zhuǎn)向了。所以，弗•施萊格爾說：“我不關(guān)心看不見的一切，只關(guān)心我能聞、能嘗、能觸、能刺激我全部感官的一切。”［4］(p75)隨后興起的席卷整個世界的浪漫主義運動正是以想象、情感與天才為其審美價值取向的。這種感性范式發(fā)展到巴克萊的“存在就是被感知”，費爾巴哈的生物主義感性論，就到了它的極端。而發(fā)展到“無意識本能”、“本質(zhì)直觀”、“意志”、“直覺”、“觀審”、“夢幻”、“印象”、“此在”等瞬間感受的流露與張揚，則發(fā)展成一股非理性主義的感官主義。

正是對于古典性藝術(shù)理性知識主義的現(xiàn)代超越，所以“現(xiàn)代”藝術(shù)一個核心的理念就是非理性化的個人感性表達，拋棄“全知全能”的視角和精心構(gòu)造的完美結(jié)構(gòu)：象征主義通過“感應(yīng)”來與世界“通靈”；超現(xiàn)實主義通過夢幻來“自動寫作”；精神分析把創(chuàng)作看作“白日夢”；而未來主義則宣稱必須消滅句法，將名詞無規(guī)則的任意羅列；而達達主義則宣稱再也不要繪畫，再也不要文學(xué)，再也不要音樂家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。這些都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)價值取向的近乎虛無主義的顛覆與反叛，表現(xiàn)出極大的非理性色彩。正如高爾基所說：“往日的作家一般都具有廣闊的構(gòu)思、和諧的世界觀、強烈的生活感，整個遼闊無垠的世界盡在他們的視野里?，F(xiàn)代作家變得越來越不可捉摸、暗淡模糊，老實說，越來越貧弱可憐了。” [5](p256)直到20世紀(jì)60年代以來，加達默爾的“闡釋學(xué)”、德里達為首的“解構(gòu)主義”、利奧塔為代表的“后現(xiàn)代主義”，解構(gòu)“中心”，反對“宏大敘事”，消解“深度”、“意義”，沉醉在“差異”、“多元”、“平面”和闡釋的“視界交融”里，其實這些都是基于對古典理性知識主義傳統(tǒng)的反叛而來的結(jié)果。從理性――感性――非理性，這是西方審美價值取向古今演變的一個深層邏輯線路。

二、針對古典道德主義而來的審美獨立范式

古典美學(xué)還是一種價值美學(xué)，這表現(xiàn)在它具有濃重的倫理道德色彩，把社會道德價值作為評判藝術(shù)的重要尺度。社會作用、道德功能往往成為一個藝術(shù)品最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，古典美學(xué)也因此成了一種“泛道德化”的美學(xué)。

在蘇格拉底那里，他把美和善看作是同一個東西，他說：“你以為善是一回事，而美是另一回事嗎？你不知道嗎，一切既美又善的東西，都是聯(lián)系著同一的目的以成其為既美又善的。” [6](p48)因此，一個事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它們是同一個東西。而柏拉圖也說你若認(rèn)為善的范型比真理和知識更美，那將是對的，善比科學(xué)和真理有一個更高尚更榮譽的地位。善必定是不可思議的美，它是科學(xué)和真理的作者，而遠(yuǎn)勝于科學(xué)和真理的美。柏拉圖把善看作最高的價值，他也正是從善的角度出發(fā)，從教育“理想國”青年的角度出發(fā)而驅(qū)逐詩人的。亞里士多德則是看在詩歌具有“凈化”、“陶冶”的功用上而原諒了詩人。古羅馬的賀拉斯則要求“寓教于樂”，調(diào)和兩者的矛盾。中世紀(jì)從宣揚絕對精神信仰的角度出發(fā)，大罵世俗的文藝不道德、墮落。而西德尼“為詩辯護”，認(rèn)為詩歌“目的在于教育和怡情悅性”，具有存在的權(quán)利。把藝術(shù)作為“道德的訓(xùn)練”，作為一個教育的形式和工具，這在古典審美里是一個普遍的范式。詩人、藝術(shù)家成了人類道德良知的審判者、維護者了，所以，狄德羅說詩人、藝術(shù)家是人類的教導(dǎo)者，人生痛苦的慰藉者，罪惡的懲罰者，德行的酬謝者?？傊囆g(shù)成了人類的道德法律的公正審判者，席勒就自豪地說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方，劇院的裁判權(quán)就開始了。”［7］(p12)劇院、文學(xué)藝術(shù)充當(dāng)了人間另一個道德審判官的角色。這種“泛道德化”的審美正是審美“古典性”的另一個重要內(nèi)涵。

正是基于對古典審美世界道德評判標(biāo)準(zhǔn)的反叛，現(xiàn)代美學(xué)確立起了藝術(shù)以創(chuàng)造“美本身”為宗旨的原則，強調(diào)審美藝術(shù)與科學(xué)知識、倫理道德的區(qū)別，以此確立起審美獨立的基本理念。萊辛在《拉奧孔》中就明確地指出把美作為藝術(shù)的最高目標(biāo)，認(rèn)為在古希臘人來看，美是造型藝術(shù)的最高法律。凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。而英國的美學(xué)家越諾爾茲1769年《在皇家藝術(shù)學(xué)院的演講》中也提出藝術(shù)以美為目標(biāo)，藝術(shù)的任務(wù)就在發(fā)現(xiàn)而且表現(xiàn)這種美。藝術(shù)以美為目標(biāo)，沒有美就沒有藝術(shù)的理念逐漸形成。巴托斯在1746年發(fā)表的《簡化為一個單一原則的美的藝術(shù)》一文中，明確地劃分出了以愉悅為目的的“美的藝術(shù)”和以實用為目的的機械藝術(shù)，把“美的藝術(shù)”獨立出來?？档略凇杜袛嗔ε小贰⒑诟駹栐凇睹缹W(xué)》中都特別指出他們的理論是關(guān)于“美的藝術(shù)”的理論。而史萊格爾則指出“藝術(shù)除了美之外完全不應(yīng)也不能創(chuàng)造什么，美就是藝術(shù)自身的宗旨和本質(zhì)。于是，這個修飾語變成了不必要的累贅。”［8］(p303)“美的藝術(shù)”這個修飾詞“美的”完全是多余的，這表明藝術(shù)以美為目標(biāo)而不是知識、道德的理念逐漸成了一個時代的共識。

確立起藝術(shù)以美為目標(biāo)的同時，現(xiàn)代美學(xué)還特別強調(diào)藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)的區(qū)別，以此確立審美獨立性的原則。康德在《判斷力批判》中指出：“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判；也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一怪物。”［9］(p150)康德把美作為一個主觀形式判斷，確立起了審美的獨立性。正如卡西爾所指出的：康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則。緊隨其后的席勒則把審美作為自由的“游戲”，強調(diào)不能用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來判斷藝術(shù)，藝術(shù)與科學(xué)是兩個各自獨立的領(lǐng)域。他指出科學(xué)的界限越擴張，藝術(shù)的界限就越狹窄。浪漫哲學(xué)家施萊爾馬赫也以指出審美的藝術(shù)自身獨特的本質(zhì)為己任，他提出要將人類自由活動中的“一致性活動”和“個體性活動”區(qū)分開來。所謂“一致性活動”就是科學(xué)哲學(xué)的活動，而藝術(shù)活動則是以個體性、差異性、多樣性為基礎(chǔ)的活動。因此，不能用哲學(xué)、科學(xué)的邏輯來要求審美的藝術(shù)。史萊格爾強調(diào)“在哲學(xué)終止的地方，詩就開始了”，約翰•米爾甚至說“詩與科學(xué)勢不兩立”。這些實際上都是把知識原則、科學(xué)原則與藝術(shù)原則、審美原則對立起來，以此來強調(diào)審美獨立性。這種審美獨立思想在18世紀(jì)中后期以來逐漸成為一個普遍的時代思想范式確立起來。

所以，這種審美自主性原則發(fā)展到王爾德、戈蒂耶等為代表的唯美主義，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，高揚審美的非功利原則，強調(diào)藝術(shù)自身獨立的存在理由，應(yīng)該說也是順理成章的事情了。而直覺主義者克羅齊強調(diào)藝術(shù)不是物理事實，藝術(shù)不是道德活動，藝術(shù)不是功利活動，藝術(shù)不是概念或邏輯活動，認(rèn)為藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的，如果沒有這種獨立性，藝術(shù)的內(nèi)在價值就無從說起。克羅齊這種強調(diào)審美獨立的思想已經(jīng)并不是什么特別新鮮的理論創(chuàng)造了，它是漫長的審美獨立大潮中的一個必然環(huán)節(jié)，是追求藝術(shù)獨立價值范式的延續(xù)。20世紀(jì)興起的俄國形式主義理論詳解詩歌語言形式本身的“文學(xué)性”和“陌生化”的手法；英美新批評理論“細(xì)讀”文本本身；結(jié)構(gòu)主義尋找文本群體內(nèi)部自身的“結(jié)構(gòu)”；符號學(xué)美學(xué)創(chuàng)造“情感的符號”等等，這些所謂的“內(nèi)部研究”的美學(xué)都是這種審美獨立思想范式的一個結(jié)果，它體現(xiàn)出來的都是這種追求審美獨立的精神。

三、針對社會“異化”而來的審美批判范式

隨著西方社會現(xiàn)代化程度的日益提高，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對人的“異化”日漸加強，西方審美對于日益發(fā)達的現(xiàn)代社會的批判也日漸加強。試圖以審美來拯救社會現(xiàn)代性帶來的弊端，把審美作為逃避社會現(xiàn)代性惡果的一條道路和希望之所在的美學(xué)理念開始成為一種普遍流行的美學(xué)范式。

我們知道，西方社會經(jīng)過環(huán)球航行、宗教改革、工業(yè)革命、啟蒙運動、法國大革命和科學(xué)技術(shù)的幾次革新，社會進入了一個生產(chǎn)力高度發(fā)達、物質(zhì)商品極度豐富的現(xiàn)代社會。但同時它也帶來了人的“物化”與“機械化 ”，社會的“失序”與“失衡”，精神家園的毀滅和詩意棲居的喪失。正如馬克思曾經(jīng)指出的，資產(chǎn)階級在短短的時間內(nèi)取得成就比過去一切時代的總和還要多，但同時也把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。西方現(xiàn)代社會就是這樣一個雙重性的社會，它為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但為工人生產(chǎn)了赤貧，正如狄更斯在《雙城記》里一開始就指出的那樣，那是最昌明的時代，也是最衰微的時代。韋伯把這個現(xiàn)代社會稱為一個被“去魅”的社會；荷爾德林稱之為“貧困的時代 ”；海德格爾稱之為“上帝之離去”、“世界的黑夜”、“無家可歸”和“懸于深淵的時代”；尼采稱之為“上帝死了”的時代，?？聞t稱之為“人之死”的時代。

正是面對現(xiàn)代社會給人類生活帶來的新痛苦，現(xiàn)代的審美、藝術(shù)紛紛把拯救現(xiàn)代人“單面性”的希望寄托在了感性的審美身上，要求審美化的生存，生存的審美化。對于現(xiàn)代物質(zhì)文明與心靈“失衡”帶給人類的危害早在盧梭敏感的心靈里就開始了對它的控訴。而席勒則是比較早地自覺地讓審美擔(dān)負(fù)起拯救現(xiàn)代人的使命。席勒在他的《審美教育書簡》里指出給現(xiàn)代人造成人性分裂的創(chuàng)傷的正是現(xiàn)代文明本身的過度發(fā)展，他把拯救的希望寄托在審美上，認(rèn)為：“只有審美趣味能夠給社會帶來和諧，因為他在個人心中建立了和諧，一切其他方式的表象都使人分裂。”［10］(p27)在審美的“游戲沖動”中既有感性又有理性，所以拯救感性、理性分裂的“碎片人”的希望就只有審美了。海德格爾面對這個“技術(shù)的時代”里人們忘記了自己存在的社會，也把拯救現(xiàn)代人的希望寄托在詩人身上。他認(rèn)為在這樣的時代里，也許只有詩人才能真正使我們覺得還有“詩意地棲居在大地上”的希望，才能為我們“去蔽”。在《詩人何為》中他指出，在世界黑夜的時代里，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有入于深淵的人們。這“入于深淵”的人就是那詩人了。只有詩人還能“揭示”本真的存在，使存在逐漸“去蔽”而“澄明”起來。所以，在海德格爾那里，這種被揭出來的生存的“無蔽”就是美。“這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。”［11］(p276)美、藝術(shù)成了海德格爾相信還能“詩意棲居在這片大地上”的希望之所在。

而對于法蘭克福學(xué)派來說，他們的目的也在于指出物質(zhì)文明的進步帶來了人性的“野蠻”狀態(tài)。法蘭克福學(xué)派把人從這個不自由的機械社會“壓抑”中解救出來的希望寄托在審美上。馬爾庫塞認(rèn)為人的感性在現(xiàn)代機械社會的壓抑下麻木了，而人類自由就植根于人類的感性之中，所以解放感性就成了現(xiàn)代社會的目標(biāo)。感性就成了建設(shè)新生活、反抗現(xiàn)存社會的重要方式，個人感覺的解放就成了普遍解放的序幕和基礎(chǔ)。在馬爾庫塞看來，解放人首先就要解放感性，感性解放就成了一種反抗當(dāng)代異化社會的一種政治斗爭，一種“實踐”活動了，所以馬爾庫塞說：“個體的感官的解放也許是普遍解放的起點，甚至是基礎(chǔ)。” [12](p132)感性解放已經(jīng)擔(dān)當(dāng)起了解救被壓抑、被異化的現(xiàn)代人的使命了，現(xiàn)在的感性已經(jīng)是一種“革命”與“造反”了，是一種“新感性”了。所以，審美成了現(xiàn)代人本真生存的一種方式。

對于精神分析美學(xué)來說，弗洛伊德的一個基本認(rèn)識就是現(xiàn)代文明是建立在對人的本能壓抑基礎(chǔ)上的，文明的發(fā)展以犧牲本能的滿足為代價。所以弗洛伊德認(rèn)為要拯救現(xiàn)代人就是要讓其本能得到充分的滿足，從壓抑中走出來。審美就是反抗現(xiàn)代社會壓抑，拯救人的一種重要手段，所以弗洛伊德把性本能的滿足所獲得的愉快看成是美感愉快的性質(zhì)，指出：“美感肯定是從性感這一領(lǐng)域中延伸出來的，對美的熱愛中隱藏著一個不可告人的性感目的。”［13］(p409)這樣，美和人最原始、最基本的本能聯(lián)系在一起，美感成了原始非理性的性快感的滿足，美因此具有了反抗現(xiàn)代文明的性質(zhì)。對現(xiàn)代美學(xué)影響深遠(yuǎn)的尼采也是有感于現(xiàn)代人的失落頹廢、麻木機械、肉體生命強力意志的消泯，所以強調(diào)旺盛的原始生命力，強調(diào)根本的問題是要以肉體為出發(fā)點，并且以肉體為線索。因此，對于尼采來說，美就是那顯現(xiàn)感性生命強力意志的人。在《偶像的黃昏》中他說：“沒有什么是美的，只有人是美的，在這一簡單真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補上第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，——審美的領(lǐng)域就此被限定了。” [14](p67)尼采把那種具有原始生命強力的狀態(tài)看作是真正的美學(xué)狀態(tài)。凡是使我們的生命充滿生命力豐盈的狀態(tài)就是美學(xué)的、藝術(shù)的狀態(tài)，這種“生命美學(xué)”正是對社會“現(xiàn)代病”的不滿而來的。

美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫曾說：“可以肯定的是，在19世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。” [15](p48)在卡林內(nèi)斯庫看來，審美的現(xiàn)代性就是以審美的感性方式來對社會的現(xiàn)代性進行的批判與抗議。應(yīng)該說，這確實是西方審美現(xiàn)代性的一個重要范式。

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[14] 尼采.周國平：偶像的黃昏.[M]北京：光明日報出版社，1996.
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