【內(nèi)容提要】

馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論是接受美學重要理論來源之一，接受美學在某種意義上是對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換;馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀西方馬克思主義文藝理論家那里得到了深入研究和大力弘揚，西方馬克思主義文論繼承和發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論;馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀80年代以來的中國得到了全面研究和系統(tǒng)開掘，中國學者結(jié)合中國當代文藝實踐建構(gòu)了中國化的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論。

在人類文藝理論史上，歷代文藝理論家和思想家們從不同的角度考察過藝術(shù)的本質(zhì)與特點，提出過不同的理論主張和思想觀點。馬克思、恩格斯從生產(chǎn)論的角度考察藝術(shù)，認為藝術(shù)是人類一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論，更加突出了藝術(shù)創(chuàng)作自由自覺的生產(chǎn)本性，既有重大的歷史意義，又有重要的當代價值，它是人類文藝理論史上的一次歷史性變革。

一 接受美學對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換

過去，理論界在談到接受美學的理論淵源時，一般都認為它的理論淵源主要有兩個方面，一是傳統(tǒng)文學理論中關于文學欣賞的觀點。傳統(tǒng)文學理論雖然沒有將讀者放到重要地位，沒有形成系統(tǒng)的接受理論，但卻有零星的欣賞、接受方面的論述。如亞里士多德在《詩學》中提出的“凈化說”，已接觸到了文學在接受過程中產(chǎn)生的審美效果問題。中世紀阿奎那對____徒接受《圣經(jīng)》的論述:無論虔誠者接受什么，他們對真理和上帝的啟示都是用自己的尺度來理解的，這已涉及到了接受的能動性問題。隨后，萊辛對亞里士多德觀點的解釋，以及他在《漢堡劇評》中對戲劇觀眾的重視，都對接受美學提供了啟示?？档略凇杜袛嗔ε小分嘘P于審美判斷性質(zhì)與特點的論述，也為接受美學提供了寶貴的思想資料。二是海德格爾、伽達默爾的闡釋學理論。海德格爾認為，存在的歷史性決定了理解的歷史性:我們理解任何東西，都不是用空白的頭腦去接受，而是用活動的意識去積極參與。也就是說，闡釋是以我們先有、先見、先把握的東西為基礎的。這種意識的“先結(jié)構(gòu)”使理解和解釋總帶有解釋者自己歷史環(huán)境所決定的成分。在文學作品的解釋方面，伽達默爾的看法是，作品的意義和價值并非作品本文所固有，而是在閱讀過程中讀者與作品相接觸時的產(chǎn)物。他說:作品的意義并不是作者給定的原意，而是由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進程共同決定的。這一觀點充分肯定了歷史對人的意識活動的重要影響，否定了作品具有恒常不變的絕對性和理解的唯一正確性，把解釋看成讀者與作者之間的對話，同時還注重了讀者對意義的創(chuàng)造作用?？梢哉f，闡釋學理論為接受美學提供了直接的啟發(fā) ① 。當然，也有人認為接受美學的理論淵源不止以上兩個方面，而是多個方面。概括地說:“對接受美學有所影響的前人理論大概有:1.俄國形式主義文學理論;2.布拉格結(jié)構(gòu)主義文學理論:3.茵格爾頓（應為英伽登——引者）的現(xiàn)象學美學;4.加達默的解釋學?！?② 無疑，過去理論界對接受美學兩個理論淵源或四種理論影響的看法都是很有道理的。實際上馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中生產(chǎn)與消費關系論，也是接受美學的重要理論來源之一。接受美學關于作品在讀者的閱讀中才最后完成的論述，無疑是馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中產(chǎn)品在消費者的消費中才最后完成觀點的借鑒與轉(zhuǎn)換。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中指出:“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn):（1）因為只是在消費中產(chǎn)品才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品，例如，一件衣服由于穿的行為才現(xiàn)實地成為衣服;一間房屋無人居住，事實上就不成其為現(xiàn)實的房屋;因此，產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。消費在把產(chǎn)品消費的時候才使產(chǎn)品最后完成，因為產(chǎn)品之所以是產(chǎn)品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象。（2）因為消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動機，后者是生產(chǎn)的前提。消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力;它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象，如果說，生產(chǎn)在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產(chǎn)的對象，作為內(nèi)心的意象、作為需要、作為動力的目的。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)。而消費則把需要再生產(chǎn)出來。” ③ 馬克思關于“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn)”的論述，包含著四個重要觀點。即:產(chǎn)品只有通過消費才能成為現(xiàn)實的產(chǎn)品;產(chǎn)品只有在消費中才最后完成，只有主體 ——消費者的參與才能最后完成;消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的需要和生產(chǎn)的前提;消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力和生產(chǎn)對象的主觀形式——意象性產(chǎn)品。

接受美學關于接受對作品和創(chuàng)作影響的主要觀點，直接受到馬克思消費對產(chǎn)品和生產(chǎn)影響有關論述的啟發(fā)。接受美學認為，接受活動對作品和創(chuàng)作的影響主要有三個方面。第一，作品通過閱讀才能成為真正的作品。“例如一部小說，在未經(jīng)讀者閱讀之前，只不過是一疊印著鉛字，經(jīng)過裝幀的紙張，就象一部電影在與觀眾發(fā)生關系之前，只不過 是一堆正片膠卷;存放在博物館倉庫里的雕像，只不過是一塊具有某種形態(tài)的石頭、或者木頭、金屬一樣?！?④ 第二，作品通過接受才最后完成。接受美學認為，作者創(chuàng)作出的作品，在未經(jīng)過主體——接受者的參與和接受時，僅僅是包含了許多不確定性和空白點的“框架結(jié)構(gòu) ”，只有當這個“框架結(jié)構(gòu)”被接受者體驗、加工、補充和創(chuàng)造，作品才最終完成，作品的社會意義和審美價值才得以體現(xiàn)。誠如姚斯所強調(diào)的那樣:“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者絕不是被動部分，絕不僅僅是反應連鎖，而是一個形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一部作品的歷史生命是不可想象的。因為，僅僅是通過他的中介，作品才進入一個連續(xù)的變化的經(jīng)驗視野之內(nèi)，在這里面發(fā)生著從簡單接受到批判性的理解，從消極到積極的接受，從公認的審美規(guī)范到超越這些規(guī)范的新創(chuàng)造的永恒轉(zhuǎn)變?！?⑤ 這種作品通過接受才最后完成，用伊瑟爾的話說，也就是從“藝術(shù)極點”向“美學極點”的轉(zhuǎn)變。“文學作品就有兩個極點，我們可稱之為藝術(shù)極點和美學極點。所謂藝術(shù)極點是指作家創(chuàng)作的作品;所謂美學極點就是由讀者完成的實現(xiàn)過程。這種極性使得文學著作既不與其本身等同，又不與其實現(xiàn)等同，而應該介于二者之間。著作不僅僅是作品，因為作品只有被實現(xiàn)才會顯示其活力。實現(xiàn)過程依賴讀者的個性——盡管他反過來受到其他格式作品的影響，作品與讀者的融和使作品得以生存?！?⑥ 第三，接受活動促進新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的產(chǎn)生。接受美學認為，文學作品的接受活動會反作用于作者，是作者產(chǎn)生新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的推動力，是影響作者具體寫作活動的潛在因素。用接受美學的表述方式，就是“隱含讀者”理論。伊瑟爾在《讀者作為小說結(jié)構(gòu)的重要成分》一文中說:“在文學作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個‘隱在的讀者’，寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程。因此，讀者的作用已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！?⑦

在接受美學與馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)與消費關系論的比較研究中，我們看到“馬克思關于生產(chǎn)與消費辯證關系的理論不僅可以作為科學的接受美學研究的基本理論框架，而且如上所述的各方面的理論內(nèi)容都可以移入對文藝生產(chǎn)與接受現(xiàn)象的分析中” ⑧ 。當然，在這種理論框架建構(gòu)和理論內(nèi)容的移入過程中，接受美學又實現(xiàn)了從經(jīng)濟學批判向美學分析重點的轉(zhuǎn)移，從物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)—消費向藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作—接受的理論發(fā)展。

二 西方馬克思主義文論對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的繼承與發(fā)展

藝術(shù)生產(chǎn)，既是馬克思主義經(jīng)濟理論中的一個經(jīng)濟學術(shù)語，又是馬克思主義文藝理論中的一個文藝學概念。馬克思主義創(chuàng)始人在談到藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系時認為，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，其全過程都具有生產(chǎn)特性:“不僅藝術(shù)傳達具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)構(gòu)思也具有生產(chǎn)性;不僅藝術(shù)創(chuàng)作具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)消費也具有生產(chǎn)性。只不過有物質(zhì)性的生產(chǎn)性和精神性的生產(chǎn)性之別?！?⑨ 也就是說，在馬克思主義文藝理論中，藝術(shù)在本質(zhì)上是一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，在20世紀西方馬克思主義文藝理論家那里得到了深入研究與大力弘揚，特別是瓦爾特·本雅明、皮埃爾·馬歇雷、特里·伊格爾頓等人，他們從不同的方面，弘揚了馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，為發(fā)展馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論作出了突出貢獻。

本雅明根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系，經(jīng)濟基礎與上層建筑辯證關系的論述，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論，其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論的基本內(nèi)容是:藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)形式，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣是“有規(guī)律可循的一種特殊生產(chǎn)活動，即它們同樣由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系的矛盾運動的制約?！?⑩ 本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中最有創(chuàng)新性的地方是充分肯定現(xiàn)代科學技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)的重要作用，把科學技術(shù)看成是藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)普及的新的生產(chǎn)力，把在此基礎上建立起來的藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者之間的關系看成是新的生產(chǎn)關系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中最有影響的觀點表現(xiàn)在兩個方面。第一，以現(xiàn)代科學技術(shù)為基礎的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)展了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的進步。本雅明 1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究學院的演講《作為生產(chǎn)者的作家》，提出藝術(shù)生產(chǎn)同

物質(zhì)生產(chǎn)一樣依賴于生產(chǎn)技術(shù)，而以現(xiàn)代科學技術(shù)為基礎的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力的重要部分，代表了藝術(shù)發(fā)展的一個階段。本雅明關于藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)關系的論述，包含了以下三層意思。其一，“文學的傾向性可以存在于文學技術(shù)的進步或者倒退中。” 11 本雅明認為，藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)問題不僅僅是一個形式問題，而是關系到形式與內(nèi)容，藝術(shù)性與思想性的藝術(shù)生產(chǎn)整體性問題。藝術(shù)的傾向性，不僅僅取決于藝術(shù)家的世界觀，而主要取決于藝術(shù)家是否運用進步的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)。其二，“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎” 12 。本雅明認為，對一個先進作家的基本要求不僅是追求政治上的進步，而且追求藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的進步更為重要，后者甚至是前者的基礎。其三，作家要引導別的生產(chǎn)者進行藝術(shù)生產(chǎn)，并為“他們提供一個改進了的器械” 13 。概而言之，藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)技術(shù)，是藝術(shù)生產(chǎn)中最重要的生產(chǎn)力，是藝術(shù)作品傾向性、藝術(shù)家政治進步性的必備條件和必要基礎。第二，以現(xiàn)代科學技術(shù)為基礎的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的普及。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明認為，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的變革對藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受都具有十分重要的影響，通過機械復制，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)生產(chǎn)的普及。他說:“總而言之，復制技術(shù)把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在;由于它使復制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現(xiàn)實的活力?！?14

馬歇雷則根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關于藝術(shù)的意識形態(tài)屬性，藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)關系的思想，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的關系。從意識形態(tài)生產(chǎn)方面發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論;其藝術(shù)生產(chǎn)理論的基本觀點是文學是意識形態(tài)的生產(chǎn)，是對意識形態(tài)原料的加工;其藝術(shù)生產(chǎn)理論的創(chuàng)新之處是將馬克思主義文學是意識形態(tài)性質(zhì)的生產(chǎn)，變成了文學是對意識形態(tài)原料的生產(chǎn)并生產(chǎn)意識形態(tài)。他說:“作品確是由它同意識形態(tài)的關系來確定的，但是這種關系不是一種類似的關系（像復制那樣）;它或多或少總是矛盾的。一部作品既是為了抵抗意識形態(tài)而寫的，也可以說是從意識形態(tài)產(chǎn)生出來的。作品將含蓄地幫助把意識形態(tài)揭示出來。” 15 換言之，文學創(chuàng)作在生產(chǎn)意識形態(tài)的同時又對抗意識形態(tài)和瓦解意識形態(tài)?；趯ξ膶W生產(chǎn)與意識形態(tài)矛盾關系的認識，馬歇雷十分稱贊19世紀批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克和托爾斯泰的作品，認為兩位大師的創(chuàng)作就典型地體現(xiàn)了文學生產(chǎn)利用意識形態(tài)向意識形態(tài)詰難的矛盾性特征。他進一步發(fā)揮了列寧評價托爾斯泰的有關思想，指出托爾斯泰的“作品具有一種思想內(nèi)容，但它賦予這一內(nèi)容以特殊的形式。即使這一形式本身也是思想性的，思想體系便借助于這種加倍而出現(xiàn)了內(nèi)部換位: 這并不是思想體系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的鏡子效果在揭示差別和混亂，或是顯著的不一致。”如果借用列寧的話說，托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，但這面鏡子卻是被打碎了的鏡子，它沒有反映出托爾斯泰思想體系的整體性、均勻性、連貫性，而是撕裂、對抗、偏離了托爾斯泰的思想體系，使托爾斯泰的作品與作品中的托爾斯泰主義相矛盾，“借助作品，它變得有可能逃出自發(fā)的思想體系的領域，擺脫對于自己、歷史和時代的虛假意識?！?16 一句話，馬歇雷的藝術(shù)生產(chǎn)理論，一方面受到馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的影響，另一方面又超越了馬克思主義創(chuàng)始人關于藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的思想，它“貫穿著一條揭示文學創(chuàng)作和批評同現(xiàn)存意識形態(tài)的對立、對抗的基本思路，……同整個西方馬克思主義思潮突出文學藝術(shù)對現(xiàn)存社會的否定性關系的思想暗合，體現(xiàn)了對資本主義現(xiàn)實的意識形態(tài)的強烈批判精神” 17 。

伊格爾頓根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關于藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)關系的觀點，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)和物質(zhì)生產(chǎn)的關系;其藝術(shù)生產(chǎn)論的基本觀點是藝術(shù)既有意識形態(tài)屬性，又有經(jīng)濟基礎屬性，藝術(shù)生產(chǎn)既是意識形態(tài)的生產(chǎn)，又是經(jīng)濟性質(zhì)的生產(chǎn);其藝術(shù)生產(chǎn)論的創(chuàng)新之處是對藝術(shù)生產(chǎn)多重屬性、多種關系的高度重視和辯證分析。伊格爾頓提出:“如何說明藝術(shù)的‘基礎’與‘上層建筑’的關系，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關系，依我看來，是馬克思主義批評當前面臨的最重要的問題之一。” 18 一方面，作為“意識形態(tài)的藝術(shù)”，與意識形態(tài)有著密切而復雜的聯(lián)系，“它包含在意識形態(tài)之中，但又盡量使自己與意識形態(tài)保持距離，使我們‘感覺’或‘覺察’到產(chǎn)生它的意識形態(tài)” 19 。另一方面，“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”，又是經(jīng)濟基礎的一部分。藝術(shù)家作為生產(chǎn)者擺脫不了資本主義社會雇傭勞動者的身份，藝術(shù)生產(chǎn)作為經(jīng)濟生產(chǎn)是資本主義制造業(yè)的一個組成部分，藝術(shù)品作為市場流通物是一種商品。當然，“作為意識形態(tài)的藝術(shù)”和“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”也不是截然對立的，而是相互交織的，它們具有多重屬性、多種形態(tài)。文學“可以是一件人工產(chǎn)品，一種社會意識的產(chǎn)物，一種世界觀;但同時也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學腳本的集成:它是一種資本主義的商業(yè)，雇傭一些人（作家、導演、演員、舞臺設計人員）產(chǎn)生為觀眾消費的、能賺錢的商品。……作家不止是超個人思想的結(jié)構(gòu)的調(diào)遣者，而是出版公司雇傭的工人，去生產(chǎn)能賣錢的商品” 20 。伊格爾頓建構(gòu)了以“一般生產(chǎn)方式”和“文學生產(chǎn)方式”為主要內(nèi)容并兼及諸種意識形態(tài)成分的馬克思主義批評方法，“對傳統(tǒng)的‘生產(chǎn)方式’范疇作了進一步的考察，探討了生產(chǎn)方式的多種共時結(jié)構(gòu)，提出了‘文學生產(chǎn)方式’概念并分析了它的運動原理”，克服了許多馬克思主義批評家“套用政治經(jīng)濟學的現(xiàn)成定義來注解藝術(shù)現(xiàn)象” 21 的弊端。

西方馬克思主義理論家們的創(chuàng)造性表現(xiàn)在，他們“發(fā)掘了馬克思有關論述還沒有展開的思想原點，明確地提出藝術(shù)生產(chǎn)問題，并且把馬克思主義政治經(jīng)濟學的生產(chǎn)理論，運用到藝術(shù)中”，研究了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)力、藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)代技術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)方面的多重屬性，多種關系。“開拓了馬克思主義文藝學的新的思維空間、理論空間” 22 ，開辟了馬克思主義文藝學的一個新領域。當然，我們也應看到，他們在發(fā)展馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)理論的同時，也在某些方面偏離了馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的原意，如馬克思主義創(chuàng)始人雖然認為藝術(shù)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，但同時強調(diào)它是一種個性化、創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)。而西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)理論，在將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種生產(chǎn)時，則對藝術(shù)生產(chǎn)的精神性、特殊性注意不夠，并有將藝術(shù)生產(chǎn)等同于意識形態(tài)或等同于一般商品生產(chǎn)的傾向。即使如此，我們?nèi)詰獜娬{(diào)，西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)理論，畢竟從不同的角度，不同的側(cè)面推進了馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的發(fā)展并使其走向了豐富。從根本上說，西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)論，仍是馬克思主義經(jīng)典作家藝術(shù)生產(chǎn)論在現(xiàn)代西方社會合乎邏輯的延伸，順應了時代潮流的發(fā)展。

三 中國當代學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)

在20世紀80年代以前，中國學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的關注是很不夠的。雖然20世紀50年代末期學術(shù)界討論過馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中關于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡關系問題，但是由于非學術(shù)因素的干擾，這場討論并沒有深入下去，在不到一年的時間便匆匆收場。20世紀70年代末期又舊話重提，繼續(xù)了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中關于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡關系的討論，但在層次上并沒有實質(zhì)性的深入，范圍上并沒有實質(zhì)性的擴展。真正全面認識馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的系統(tǒng)構(gòu)成和重要意義，并結(jié)合中國當代文藝實踐建構(gòu)中國化的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論，是20世紀80年代以后的事情。

20世紀80年代，我國最早研究馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的是董學文。從1983年至1985年，他先后發(fā)表了《關于馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論》、《馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念及其理論》、《藝術(shù)生產(chǎn)論》等多篇論文。在這些論文中他特別強調(diào)要重視馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的科學性與方法論意義。他指出馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，不是一個多義性、含混性的日常用語，而是嚴格規(guī)定的科學語言。這個文藝學和美學的新名詞，今天看來似乎有些司空見慣，但它的產(chǎn)生和發(fā)展，它的真實含義和基本內(nèi)容，以及在文藝學和美學上的變革意義，并沒有得到應有的重視。20世紀80年代，我國最早提出以馬克思主義“藝術(shù)生產(chǎn)”理論指導我們社會主義文藝實踐、文藝研究和文藝理論建設的是程代熙、肖君和等一批學者。程代熙于1985年發(fā)表的對董學文《馬克思與美學問題》一書的述評文章中，進一步論述了藝術(shù)生產(chǎn)力問題。他認為，藝術(shù)生產(chǎn)力主要指從事藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)家，發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力也就是調(diào)動藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性和創(chuàng)造性。發(fā)展生產(chǎn)力——調(diào)動藝術(shù)家的積極性、創(chuàng)造性是建設社會主義精神文明，繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，解決我國當前藝術(shù)發(fā)展中新問題、新要求的需要。而藝術(shù)生產(chǎn)力是否得到發(fā)展，最終要體現(xiàn)在文藝是否繁榮上;而怎樣發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力，他認為最核心的問題是“改革文藝領域的生產(chǎn)關系” 23 。肖君和1986年發(fā)表的《要用馬克思的“生產(chǎn)論”指導文藝》一文提出:“人們都說，指導我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎是列寧的反映論。這種說法對嗎?不對。指導我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎應該是馬克思的生產(chǎn)論，而不是反映論。在文藝觀念更新的今天，我們應該用生產(chǎn)論代替反映論，以便對文藝思想、文藝創(chuàng)作進行有效的指導。”作者堅信，在馬克思主義生產(chǎn)論指導下的我國文藝思想和文藝創(chuàng)作，定會出現(xiàn)“一個開放的繁榮興旺的新局面” 24 。

董學文是建設馬克思主義文藝理論“當代形態(tài)”的較早提出者，也是以馬克思主義生產(chǎn)論為邏輯起點建構(gòu)當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的忠實實踐者。他提出把“邏輯起點”確定為“生產(chǎn)”，似乎更貼近于馬克思主義文藝學說的體系精神。他“選擇‘生產(chǎn)’為邏輯起點”，“集中組織起以‘藝術(shù)生產(chǎn)—藝術(shù)作品—藝術(shù)消費’三一式流程為骨架的新模式”的馬克思主義文藝理論體系 25 。他于1989年出版的《走向當代形態(tài)的文藝學》，以“藝術(shù)生產(chǎn)”概念作為邏輯起點，從“當代形態(tài)的宏觀設定”、“當代形態(tài)的微觀展現(xiàn)”、“當代形態(tài)的理論依據(jù)”三個維度，建立了一個從多種角度、多個層面來把握文藝現(xiàn)象的動態(tài)結(jié)構(gòu)。其內(nèi)容涉及到“文藝學的形態(tài)學考察、文藝理論諸范疇的探討，以及現(xiàn)代各種文藝觀的批判吸收”。該著作為一部當代形態(tài)馬克思主義文藝理論著作，其成績是突出的:“第一，它找到了文藝學從‘經(jīng)典形態(tài)’（或‘歷史形態(tài)’）過渡到‘當代形態(tài)’的理論起點，即‘藝術(shù)生產(chǎn)’;第二，探索了藝術(shù)生產(chǎn)理論的較為完整的范疇體系，使馬克思主義文藝學更接近全面;第三，開拓了馬克思主義美學的多維的思維空間?！?26 如果說，董學文《走向當代形態(tài)的文藝學》還是當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的“毛坯”，還留有一定“空白”和值得進一步完善之處的話，那么，他于九年之后出版的《文藝學當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學”研究》已接近當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的“成品”了。該著對《走向當代形態(tài)的文藝學》的“空白”進行了填補，對不足給予了完善。全書分為五編十五章。第一編:當代形態(tài)產(chǎn)生的邏輯和歷史必然性;第二編:文藝的本體論透視;第三編:能動反映與主體建構(gòu);第四編:價值生成與價值取向;第五編:在現(xiàn)實與未來之間。全書視野宏闊，體大慮周，以“生產(chǎn)”為邏輯起點，在“新的綜合”基礎上，進一步完善了“當代形態(tài)”的馬克思主義文藝理論體系建構(gòu) 27 。何國瑞也是以藝術(shù)生產(chǎn)論為主干建構(gòu)“當代形態(tài)”馬克思主義文藝理論體系的學者之一，他主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》曾引起學術(shù)界的高度重視。該著在馬克思主義文藝理論的指導下，整合了以往文藝理論史上有益的思想資料，改造了以往文藝理論史上的有關理論觀點，以藝術(shù)生產(chǎn)的生成、發(fā)展、特征為本體，以藝術(shù)生產(chǎn)者的本質(zhì)、創(chuàng)造能力、生產(chǎn)傾向為主體，以藝術(shù)品的性質(zhì)、類別、關系為客體，以藝術(shù)生產(chǎn)媒介、屬性、種類、藝術(shù)性為載體，以藝術(shù)消費者的消費本質(zhì)、消費心理、消費方式為受體，建構(gòu)了一個具有“當代形態(tài)”的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論體系，朝著“更全面、更正確地接近藝術(shù)特性、本質(zhì)和規(guī)律”方向跨進了一大步 28 。

以“生產(chǎn)”為邏輯起點建構(gòu)當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論體系，不僅使馬克思主義文藝理論研究“復歸到馬克思主義的軌道上來，較科學地衡定了文藝的性質(zhì)和社會功能，還對馬克思主義的生產(chǎn)論的精義作了許多令人信服的闡發(fā)”，“對文學自身的規(guī)律——藝術(shù)生產(chǎn)、消費的全過程給予了充分關注。使文藝學理論與文藝活動的實際大大地靠攏了?！?29 但是，以“生產(chǎn)”為邏輯起點建構(gòu)的當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論體系，也有兩個方面的問題值得進一步思考。一是“生產(chǎn)論”與“反映論”的關系問題?！吧a(chǎn)論”與“反映論”到底是何關系，“是并列、對等關系，還是矛盾、對立關系，抑或包容、互補關系，抑或其他關系?”何國瑞把“生產(chǎn)論對應于一般的反映論”，沒有看到馬克思主義“建立于唯物史觀基石上的藝術(shù)生產(chǎn)論在邏輯上高于、在內(nèi)容范圍上大于、在性質(zhì)上優(yōu)于奠基在辯證唯物主義反映論之上的藝術(shù)反映論”，因此，在對生產(chǎn)論與反映論關系的認識上，還存在一定的模糊性 30 。董學文在深化反映論，努力主體認知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作心理機制上“多下了些功夫”，確定了“反映論與主體論之間的聯(lián)系”，闡明了“文學與生活之間”的“曲折而復雜”的“反映的關系”，將 藝術(shù)反映論包容到了當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論（藝術(shù)生產(chǎn)理論）中 31 。但對反映論與藝術(shù)生產(chǎn)這個邏輯起點之間的內(nèi)在聯(lián)系仍需進一步闡釋和深化。二是“生產(chǎn)論”與“藝術(shù)生產(chǎn)”的整體聯(lián)系問題。在用“生產(chǎn)論”來建構(gòu)當代形態(tài)馬克思主義文藝理論體系時，如何避免“用‘生產(chǎn)論’來規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)造，必然要把不可分割的藝術(shù)整體分解成部件的藝術(shù)要素，并把藝術(shù)創(chuàng)作變成一種工藝流程，變?yōu)槿绫窘苊魉鲝埖摹?a href='http://www.zbfsgm.com/zixun/wenhua/' target='_blank'>文化工業(yè)’，也是值得進一步思考和論述的 32 ”。

進入20世紀90年代，我國學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的思考更為深入，眼界更為開闊。其間，最有代表性的學者有朱立元、王杰等人。朱立元于 1991年至1993年發(fā)表了《藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論之關系辨析》、《藝術(shù)生產(chǎn)論與唯物史觀》、《關于藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的關系》等一組論文。這些文章對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論作了立體的、綜合的考察與研究，提出了不少新穎的見解，特別是對如何建設中國特色的藝術(shù)生產(chǎn)論，提出了一些建設性的意見與設想 33 。王杰的《簡論社會主義初級階段文學生產(chǎn)方式》一文，探討了文化全球化時代和社會主義市場經(jīng)濟條件下的“社會主義初級階段文學生產(chǎn)方式”問題，全面地考察了社會主義初級階段文學生產(chǎn)方式的理論規(guī)定性，回答了如何使我國的文藝作品具有“社會主義文化時代的文學現(xiàn)代性”等問題 34 。

20世紀80年代以來，中國學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)，得益于新時期政治上的改革開放，理論上的撥亂反正。1978年底召開的黨的十一屆三中全會，確立了實事求是，解放思想的思想路線和改革開放的戰(zhàn)略方針。這一思想路線和戰(zhàn)略方針，具體化到馬克思主義文藝理論研究，實事求是就是完整準確地理解馬克思主義文藝思想:恢復馬克思主義文藝思想的豐富內(nèi)涵;解放思想就是打破馬克思主義文藝理論研究中的禁區(qū)，大膽探索馬克思主義文藝思想:改革開放就是引進外國包括西方馬克思主義在內(nèi)的各種學術(shù)思想，吸納一切優(yōu)秀的文藝理論資源。在這一背景下，中國學者“開始從馬克思主義經(jīng)典作家的有關論述中去尋找新的線索，于是就開始了藝術(shù)生產(chǎn)論的探討” 35 。中國學者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)，雖在某些方面借鑒了西方馬克思主義理論家和其它學者的研究成果，但這并非主流。相比之下，學者們更加注重從源頭上去挖掘理論資源，他們的注意力更多地集中到了馬克思主義創(chuàng)始人的藝術(shù)生產(chǎn)理論，從馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論中尋找研究課題，并以馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論為指導去闡釋并建構(gòu)中國化的藝術(shù)生產(chǎn)論。

馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，作為馬克思主義創(chuàng)始人文藝理論系統(tǒng)中的一個獨特范疇，更多地屬于未來?？梢灶A見，在未來的歷史長河中，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論會受到更多人的重視，產(chǎn)生更加強烈的影響，顯示出更為重要的價值。

注釋

①⑦郭宏安等著:《20世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社1997年版，第301、333頁。

②［聯(lián)邦德國］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美學與接受理論·譯者前言》，遼寧人民出版社1987年版，第3頁。

③［德］馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第94頁。

④江西省文聯(lián)文藝理論研究室等單位編:《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》，江西人民出版社1985年版，第269頁。

⑤⑥胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》第3卷，中國社會科學出版社1989年版，第152、185頁。

⑧譚好哲:《文藝與意識形態(tài)》，山東大學出版社1997年版，第237頁。

⑨李中一:《馬克思恩格斯文藝學體系》，華中師范大學出版社1999年版，第69頁。

⑩馬馳:《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第162頁。

11 12 13胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》第4卷，中國社會科學出版社1989年版，第250、257、259頁。

14［德］ W·本雅明:《機械復制時代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社1996年版，第4—7頁。

15轉(zhuǎn)引自童慶炳等著:《馬克思與現(xiàn)代美學》，高等教育出版社2001年版。另可參考陸梅林選編:《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988

年版，第612—613頁，兩書譯文略有差異。 16轉(zhuǎn)引自陸梅林選編:《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第612—613頁。17蔣孔陽、朱立元主編:《西方美學通史》第7卷（下），上海文藝出版社1999年版，第581頁。18［英］伊格爾頓:《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社1980年版，第81頁。

19 20朱立元總主編:《二十世紀西方美學經(jīng)典文本》第3卷，復旦大學出版社2001年版，第241、242—243頁。

21馬海良:《文化政治美學——伊格爾頓批評理論研究》，中國社會科學出版社2004年版，第84頁。

22 35馮憲光:《馬克思美學的現(xiàn)代闡釋》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201頁。

23程代熙:《一本值得一讀的美學論著——董學文〈馬克思與美學問題〉述評》，《貴州大學學報》1985年第1期。

24肖君和:《要用馬克思的“生產(chǎn)論”指導文藝》，《文藝爭鳴》1986年第4期。

25 31董學文主編:《文藝學當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學”研究》，北京大學出版社1998年版，第5、123—127頁。

26王德穎:《馬克思主義方法論和文藝學當代形態(tài)建設——兼評〈走向當代形態(tài)的文藝學〉》，《東岳論叢》1990年第6期。

27董學文主編:《文藝學當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學”研究》，北京大學出版社1998年版。

28何國瑞主編:《藝術(shù)生產(chǎn)原理》，人民文學出版社1989年版，第15頁。

29 32童慶炳等主編:《新中國文學理論50年》，安徽大學出版社2000年版，第75、76頁。

30朱立元:《理解與對話》，華中師范大學出版社2000年版，第181—186頁。

33本組文章均收入朱立元的《理解與對話》一書，華中師范大學出版社2000年版。

34王杰:《簡論社會主義初級階段文學生產(chǎn)方式》，《文藝研究》1999年第4期。