中西美學(xué)中的痛苦與美:以崇高范疇為例

　　綜觀西方審美觀念的深層內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：西方的審美范疇之中深深地藏著一顆內(nèi)核——痛苦。美是由痛苦導(dǎo)出的，是痛苦情感的迸發(fā)。由痛苦升華為那震撼人心的之美，升華為那數(shù)的崇高與力的崇高，升華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學(xué)思想，也與此密切相關(guān)。耶穌受難，正是一種由痛苦而產(chǎn)生的崇高之美。

　　痛苦產(chǎn)生美，崇高來(lái)源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險(xiǎn)的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來(lái)源”。正因?yàn)榘乜耸紫葘⒊绺叽_定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個(gè)美學(xué)范疇從美之中分離出來(lái)，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀(jì)元?？档聫亩椭J(rèn)為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會(huì)變成具有美學(xué)意義的消極快感呢?康德的解釋是：因?yàn)槌绺叩母杏X(jué)與美的感覺(jué)不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時(shí)，它給人一種直接的愉快，具有一種促進(jìn)生命力的感覺(jué)。而產(chǎn)生崇高情緒時(shí)，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對(duì)危險(xiǎn)異常、令人驚心動(dòng)魄的大自然時(shí)，人們?cè)谕纯嗯c恐懼之中經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動(dòng)與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來(lái)的震撼人心的崇高!叔本華認(rèn)為，崇高源於那無(wú)法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢(shì)威脅著意志，痛苦的意志被那無(wú)限大的對(duì)象壓縮至於零。但是，人們以強(qiáng)力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)?，對(duì)那些可怕的對(duì)象作寧?kù)o地觀賞之時(shí)，這痛苦就升華為一種崇高之美。對(duì)於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時(shí)候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價(jià)值的先驗(yàn)因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第163頁(yè)。什么是這“先驗(yàn)因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認(rèn)為：大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強(qiáng)自負(fù)，這兩者之間的關(guān)?是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認(rèn)為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認(rèn)為，所謂“先驗(yàn)因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動(dòng)心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁(yè)。

　　無(wú)論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì)，無(wú)論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的事實(shí)：西方的崇高理論，似乎有著一種對(duì)痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強(qiáng)烈偏愛於令人驚心動(dòng)魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。

　　桑塔耶納認(rèn)為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認(rèn)為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實(shí)，亞里士多德并沒(méi)有談到過(guò)崇高，不過(guò)，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為快感等基本觀點(diǎn)，的確是亞里士多德所提出來(lái)的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會(huì)引起人們的一種樂(lè)此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩(shī)人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍，說(shuō)出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會(huì)感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩(shī)人有本領(lǐng)，能這樣感動(dòng)我們。”柏拉圖：《理想國(guó)》卷十，參見柏拉圖《文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第85頁(yè)。對(duì)這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩(shī)人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩(shī)人趕出理想國(guó)。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)古希臘社會(huì)當(dāng)時(shí)流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對(duì)於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運(yùn)，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個(gè)劇場(chǎng)觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(shuō)(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護(hù)。亞里士多德認(rèn)為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語(yǔ))，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對(duì)人的本性，不應(yīng)當(dāng)壓抑，而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對(duì)人性的滿足，非但無(wú)害，而且還有益處。因?yàn)閺耐纯嗟谋瘎≈校芗て鹑藗兊陌z和恐懼之情，并將之宣泄出來(lái)，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，由此對(duì)觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說(shuō)亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活不同?，F(xiàn)實(shí)中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人快感的東西。他說(shuō)，“經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第11頁(yè)。基於這種觀點(diǎn)，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩(shī)人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩(shī)人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第43頁(yè)。為了達(dá)到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運(yùn)，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅，而不應(yīng)當(dāng)是善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。

　　亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀(jì)神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進(jìn)一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實(shí)際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個(gè)西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對(duì)這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩(shī)一般的語(yǔ)言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實(shí)的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?lè)。他認(rèn)為：希臘人很敏銳地覺(jué)知存在之恐懼，他們對(duì)於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運(yùn)，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點(diǎn)點(diǎn)兒地改變成為快樂(lè)群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚(yáng)葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會(huì)從這如此神經(jīng)過(guò)敏的、如此強(qiáng)烈情緒的、如此樂(lè)於受折磨的民族中誕生下來(lái)呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能。”照尼采看來(lái)，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗(yàn)時(shí)，當(dāng)一種絕對(duì)的勝利感從心中引起了悲痛的呼號(hào)的時(shí)候?，F(xiàn)在，在每一個(gè)豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無(wú)可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁(yè)。

　　總而言之，痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美快感的真正來(lái)源，更是崇高范疇的真正來(lái)源，由痛苦升華為快樂(lè)，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神，也是西方崇高理論的核心論點(diǎn)。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說(shuō)的王國(guó)維，正是從這一角度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的。他認(rèn)為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過(guò)，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學(xué)藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢(mèng)評(píng)論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點(diǎn)的翻版。王國(guó)維的崇高(壯美)觀點(diǎn)亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國(guó)維認(rèn)為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩(shī)，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫?yàn)橹魈?rdquo;。(《紅樓夢(mèng)評(píng)論》)

　　讓我們回過(guò)頭來(lái)看 。除了王國(guó)維這種從西方販運(yùn)來(lái)的崇高論以外，中國(guó)有無(wú)與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)并非沒(méi)有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。

　　司馬遷的發(fā)憤著書說(shuō)，即為一例。司馬遷認(rèn)為，文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們?cè)谀婢持校谕纯嘀H，在不得志之時(shí)，往往會(huì)發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無(wú)怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論，其實(shí)也正是司馬遷自己的深切體會(huì)。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬(wàn)分，他認(rèn)為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報(bào)任安書》)

　　錢鐘書先生在《詩(shī)可以怨》一文中說(shuō)：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩(shī)人的歌唱相提并論，說(shuō)都是痛苦使然。這家常而生動(dòng)的比擬也恰恰符合中國(guó)文藝傳統(tǒng)里的一個(gè)流行意見：苦痛比快樂(lè)更能產(chǎn)生詩(shī)歌，好詩(shī)主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第32頁(yè)。的確，在中國(guó)古代，主張痛苦出詩(shī)人之論，代不乏人。鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說(shuō)：“蓋人之情，悲憤積於中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)。不然，無(wú)詩(shī)矣。”(《渭南文集》卷十五)

　　痛苦出詩(shī)人，發(fā)憤則著書，在這一點(diǎn)上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。

　　黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說(shuō)法。認(rèn)為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評(píng)其弟澤望說(shuō)，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認(rèn)為，這種文章好比天地之陽(yáng)氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽(yáng)氣也，無(wú)視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國(guó)歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁(yè)。不僅個(gè)人的痛苦如此，整個(gè)時(shí)代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元?dú)庖?rdquo;。元?dú)庠谄綍r(shí)，昆侖磅礴，和聲順氣，無(wú)所見奇。而在痛苦的時(shí)代，就會(huì)噴薄而出，升華為雄渾之陽(yáng)剛大美：“逮夫厄運(yùn)危時(shí)，天地閉塞，元?dú)夤氖幎觯瑩碛掠舳?，忿憤激訐，而后至文生焉?rdquo;同上書，第264頁(yè)。這段話，也完全適合於動(dòng)亂的建安時(shí)代所產(chǎn)生的建安風(fēng)骨。主張這種美來(lái)自痛怨激憤的觀點(diǎn)，并不止黃宗羲一人，中國(guó)不少文論家對(duì)此都有所認(rèn)識(shí)。劉勰說(shuō)：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時(shí)勢(shì)也。”(《文心雕龍·才略》)劉琨時(shí)逢永嘉喪亂，國(guó)破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟(jì)俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩(shī)歌，則必然仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈，其詩(shī)雄渾壯美，雅壯多風(fēng)。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。