摘 要：作為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的開創(chuàng)者之一，現(xiàn)代女作家弗吉尼亞・伍爾夫?qū)ξ鞣脚晕膶W(xué)產(chǎn)生了巨大影響。其中，她對(duì)“非個(gè)人化”理論的運(yùn)用使她的作品具有一種永恒的生命力，進(jìn)入了永恒的時(shí)空。本文從敘事的非個(gè)人化與意象的非個(gè)人化等方面入手，探究在《到燈塔去》中，伍爾夫?qū)?ldquo;非個(gè)人化”的理解及運(yùn)用。

　　關(guān)鍵詞：非個(gè)人化 敘事非個(gè)人化 意象非個(gè)人化

　　作為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的開創(chuàng)者之一，現(xiàn)代女作家弗吉尼亞・伍爾夫(1882―1941)以她橫溢的文才和大膽的創(chuàng)新精神在20世紀(jì)的世界文壇開創(chuàng)了小說表現(xiàn)的新領(lǐng)域，將意識(shí)流創(chuàng)作推向高潮，成為與喬伊斯、普魯斯特、契科夫、?？思{等人齊名的意識(shí)流大師。然而伍爾夫不僅僅是一名意識(shí)流小說家，她也是著名的文學(xué)評(píng)論家和文學(xué)理論家。她一生中共寫過三百五十余篇論文、隨筆和評(píng)論;她以小說家的身份來發(fā)表評(píng)論，提出了很多見解獨(dú)到的觀點(diǎn)和理論，并且對(duì)未來的小說提出了大膽的設(shè)想。在論及處于英國文學(xué)傳統(tǒng)邊緣和外圍的英國婦女作家時(shí)，提出未來的小說一定會(huì)向“非個(gè)人化”方向發(fā)展。本文將結(jié)合《到燈塔去》，探究伍爾夫?qū)?ldquo;非個(gè)人化”的理解及運(yùn)用。

　　一、 伍爾夫非個(gè)人化的小說創(chuàng)作理論

　　“非個(gè)人化”創(chuàng)作觀點(diǎn)并非由伍爾夫本人提出，這一觀點(diǎn)最早由美國詩人T・S・艾略特在其論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》種提出。艾略特宣稱：“詩不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，“藝術(shù)的情感是非人格化”。[1]詩人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的情感，把它們綜合加工成詩歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受。伍爾夫秉承并發(fā)揮了艾略特的這一思想，在其代表作《到燈塔去》(To the Light House，1927)中，從理論上探索小說形式的革新，從全新的角度探索人的內(nèi)心世界，揭示人的本質(zhì)，非常嫻熟地運(yùn)用了“非個(gè)人化”的手法，豐富和發(fā)展了現(xiàn)代西方文學(xué)的創(chuàng)作。

　　伍爾夫在《狹窄的藝術(shù)之橋》中論述她的小說敘述技巧：“它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它將會(huì)像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié)。”[2]伍爾夫不滿足于僅僅或者是主要描寫人與人之間的關(guān)系，以及他們的共同活動(dòng)。她更渴望某些更加非個(gè)人的特質(zhì)：理想，夢(mèng)幻，想象和詩意。

　　英國著名作家福斯特在《伍爾夫研究》中這樣評(píng)價(jià)伍爾夫：“她是位詩人，卻想寫一點(diǎn)盡可能接近于小說的作品”，“她屬于詩的世界，但又迷戀于另一個(gè)世界，她總是從她那著了魔的詩歌之樹上伸出手臂，從匆匆流過的日常生活的溪流中抓住一些碎片，從這些碎片中，她創(chuàng)作出一部部小說”。[3]伍爾夫的小說充滿詩情畫意，她的小說運(yùn)用詩的技巧、詩的透視于小說創(chuàng)作之中，構(gòu)造詩的意境。同時(shí)，伍爾夫更懷有詩人的宏大視野，打破了長期以來小說著眼于情節(jié)描寫和人物刻畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。她的目光不局限于人物個(gè)人的悲歡離合，而是注視著整個(gè)宇宙和人類所渴望的夢(mèng)想與詩意。

　　伍爾夫認(rèn)為，小說創(chuàng)作是一種非個(gè)人化的過程，小說應(yīng)按其本身的內(nèi)在邏輯來發(fā)展，小說家的主觀人格應(yīng)該避免介入。這種新型的文學(xué)樣式和當(dāng)時(shí)人們所熟悉的小說之間的主要區(qū)別，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它會(huì)像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié);其次，它將不會(huì)像傳統(tǒng)小說那樣，僅僅或主要描寫人與人之間的互相關(guān)系，以及他們的共同活動(dòng)，它將表達(dá)個(gè)人的心靈和普通觀念之間的關(guān)系，以及人物沉默狀態(tài)中的內(nèi)心獨(dú)白。

　　二、非個(gè)人化的敘事

　　傳統(tǒng)的讀者并不介意故事真實(shí)與否，大多愿意去相信故事的存在，并且將它與身邊的人、事相聯(lián)系，從而得到閱讀的快感。而伍爾夫的小說使這種讀者臆想聯(lián)系的虛假面具不得不被撕毀，因?yàn)樽x者必須習(xí)慣從“無意義”的語句和片斷中去發(fā)現(xiàn)閱讀的另一種快樂。

　　(一)敘述者的非個(gè)人化

　　在伍爾夫看來，好的小說“不會(huì)有約定俗成的那種情節(jié)、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或?yàn)?zāi)難”。同時(shí)，她還對(duì)無所不知的個(gè)人化敘述提出了質(zhì)疑，她認(rèn)為：“在現(xiàn)實(shí)生活中，并不存在著這樣一位無所不知的敘述者，這種敘述方法的缺陷在于降低了讀者在閱讀中對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)，讀者意識(shí)到自己面對(duì)著一種虛構(gòu)的存在;同時(shí)，作者在敘述中大發(fā)議論時(shí)，破壞了作品自身的完整性，干擾了故事本身發(fā)展的自然邏輯。”[4]許多現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家都認(rèn)為作家不應(yīng)該介入小說，應(yīng)該“隱退于小說之外”，反對(duì)作家對(duì)人物的心理進(jìn)行過多的斟酌與加工，更反對(duì)作家對(duì)作品中的生活背景、沖突矛盾、故事劇情和人物境遇進(jìn)行介紹與解釋，而主張讓人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，特別是藏匿于內(nèi)心深處的無意識(shí)、潛意識(shí)活動(dòng)，按照原本的方式及邏輯無秩序無條理地直接展現(xiàn)在讀者面前。

　　《到燈塔去》這部小說避免讓小說作者的主觀人格介入小說人物的分析與介紹，小說作者采取了一種“超然態(tài)度”，她不再是客觀事物的全知全能的敘述者，相反，她退到了幕后。在《到燈塔去》中，讀者看不到作家對(duì)于復(fù)雜的人物心理進(jìn)行歸納，卻能通過小說人物在臺(tái)上的內(nèi)心活動(dòng)洞察人物心靈深處的真實(shí)。

　　蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中說伍爾夫“在她的敘事行為中謹(jǐn)慎地加入了距離感”，[5]正如喬伊斯借《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬之口所表達(dá)的那樣：“理想的敘述者應(yīng)該修煉到無生無形。”[6]

　　這樣一種美學(xué)審美力求現(xiàn)代派小說的敘事通過隱藏?cái)⑹隽?chǎng)的標(biāo)記、壓抑?jǐn)⑹抡咦晕乙庾R(shí)以及在敘述者與讀者間設(shè)置障礙等方式，使讀者產(chǎn)生消抹的幻覺。[5]

　　在《到燈塔去》中，伍爾夫正是采用了上述的敘事手法，試圖給讀者一個(gè)“消解”的幻覺。小說中沒有像傳統(tǒng)敘事小說那樣采用了第一人稱敘事， 在純粹聚焦于單一視點(diǎn)的敘事從未在這部小說中出現(xiàn)?！兜綗羲ァ愤@部小說可以分為三部曲，小說的一、三部分的敘述聚焦于多重人物，第二部分的敘事則未出現(xiàn)任何聚焦。通過這些敘述方法，伍爾夫力圖消融人物的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)消敘述者本身，達(dá)到敘述者徹底隱匿的境地。

　　伍爾夫反對(duì)作家描繪現(xiàn)實(shí)生活中的一切客觀事物，分析所有人物的內(nèi)心感受，說明各種事件的原因和結(jié)果。 她在《論現(xiàn)代小說》這篇文章中，對(duì)生活的真實(shí)含義有自己的看法：“往深處看，生活好像遠(yuǎn)非‘如此’。把一個(gè)普普通通的人物在普普通通的一天中的內(nèi)心活動(dòng)考察一下吧。成千上萬種印象在心靈中碰撞――細(xì)小的、奇特的、電光石火的或者像是用鋒利鋼刃深深地雕刻在心頭的。它們來自各個(gè)角落，就像恒河沙數(shù)般眾多的原子在不停地迸發(fā);當(dāng)這些原子落定時(shí)，便構(gòu)成了周一或周二的生活，其側(cè)重點(diǎn)就和以往有所不同;重要的瞬間不在于此而在于彼。”[4]

　　(二)小說人物的非個(gè)人化

　　傳統(tǒng)的小說以虛構(gòu)為契機(jī)，卻創(chuàng)造出無可比擬的真實(shí)性。傳統(tǒng)的讀者習(xí)慣分析小說人物的社會(huì)背景、地位、來歷以便把他們和現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人物聯(lián)系起來，想象他們是我們身邊的人，甚至有時(shí)也會(huì)將自己代入。然而在伍爾夫看來，角色的內(nèi)在真實(shí)是最重要的因素，因此作家應(yīng)該向讀者展示角色的內(nèi)在世界而不是外在表象。她認(rèn)為如果一位作家對(duì)其角色的社會(huì)與自然特征作出過度修飾，那么他“花費(fèi)筆墨于太多不重要的東西，花了太多技藝和氣力使人物顯得真實(shí)”。[7]

　　初讀《到燈塔去》，讀者也許會(huì)認(rèn)為這是一部非常晦澀難懂的作品，作者筆下的人物不存在于讀者生活中，而是存在于自己的意識(shí)中。讀者幾乎無法循跡到任何與小說中人物角色相聯(lián)系的社會(huì)背景，而這在傳統(tǒng)的小說中是無法想象的。在伍爾夫的文學(xué)中，關(guān)于人物社會(huì)背景的布局都被統(tǒng)統(tǒng)抹去。在《到燈塔去》中，無論是主人公夫婦，還是他們的朋友莉麗，抑或是其他在小說中出現(xiàn)的其他人物，小說都沒有交代他們來源于何種社會(huì)階層，對(duì)于他們的生活背景小說也沒有清晰提及，如果說要追溯小說人物的來源，那么可以說他們來自于自己的意識(shí)活動(dòng)，他們從意識(shí)的深處中單純地走出來，顯得那么的真實(shí)。

　　在傳統(tǒng)的小說中，無論是原本籍籍無名的平凡人一飛沖天，還是赫赫有名之人自甘墮落，為了獲得存在的肯定和認(rèn)可，小說人物必須要通過實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值或者經(jīng)歷外層社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變。而《到燈塔去》的女主人公則是通過內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)， 向讀者展示自己的存在。外在的活動(dòng)及存在都已被抹清，在這種狀態(tài)之下，在女主人公的內(nèi)心中，她感到了自我。作家借助女主人公說：“ 這個(gè)你們借以認(rèn)識(shí)我們的外表，簡(jiǎn)直是幼稚可笑。”[8]在這里，伍爾夫沒有按照傳統(tǒng)的做法，力圖使人物的背景和來源社會(huì)化，而讀者對(duì)于小說人物的把握也被迫從有別于傳統(tǒng)的角度出發(fā)。在伍爾夫看來，只有意識(shí)和思想才是一切的主宰，角色不是來自生活，而是來自角色自身的意識(shí)和思想。 通過這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法，伍爾夫?qū)崿F(xiàn)了小說人物的非個(gè)人化。

　　三、意象的非個(gè)人化

　　意象的使用也是小說《到燈塔去》“非個(gè)人化”的重要體現(xiàn)。榮格通過承載人類集體無意識(shí)的原型，即原始意象，對(duì)文學(xué)作品的“非個(gè)人化”有過精辟的闡述：“原始意象是同一種類型的無數(shù)體驗(yàn)的心理殘跡……每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一片碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的快樂與悲哀的殘跡，并且整個(gè)地始終遵循同一條路線。”原始意象的力量是巨大的，它喚醒了我們記憶深處的情感。“一旦原型的情境發(fā)生，我們就會(huì)獲得一種不同尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一起在我們心中回響。”[9]

　　伍爾夫在《到燈塔去》中巧妙地使用了意象作為串聯(lián)作品各部分的樞紐，如：窗戶與鏡像。作家精心制作這些意象原型，把它們翻譯成了我們的語言，并因此使我們有可能“找到一條道路以返回生命的最深源泉”。[9]

　　(一)窗戶

　　窗戶象征著完全透明，小說中有描寫拉姆齊先生眼睛一眨不眨地透過窗戶看事物的描寫。在過度注重事實(shí)，而忽略別人感受的拉姆齊先生眼中，主觀世界和客觀事實(shí)并無多大差別，中間僅隔著一扇透明的窗而已。在小說的開篇，拉姆齊先生透過起居室的窗告訴兒子詹姆斯第二天天氣不適合去看燈塔，無情地打消詹姆斯的希望。拉姆齊先生強(qiáng)調(diào)端正透明地看到現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，即便這樣會(huì)傷害到情感：“他說的事實(shí)，永遠(yuǎn)是事實(shí)。他不會(huì)弄虛作假;他絕不歪曲事實(shí);”[10]拉姆齊先生不會(huì)為了顧及周圍任何人的感受而試圖婉轉(zhuǎn)地說話，對(duì)他的孩子們，他更希望他們打小就認(rèn)識(shí)人生的嚴(yán)酷與艱苦。在他看來，事實(shí)是高于一切的，而一個(gè)人最重要的品質(zhì)就是直面真實(shí)。 窗是代表拉姆齊先生理性原則的意象，它的有效性在小說第一部分便受到了反駁： 在拉姆齊夫人舉辦的晚宴上，玻璃窗隔絕了屋子聚餐的人群與外面的夜色 ：“透過窗上的玻璃，無法看清外面世界的確切景象，有一片漣漪，奇妙地把內(nèi)外兩邊隔開來：在屋里，似乎井然有序，土地干爽;在室外，映射出一片水汪汪的景象，事物在其中波動(dòng)、消失。” [10]

　　在此，窗失去了它的透明性，“無法看清外面世界的確切景象”，反而隔絕了茫茫夜色，在小說第二部被另一意象“鏡子”取代。

　　(二)鏡子

　　鏡子不像窗那樣渴望透明，夢(mèng)想著看清事實(shí)的本質(zhì)，而是追求對(duì)內(nèi)在真實(shí)的一種完美反映。小說第二部“時(shí)光流逝”中有一段對(duì)鏡子的描述：

　　在那些鏡子里，在人們的心靈里，在那些不平靜的池水中，云霧永遠(yuǎn)翻騰，形成了陰影，綺夢(mèng)長存，不可能抗拒每只海鷗、每一朵花、每一棵樹、每個(gè)男子和婦女，以及蒼茫的大地本身似乎都在發(fā)出的信息(但如果你提出問，它們馬上就畏縮了)。[10]

　　如果說“窗”的意象象征著對(duì)客觀真理的追求，是人不得不服從于客觀事實(shí)的意象，“鏡子”則喻指主觀真實(shí)。與一味追求客觀真理的拉姆齊先生相比，拉姆齊夫人是主觀真實(shí)的捍衛(wèi)者。她憑直覺解決生活中的矛盾，以自己的方式思考生活、感悟世界。對(duì)于她來說，外部事實(shí)并不重要，人們可以用主觀想象來彌補(bǔ)客觀事實(shí)的不足。當(dāng)感情與客觀事實(shí)產(chǎn)生矛盾時(shí)，她寧可無視現(xiàn)實(shí)。比如，拉姆齊夫人對(duì)丈夫不顧感情地追求真實(shí)的態(tài)度感到十分不以為然。她認(rèn)為，讓孩子過早認(rèn)識(shí)外界殘酷的真相會(huì)傷害到其幼小的心靈，不如讓孩子暫時(shí)生活在輕松之中。盡管種種跡象證明第二天天氣不好，比如西風(fēng)使船無法靠攏燈塔，但她還是盡力安慰詹姆斯：“也許明兒會(huì)天晴的，如果明兒不放晴，還有后天呢。”她當(dāng)然清楚這個(gè)世界上并不存在永恒的幸福，但依然努力地在生活中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造美好的事物，比如一次不錯(cuò)的晚餐會(huì)這樣的渺小幸福。 現(xiàn)實(shí)中存在著危險(xiǎn)和對(duì)立面從未使她放棄自己的主觀努力。她為燈塔守護(hù)人患病的兒子編織襪子，看望為生存而掙扎的貧困婦女，極力促成年輕人的婚姻，時(shí)刻牽掛著個(gè)性獨(dú)立的女畫家莉麗，安慰和溫暖著身邊那些孤獨(dú)浮躁的男人，用愛與希望的感性積極地把他們從客觀世界的自怨自艾中拉回，試圖使他們?cè)谥饔^世界中找到一點(diǎn)溫暖與安慰。

　　然而，小說第二部分“時(shí)光流逝”卻擊碎了拉姆齊夫人苦心營造的主觀世界，十年光陰充滿變故，戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡接踵而來。拉姆齊夫人的死似乎使她的努力隨風(fēng)而逝。家人遭受各種意外與不測(cè)，她極力促成的婚姻也遭遇破裂，度假屋調(diào)零衰敗，房客們奔散東西，混亂與死亡主導(dǎo)了劇情，鏡子也不再具有反映真實(shí)的能力?！兜綗羲ァ酚嘘P(guān)于鏡子的評(píng)述：

　　“而鏡子本身，不過是更加崇高的力量在它下面沉睡之時(shí)，在寂靜中形成的一層表面化的玻璃質(zhì)而已…那面鏡子已經(jīng)被打破了。” [10]

　　在《到燈塔去》中，諸如窗和鏡等意象的使用使個(gè)人一己的情懷上升到了人類集體的心聲。小說主題反映的也不再是個(gè)人的意識(shí)，而是宇宙普遍的真理和人類的命運(yùn)。小說之所以能夠達(dá)到這樣的表達(dá)效果，與遍布其中的原始意象是密切相關(guān)的。小說使用了大量的意象，打破了個(gè)人化的局限，它的目光不局限于人物個(gè)人的悲歡離合，而是注視著整個(gè)宇宙和人類所渴望的夢(mèng)想和詩意。

　　四、結(jié)語

　　偉大的藝術(shù)總是在表達(dá)非個(gè)人化的情緒，這是具有真理意義的。因?yàn)檫@樣的文學(xué)才不會(huì)被時(shí)代意識(shí)的偏差和個(gè)人主觀的偏見所局限，具有更大的包容性，從而具有一種永恒的生命力，進(jìn)入了永恒的時(shí)空。伍爾夫的《到燈塔去》正是充分運(yùn)用了非個(gè)人化的文學(xué)創(chuàng)作理論，為這部小說的閱讀者提供了極大的閱讀樂趣，也為西方文學(xué)發(fā)展做出了有益的貢獻(xiàn)。

　　參考文獻(xiàn)

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