學(xué)科教育之淺談宋代詩學(xué)中的“格卑”觀念

　　一、引言：何謂“格卑”

　　在宋代詩學(xué)中，“格卑”是一個相當流行的觀念，主要體現(xiàn)了宋人對晚唐五代詩某些審美特征的批判。它常在一種輕松、隨性的語境中被表達出來，有時觀點鮮明、例證具體，有時又顯得武斷、空泛，比如韓駒徑謂“唐末人詩”為“格致卑淺”(韓駒、范季隨《陵陽先生室中語》)。

　　目前學(xué)界批評晚唐五代詩，就喜空泛地借鑒“格卑”觀念，比如《唐代文學(xué)史》評鄭谷詩云：“可惜常常失之松淺，體骨較弱，格調(diào)也不夠高。”① 這顯然是沿用了歐陽修《六一詩話》的說法：“(鄭谷)其格不甚高。”這種斷語可以作為鑒賞之小結(jié)，卻難以揭明病灶;如果強作解人，就容易以實釋虛，滑向?qū)徝婪懂犞狻１热珀扒逶疲?ldquo;前人評價鄭谷的詩，多說‘其格不甚高’(歐陽修《六一詩話》)、‘氣格如此之卑’(葉夢得《石林詩話》)……這是過于嚴格的要求。處于大崩潰前夜的唐季，已經(jīng)不可能再激蕩著奮發(fā)踔厲的盛唐朝氣了，十哲也難脫時代的暮氣。”② 這一論述揭示了“格卑”的社會根源和精神背景，卻不能說明造成“格卑”的具體審美因素。此外，周裕鍇(《宋代詩學(xué)通論》辟專節(jié)討論宋代詩學(xué)中的“格”，由于立足點也是“詩人的人格乃至整個時代的精神形態(tài)”，所以在論及“格卑”之時，雖然注意到“詩歌若只有精神內(nèi)容的高尚，仍不免‘格卑’之譏”，“氣格亦關(guān)乎語言風(fēng)格問題”，但語焉未詳③。因此，學(xué)界對“格卑”觀念的觀照，要么停留于借鑒、發(fā)揮，要么進行士風(fēng)人格層面的追索，卻未能在審美范疇之內(nèi)予以足夠細膩的分析，未能更切實、更全面地揭示它在宋代詩學(xué)中的豐富意義及歷史價值。本文擬從具體批評語境出發(fā)，結(jié)合具體詩作，梳理宋代“格卑”觀念的內(nèi)涵與外延，進而澄清其歷史價值。

　　“格卑”觀念雖是在宋人手里發(fā)揚光大，但其草創(chuàng)，可以追溯到晚唐五代，當時詩人常在自嘲的語境中討論“格卑”。比如杜牧《憶齊安郡》云：“格卑常汩汩，力學(xué)強悠悠。”(《樊川文集》卷三)這是自嘲苦吟之態(tài)。再如韓俚《格卑》云：“格卑嘗恨足牽仍，欲學(xué)忘情似不能。入意云山輸畫匠，動人風(fēng)月羨琴僧。南朝峻潔推弘景，東晉清狂數(shù)季鷹。惆悵后塵流落盡，自拋懷抱醉懵騰。”(《全唐詩》卷六八二)這是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感，亦即吳融《離霅溪感事獻鄭員外》所謂“足恨饒悲不自由”、徐夤《淚》所謂“發(fā)事牽情不自由”(《全唐詩》卷六八七、卷七一○)。又如鄭谷《自貽》云：“琴有澗風(fēng)聲轉(zhuǎn)淡，詩無僧字格還卑。”(《鄭谷詩集箋注》卷三)此句既暗示了“格卑”的一項外在表征——“僧”作為語詞或意象的頻繁出現(xiàn)，又宣稱自己“格卑”的原因并不在此。其《詠懷》云：“薄宦渾無味，平生粗有詩。……景物還多感，情懷偶不卑。”(《鄭谷詩集箋注》卷二)可見鄭谷仍然認為“情懷”之“多感”是“格卑”的根本原因。綜上所述，“格卑”觀念在草創(chuàng)之際，內(nèi)涵尚很模糊、簡單，包含了晚唐五代詩人對自身創(chuàng)作的零碎反思，涉及風(fēng)格、人格、語言等多種因素。這些反思奠定了宋代“格卑”觀念的基礎(chǔ)，也為宋人批判繼承晚唐五代詩埋下了伏筆。

　　宋代詩學(xué)中的“格卑”觀念在內(nèi)涵上有很大發(fā)展，呈現(xiàn)出清晰性與復(fù)雜性并存之貌。一方面，“格卑”觀念擁有相對清晰的基本內(nèi)涵：“格”是法式、標準④，而不是簡單的風(fēng)格或人格;“卑”是低級、不高明，而非粗俗、俚俗。祖無擇《都官鄭谷墓表》論鄭谷詩“辭意清婉明白，不俚不野”(《鄭谷詩集箋注》附錄四)，就是對歐陽修所謂“其格不甚高”的最好注腳。也就是說，“格卑”主要是一個綜合性的審美語言觀念，關(guān)注的是語言的表意能力，即“意”與“言”的關(guān)系。

　　另一方面，“格卑”的具體內(nèi)涵隨著批評對象的變化而呈現(xiàn)出分化傾向，最終體現(xiàn)為兩種相互對立的語言策略：一是“意勝言”，如張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“世言白少傅詩格卑，雖誠有之，然亦不可不察也。元白張籍詩，皆自陶阮中出，專以道得人心中事為工，本不應(yīng)格卑，但其詞傷于太煩，其意傷于太盡，遂成冗長卑陋爾。比之吳融韓偓俳優(yōu)之詞，號為格卑，則有間矣。若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也。”“元白張籍以意為主，而失于少文。”“杜牧之云：‘多情卻是總無情，惟覺尊前笑不成。’意非不佳，然而詞意淺露，略無余蘊。元白張籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道盡則又淺露也。”“梅圣俞云：‘狀難寫之景，如在目前。’元微之云：‘道得人心中事。’此固自樂天長處，然情意失于太詳，景物失于太露，遂成淺近，略無余蘊，此其所短處。”二是“言勝意”，如吳可《藏海詩話》云：“凡裝點者好在外，初讀之似好，再三讀之則無味。要當以意為主，輔之以華麗，則中邊皆甜也。裝點者外腴而中枯故也，或曰‘秀而不實’。晚唐詩失之太巧，只務(wù)外華，而氣弱格卑，流為詞體耳。”宋人認為，正是“意勝言”與“言勝意”這兩種語言策略，造就了晚唐五代詩的“格卑”特征。

　　二、“意勝言”說解

　　“意勝言”，意味著在審美對象面前，語言成為從屬性、服務(wù)性的表達工具，降低了本身的表現(xiàn)能力，從而也使對象的美感失去了拓展的空間。具體來說，其審美表征有二：一是在敘事抒情時，“情意失于太詳”，以元白的古體詩為代表;二是在寫景體物時，“景物失于太露”，以鄭谷的近體詩為典型。

　　元白詩在敘事抒情上具有酣暢淋漓的情感魅力，以至于“淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去”(《樊川文集》卷九《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》)。這種風(fēng)貌，一方面固然與情感本身的濃度有關(guān)，另一方面更是語言策略的產(chǎn)物。魏泰《臨漢隱居詩話》云：

　　詩者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。……唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無余味。及其末也，或是詼諧，便使人發(fā)笑，此曾不足以宣諷。訴之情況，欲使聞?wù)吒袆佣越浜?甚者或譎怪，或俚俗，所謂惡詩也，亦何足道哉!這段話分析得很深刻，正可作為前引《歲寒堂詩話》論元白詩“格卑”的注腳：詩畢竟不同于小說，即使是“述事”，也必須以抒情為宗旨，即“述事以寄情”。而情感的抒發(fā)需要語言的遮掩、修飾乃至重構(gòu)，即“情貴隱”。如果僅把情感放在赤裸裸的事件或情境中加以表象化的把玩，所謂“述情敘怨，委曲周詳”，就只能“入人肌骨”，而不能宣諷人心。換句話說，當表象塞滿語言空間，情感就成為終極的態(tài)貌，而不再是通往微妙世界與高尚目標的媒介。

　　《長恨歌》的優(yōu)美與孱弱兼具，就在于太擅長為“情”造“態(tài)”。比如寫求索與重逢的那一段：“臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報雙成。聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。風(fēng)吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝舂帶雨。”(《白居易詩集校注》卷一二)其語言策略是把簡單的思念之情外化為各種直觀表象，在同一平面上密集地鋪陳、展開、銜接、組合，形成以“意”為核心的較長的抒情單元，而語言本身的精煉性和精彩度則退居次要。在宋人看來，這種過于“作態(tài)”的表演是不高明的，是需要用語言功夫去“點鐵成金”的，如周紫芝《竹坡詩話》云：“白樂天《長恨歌》云：‘玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。’人皆喜其工，而不知其氣韻之近俗也。東坡作送人小詞云：‘故將別語調(diào)佳人，要看梨花枝上雨。’雖用樂天語，而別有一種風(fēng)味，非點鐵成黃金手，不能為此也。”蘇軾既沒升華境界，也沒改換意象，只是剪裁出最簡約的意態(tài)“梨花雨”，然后添一“要看”，把當下視角變成未來視角——“待我離歌唱盡，你將哭作梨花雨!”這樣便為平面的“意”創(chuàng)造了時間深度，表象簡約而風(fēng)味無窮。“言”對“意”之反作用力，于此可見一斑。

　　鄭谷詩長于寫景體物，在唐末有“鄭鷓鴣”的美譽(《唐才子傳·鄭谷傳》)，而他在宋代幾乎被眾口一詞地呼為“格卑”，也主要因其寫景體物之作。如周紫芝《竹坡詩話》云：

　　鄭谷《雪詩》，如“江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”之句，入皆以為奇絕，而不知其氣象之淺俗也。東坡以謂此小學(xué)中教童蒙詩，可謂知言矣。然谷亦不可謂無好語，如“春陰妨柳絮，月黑見梨花”，風(fēng)味固似不淺，惜乎其不見賞于蘇公，遂不為人所稱耳。“江上”句的“淺俗”在于僅僅“知其美”，而“月黑”句的“風(fēng)味”在于“知其所以美”——因為月色暗淡，梨花才分外顯得皎潔，若月色朗潤，則梨花必失色矣。不過此句仍算不上高明。《藏海詩話》亦拈出此句，后人評曰：“‘月黑見梨花’，此語少含蓄，不如義山‘自明無月夜’之為佳也。”義山句的好處，是著一“自”字，把客觀因緣轉(zhuǎn)化為主觀情態(tài)——不再是“月黑”造就了花之美，而是“無月”襯托了花之美，仿佛花之美是自我成就的永恒。這樣便在相同的句意上增添了一層由單字帶來的含蓄之美，這種語言功夫是鄭谷詩所欠缺的。再如方岳《深雪偶談》云：“鄭都官《海棠》詩：‘秾麗最宜新著雨，妖嬈全在欲開時。’歐公謂其格卑。鄭詩如‘睡輕可忍風(fēng)敲竹，飲散那逢月在花’，格卑甚矣。”又朱翌《猗覺寮雜記》卷上云：“鄭谷《海棠》詩云：‘濃艷正宜新著雨，嬌嬈全在欲開時。’百花惟海棠未開時最可觀，雨中尤佳。東坡云：‘雨中有淚益凄愴。’亦此意也。五代詩格卑弱，體物命意亦有功夫。”可見，鄭谷《海棠》詩只是毫無曲折地陳述物性，重“體物命意”，而輕語言修飾，尤其“最宜”、“全在”二語，不僅在結(jié)構(gòu)上多余，還把原本就平白如話的意思用更平白的方式強調(diào)了一遍，于是白而又白，淺之又淺，“格卑甚矣”。“睡輕”句毛病亦同此。

　　寫景體物還須“禁體物語”，這里也有高手與弱手之分。如葉夢得《石林詩話》卷下云：

　　詩禁體物語，此學(xué)詩者類能言之也。歐陽文忠公守汝陰，嘗與客賦雪于聚星堂，舉此令，往往皆閣筆不能下。然此亦定法，若能者，則出入縱橫，何可拘礙。鄭谷“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微”，非不去體物語，而氣格如此其卑。蘇子瞻“凍合玉樓寒起栗，光搖銀海眩生花”，超然飛動，何害其言玉樓銀海。所謂“禁體物語”、“舉此令”，即歐陽修《雪》自注云：“時在潁州作，玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事，皆請勿用。”(《歐陽修全集》卷五四)又陳巖肖《庚溪詩話》卷下云：“古今以體物語形于詩句，或以人事喻物，或以物喻人事。”可見，“體物語”大致相當于比喻和擬人⑤。二者的原理都是“形似”，而“形似”容易造成“淺近”的效果，如費袞《梁溪漫志》卷七“東坡論石曼卿紅梅詩”條云：“(東坡)觀畫詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。’此言可為論畫、作詩之法也。世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題。此風(fēng)晚唐人尤甚。”鄭谷“亂飄”句雖不用比擬之格，但仍拘泥于表象，直寫其“亂飄”、“密灑”之態(tài)，甚至比“體物語”更淺、更露，所以“格卑”。而蘇軾“凍合”句所以能“超然飛動”，是因為巧用道教典故，以“玉樓”喻雙肩，以“銀海”喻雙目(趙令畸《侯鯖錄》卷一)，貌似拘泥表象，實則“出入縱橫”。也就是說，鄭谷習(xí)慣于觀察自然的表象特征，又習(xí)慣于用最放松的語言狀態(tài)去把握，便總把表象表達得太準確、太直接、太呆板，正所謂“極有意思”、“但其格不甚高”(《六一詩話》);而蘇軾卻用知識和智慧去解構(gòu)自然表象，填入人文內(nèi)容，顯示了卓越的語言技巧。

　　綜上所述，元自古體詩和鄭谷近體詩以“意”為核心，以“表象”為歸宿，重表達勝于表現(xiàn)，重句意勝于詞法。在宋人看來，這種“意勝言”的語言策略，不僅無法發(fā)揮語言本身的潛能、塑造語言本身的美感，而且使審美對象滯留于表象，無法容納更豐富的形式變化和更深刻的內(nèi)容開掘。這是宋代“格卑”觀念的第一層內(nèi)涵。

　　三、“言勝意”析論

　　如果說宋人對“意勝言”的批判比較精銳、明朗，那么他們對“言勝意”的態(tài)度則相對復(fù)雜和延宕。李貴指出：“中唐—北宋的詩歌革新實質(zhì)上是語言本體觀的反轉(zhuǎn)，是詩歌語言的革新，語言取代意象被視為詩歌的第一要素，詩歌的優(yōu)劣不在意象的優(yōu)劣，而在語言的表現(xiàn)力，在于表達的‘盡’否和‘造語’的‘工’否。”⑥ 這個判斷雖難概全，但至少說明大多數(shù)宋人在語言策略上的進取心和自信心。在這個大背景下，宋人對晚唐五代詩的語言成就是難置貶詞的，比如《藏海詩話》云：“唐末人詩，雖格不高而有衰陋之氣，然造語成就。今人詩多造語不成。”蘇軾也認為：“凡造語貴成就，成就則方能自名一家，如蠶作繭，不留罅隙，吳子華、韓致光所以獨高于唐末也。”(李之儀《姑溪居士文集》卷四○《跋吳思道詩》)

　　因此，宋人從“言勝意”的角度去批判晚唐五代詩的“格卑”，是一種正向建設(shè)而非反向扭轉(zhuǎn)，是在極力發(fā)展語言表現(xiàn)力的大趨勢中，立足于“言”、“意”關(guān)系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”，可以“成就”，但卻不該因為自身表現(xiàn)力的增長而降低乃至失落其對于“意”的工具職能?！恫睾Ｔ娫挕匪^“要當以意為主，輔之以華麗”、“晚唐詩失之太巧，只務(wù)外華，而氣弱格卑”，也正是這個意思。宋代“格卑”觀念的這層內(nèi)涵，集中體現(xiàn)在“俳優(yōu)詞”、“僧格卑”、“語高意卑”三個命題中。

　　“俳優(yōu)之詞，號為格卑”，是批評韓偓、吳融的(見前引《歲寒堂詩話》)，與《藏海詩話》“氣弱格卑，流為詞體”大致是一個意思，亦即明李東陽《麓堂詩話》所謂“詩太拙則近于文，太巧則近于詞”。韓偓詩與小詞的密切關(guān)系一向是文學(xué)史上的定論，如元朱晞顏《跋周氏塤篪樂府引》云：“舊傳唐人《麟角》、《蘭畹》、《尊前》、《花間》等集，富艷流麗，動蕩心目，其源蓋出于王建宮詞，而其流則韓偓《香奩》、李義山《西昆》之余波也。”(《瓢泉吟稿》卷五)韓偓詩與小詞的相似處，一是富艷的風(fēng)格，既包含物象本身的珠光寶氣，也包括各種修飾語的精致華麗;二是對象的虛擬化傾向，也就是說物事、情感都不再是具體的主觀體驗，而是以某種情境的通例為基礎(chǔ)，適當加入個性化的細節(jié)和修飾，于是語言的工巧就愈發(fā)顯得造作乃至空浮。

　　因此，韓偓詩的“太巧”、“格卑”，乃在于用同一套語言功夫修飾不同對象，從而造成語言在富艷風(fēng)格中的自我復(fù)制。這種自我復(fù)制，不只是簡單的語匯沿襲或語法套路，而是整體語言策略——詩人寫詩的首要目標不是表達對象，而是表現(xiàn)風(fēng)格。比如韓偓的三首詩：《聞雨》：“香侵蔽膝夜寒輕，聞雨傷春夢不成。羅帳四垂紅燭背，玉釵敲著枕函聲。”《繞廊》：“濃煙隔簾香漏泄，斜燈映竹光參差。繞廊倚柱堪惆悵，細雨輕寒花落時。”《倚醉》：“倚醉無端尋舊約，卻憐惆悵轉(zhuǎn)難勝。靜中樓閣深春雨，遠處簾櫳半夜燈。抱柱立時風(fēng)細細，繞廊行處思騰騰。分明窗下聞裁剪，敲遍闌干喚不應(yīng)。”(《全唐詩》卷六八三)相互之間并無對象上的關(guān)聯(lián)，但無論是“廊”、“柱”、“燈”、“雨”、“簾”之類的物事，還是“倚”、“繞”、“敲”之類的動作，還是整體上溫軟、靡麗的氣氛，都如出一轍，可以相互拼接、置換。這種現(xiàn)象，在李商隱之后的晚唐五代詩中相當常見，但相對零星;到宋初西昆體那里，則蔚為大觀。《瀛奎律髓匯評》卷一八評《建茶呈使君學(xué)士》條對此有很到位的總結(jié)：“凡昆體，必于一物之上，入故事、人名、年代，及金、玉、錦、繡等以實之。”又張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一云：“篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下。如楊大年西昆體，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所謂七日而混沌死也。”“混沌”之死，在于失其自然之態(tài);而西昆體之沒落，亦在于丟棄了自然天成的物事和情感，轉(zhuǎn)而迷醉于一套富艷而人工的語言系統(tǒng)。在這個意義上，宋人批判韓偓之“格卑”與批判西昆體之“雕鎪”，是一以貫之的——皆出于對語言自我復(fù)制現(xiàn)象的高度警覺。

　　既然是高度警覺，其視野便不會僅僅局限于“富艷”之一格。“僧格卑”命題所針對的風(fēng)格就正好站在了韓偓的對面。這個命題是鄭谷最先提出的，即“詩無僧字格還卑”。在晚唐五代的近體詩中，“僧”字遍地皆是，“僧格”也相當泛濫，比如王欽臣《王氏談錄》“唐世詩僧”條引王洙語：“唐世詩僧得名者眾，然格律一體，乏于高遠，顏延之所謂委巷中歌謠耳。”又商刻《東坡志林》卷一○云：“(司空圖)又云：‘棋聲花院閉，幡影石壇高。’吾嘗獨游五老峰，入白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然后知此句之工也。但恨其寒儉有僧態(tài)。”在宋代，這種“僧格”還得了些不雅的稱呼，比如《說郛》卷三八引《續(xù)骫骳說》：“蘇黃門每稱(參寥子)曰：此釋子詩無一點蔬筍氣。”又葉夢得《石林詩話》卷中云：“近世僧學(xué)詩者極多，皆無超然自得之氣，往往反拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體，格律尤凡俗，世謂之酸餡氣。”相比之下，陳善的批評更公允、中肯，《捫虱新話》上集卷四“文章忌俗與太清”條云：

　　予嘗與僧慧空論今之詩僧，如病可、瘦權(quán)輩，要皆能詩，然嘗病其太清。予因誦東坡《陸道士墓志》，坡嘗語陸云：“子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。”此語雖似相法，其實與文字同一關(guān)捩。蓋文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清則近寒，要非富貴氣象，此固文字所忌也。從以上評論中我們已可歸納出宋人眼中“僧格”的基本特征：“寒”，“儉”，“俗”，“清”，“無超然自得之氣”，“拾掇摹效士大夫所殘棄”，“非富貴氣象”，等等。一言以蔽之，就是語言在清寒的風(fēng)格中形成自我復(fù)制，從而顯得“格卑”。

　　而“僧格”從晚唐一直延續(xù)到南宋，更顯出其強大慣性——自晚唐開始，“僧格”就成為詩人描寫自然的最簡便易行的模板。比如王楙《野客叢書》卷一九“以鳥對僧”條列舉了大量以“僧”和“鳥”組成對仗的晚唐詩，并進一步說：“仆又考之，不但對鳥也，又有對以蟲，對以禽，對以猿，對以鶴，對以鹿，對以犬者，得非嘲戲之乎?”這個簡單的對仗問題，就能顯現(xiàn)慣性之可怕，尤其說明“僧格”在晚唐五代波及之廣、影響之深。

　　“語高意卑”命題在字面上就體現(xiàn)了“言勝意”的真義。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五六引《西清詩話》云：“作詩者，陶冶物情，體會光景，必貴乎自得;蓋格有高下，才有分限，不可強力至也。……至于羅隱、貫休，得意于偏霸，夸雄逞奇，語欲高而意未嘗不卑。”也就是說，詩人刻意用大氣象、大力度、刺激性的詞匯和聲韻去強化對象，而不賦予對象任何具體、實在的內(nèi)涵，就會使語言在夸豪風(fēng)格中形成自我復(fù)制。比如貫休《觀懷素草書歌》，對懷素的草書藝術(shù)沒有提供任何有價值的見解，亦不考慮喻象與喻體是否相合，只是盡情鋪陳、夸飾喻象，成為一種語言狂歡：“閃電光邊霹靂飛，古柏身中龍死。駭人心兮目瞁，頓人足兮神辟易。乍如沙場大戰(zhàn)后，斷槍橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝掛鐵錫。月兔筆，天灶墨，斜鑿黃金側(cè)銼玉。珊瑚枝長大束束，天馬驕獰不可勒。東卻西，南又北，倒還起，斷復(fù)續(xù)。”(《禪月集校注》卷六)而蘇軾說貫休詩有“村俗之氣”，并舉此詩為例以區(qū)別于太白體(商刻《東坡志林》卷一)，很可能也是嫌它“語高意卑”。又《仇池筆記》卷上“三豪詩”條云：“(杜)默豪氣正是江東學(xué)究飲私酒、食瘴死牛肉醉飽后所發(fā)也。作詩狂怪，至盧仝、馬異極矣。若更求奇，便作杜默矣。”又費袞(《梁溪漫志》卷七“詩作豪語”條云：“詩作豪語，當視其所養(yǎng)，非執(zhí)筆經(jīng)營者可能。馬子才作《浩齋歌》，似亦豪矣，反覆觀之，雕刻工多，意隨語盡。……郭功甫作《金山行》，前輩多稱之，雖極力造語，而終窘邊幅。信乎不可強也。”可見宋人絕非一味夸贊“其于詩最豪，奔放何縱橫”(《歐陽修全集》卷五三《答蘇子美離京見寄》)的風(fēng)格，而是對“語高意卑”的后果始終懷有警覺。

　　合而觀之，“俳優(yōu)詞”、“僧格卑”、“語高意卑”三個命題，充分體現(xiàn)了宋代“格卑”觀念的第二層內(nèi)涵：以“言”為核心，以“風(fēng)格”為歸宿，重表現(xiàn)勝于表達，重詞法勝于句意。在宋人看來，這種“言勝意”的語言策略，不僅壓制、削弱了詩意表達，造成審美對象的模糊、萎縮乃至退隱，而且使語言本身的形式美陷入自我復(fù)制的泥淖，使讀者產(chǎn)生審美疲勞。“格卑”觀念的這層內(nèi)涵，不僅切中晚唐五代詩的某些缺陷，更延伸至宋人的自我反省之中。

　　四、結(jié)語：“格卑”觀念之價值

　　總之，“格卑”觀念能夠體現(xiàn)宋人對晚唐五代詩的語言策略的深刻批判：“意勝言”與“言勝意”，這兩種相互矛盾的語言策略并存于晚唐五代的詩歌世界中。在宋人看來，晚唐五代詩所以“格卑”，就是因為在處理“意”、“言”關(guān)系時缺乏平衡感和控制力，要么在“意”上自我沉溺，停滯于表象特征，要么在“言”上自我復(fù)制，淪陷于風(fēng)格模板。

　　在宋人的具體批評語境里，“格卑”觀念常被表述成“格致卑淺”、“詩格卑弱”、“氣韻近俗”、“氣象淺俗”、“衰陋”、“淺露”、“凡俗”、“村俗”等等，形成一個以“格卑”為核心詞匯的近義語義場。盡管此語義場遠不能囊括晚唐五代詩的全部特征或弊端，甚至具體到人，也往往只足以論其一格或一體，但這并不妨礙“格卑”觀念成為宋代詩學(xué)中富有歷史價值的一環(huán)。

　　一方面，“格卑”觀念反映了一種更具兼容性和創(chuàng)新性的理想語言觀念——如果說“意勝言”強調(diào)語言的表達力、工具性，“言勝意”強調(diào)語言的表現(xiàn)力、自足性，那么宋人的理想則是自覺追求語言的控制力、合理性，從而形成宋詩的獨特風(fēng)貌。葛立方《韻語陽秋》卷三云：“作詩貴雕琢，又畏有斧鑿痕，貴破的，又畏黏皮骨，此所以為難。……能脫此二病，始可以言詩矣。”就是對這種語言觀念的精辟表述：“有斧鑿痕”略近于“言勝意“黏皮骨”即指稱“意勝言”;既“貴雕琢”又“貴破的”，這才能達到“言詩”的最高境界。又朱弁《風(fēng)月堂詩話》云：“西昆體句律太嚴，無自然態(tài)度，黃魯直深悟此理，乃獨用昆體功夫而造老杜渾成之地。”黃庭堅及江西詩派批判繼承西昆體，“獨用昆體功夫而造老杜渾成之地”，就是這種語言觀念的自覺實踐。而梅堯臣《依韻和晏相公》所謂“因吟適情性，稍欲到平淡。苦辭未圓熟，刺口劇菱芡”(《梅堯臣集編年校注》卷一六)，早就表現(xiàn)出對這種理想語言境界的向往與追求。

　　另一方面，“格卑”觀念又顯示了宋詩作為一個歷史整體的兼收并蓄與自我調(diào)節(jié)的能力。錢鍾書先生云：“從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。”而楊萬里扭轉(zhuǎn)江西派的法寶，就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關(guān)系，要恢復(fù)耳目觀感的天真狀態(tài)”，因此其詩“內(nèi)容上見得瑣屑”，“多聰明、很省力、很有風(fēng)趣，可是不能沁入心靈”⑦。這種重“意”輕“言”、重“表象”輕“風(fēng)格”的語言策略，與歐陽修所謂“(鄭谷)詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高”又有何本質(zhì)區(qū)別呢?可見，宋詩發(fā)展進程中各種流派的此消彼長，往往只是既有模式的取舍與發(fā)揮，而晚唐五代詩就是宋詩難以割合的重要資源之一。在這個意義上，那些“格卑”之作在宋人的接受視野中就不僅是反例和警醒，還有可能成為范例和激勵;而內(nèi)涵豐富的“格卑”觀念，便能隨時為這些取合和發(fā)揮提供足夠的辯護。比如想擺脫江西派的詩人便可以搬出晚唐詩的“意勝言”去抨擊江西派末流的“言勝意”：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可。今人作詩雖句語軒昂，但可遠聽，其理略不可究。”(韓駒、范季隨(《陵陽先生室中語》)因此，“格卑”觀念不僅大張旗鼓地烘托出宋詩的語言理想，也潛移默化地滋潤了宋詩的創(chuàng)作現(xiàn)實。

　　更進一步說，“格卑”觀念不僅參與了宋代詩學(xué)在審美語言觀念上的反思與實踐，而且與傳統(tǒng)儒家文學(xué)觀念具有內(nèi)在的因緣關(guān)系。在這里，儒家文學(xué)觀念絕非冠冕的宣言或空泛的教誨，而是以“潤物細無聲”的方式滲入到詩學(xué)的骨髓之中。

　　首先，在語言哲學(xué)層面，“格卑”觀念乃是儒家“文質(zhì)說”的投影?！墩撜Z·雍也》云：“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔子的本意是為道德人品而發(fā)，但后人把“文質(zhì)說”發(fā)展為重要的文學(xué)觀念，如陸機《文賦》云：“碑披文以相質(zhì)。”又劉勰《文心雕龍·才略》云：“荀況學(xué)宗，而象物名賦，文質(zhì)相稱，固巨儒之情也。”因此，“質(zhì)勝文”正相當于“意勝言”，“文勝質(zhì)”則相當于“言勝意”。“野”、“史”都各有不足，“文質(zhì)彬彬”、“文質(zhì)相稱”才是理想語言境界。

　　其次，在思維哲學(xué)層面，“格卑”觀念又是儒家“中庸觀”的體現(xiàn)。朱熹《中庸章句》云：“中者，不偏不倚、無過不及之名。”這套思維哲學(xué)影響了眾多文學(xué)觀念，集中表現(xiàn)為對各種偏激文學(xué)現(xiàn)象的控制與調(diào)和。比如《禮記·經(jīng)解》之“溫柔敦厚”說，就是針對諷諫作品中的過激情感而提出的中和之術(shù)。又李翱《答朱載言書》(《全唐文》卷六三五)之“文理義三者兼并”說，就是針對“情有所偏，滯而不流，未識文章之所主”的各種流行文學(xué)觀念而提出的審判和綜合。“格卑”觀念亦是“中庸觀”的體現(xiàn)，是對偏“意”或偏“言”的語言策略的雙向批判，如張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“元白張籍以意為主，而失于少文，賀以詞為主，而失于少理，各得其一偏。”而前引葛立方“脫此二病，始可以言詩”語，也同樣包含著“執(zhí)其兩端而用其中”的思維模式。

　　因此，宋代詩學(xué)中的“格卑”觀念是對歷史悠久、影響深遠的儒家文學(xué)觀念乃至思想傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。它既繼承了典范，又在具體歷史時期和具體文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)展了典范，從而使自身也獲得了典范性。比如明謝榛《四溟詩話》卷二云：“意巧則淺，若劉禹錫‘遙望洞庭湖水面，白銀盤里一青螺’是也。句巧則卑，若許用晦‘魚下碧潭當鏡躍，鳥還青嶂拂屏飛’是也。”顯然是對“格卑”觀念的借用與發(fā)揮。像這樣從語言策略角度評判唐宋詩優(yōu)劣的做法，成為明清詩學(xué)中的一項時尚。而對任何偏激的語言策略保持警醒和理智，也常常成為明清人論詩、評詩的內(nèi)在準繩。比如明陸時雍《詩鏡總論》云：“子美之病，在于好奇，作意好奇，則于天然之致遠矣。”又清劉熙載《藝概·詩概》云：“凡詩迷離者要不間，切實者要不盡，廣大者要不廓，精微者要不僻。”又云：“詩要避俗，更要避熟。”這些評論，都與“格卑”觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系，并且同樣鮮明地體現(xiàn)了儒家“文質(zhì)說”與“中庸觀”的影響。

　　綜上所述，宋代詩學(xué)中的“格卑”觀念既包含了功在當代的建設(shè)性，又顯示了繼往開來的典范性，因此富有歷史價值。而它所體現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式之間的矛盾，又是文學(xué)思想史的永恒命題。這對矛盾主宰了各種理念和創(chuàng)作的此消彼長、生生不息，宋代江西派與晚唐體的交替出現(xiàn)，就是典型例證。在這個意義上，我們不妨說宋人對“格卑”的批判與思考，在歷史價值之外，更具有一層“本體論”價值。