【摘要】戲劇翻譯對戲劇的傳播與發(fā)展具有有重要的作用。戲劇創(chuàng)作的最重要目的之一是表演,為實現(xiàn)戲劇的順利傳播,應注意戲劇翻譯中的“可表演性”。為實現(xiàn)譯文的“可表演性”。在翻譯戲劇文本時，應綜合考慮目的語文化的歸化作用，目的語觀眾的期待,以及舞臺效果等因素。
【關(guān)鍵詞】戲劇翻譯;可表演性;目的語
戲劇翻譯是一項歷史悠久的活動。古羅馬的戲劇是在翻譯古希臘戲劇的基礎上形成的。英國的早期戲劇,也是在吸取古希臘、古羅馬的翻譯劇翻譯精華而得以不斷發(fā)展和繁榮。中國的話劇也不例外，也是在世界戲劇翻譯的基礎上形成和發(fā)展起來的。當代社會,文化交流的日益增多促使戲劇翻譯活動更加頻繁。在世界范圍內(nèi),戲劇的翻譯活動如火如荼，然而真正被搬上舞臺的國外戲劇卻寥寥無幾，這和不重視戲劇翻譯活動中的“可表演性”有關(guān)。一直以來，戲劇屬于文學的一個分類。在很多文化里,人們經(jīng)常忽略戲劇劇本的表演目的，而把是否忠實原文作為評價戲劇翻譯的標準。比如在中國，莎劇的翻譯有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等譯本，但沙劇在國內(nèi)的表演十分稀少，在中國大學中，觀看沙劇表演的學生亦是寥寥無幾。本文將以莎士比亞戲劇翻譯為例，談談對戲劇翻譯中的“可表演性”的見解。在西方，戲劇這一詞，有drama和theatre兩種表達方式。這兩個詞有著不同的內(nèi)涵與意義。Drama多用于戲劇理論、戲劇文學、戲劇美學的研究,。而theatre則主要用于表演理論的探討。蘇珊.巴斯耐特(SusanBassnett)在《依舊身陷迷宮:對戲劇與翻譯的進一步思考》中指出，“theatre是另一種藝術(shù)，而不是一種文學樣式；語言是其中的一種表達方式；而對其他文學體裁，包括drama，語言都是唯一的表達方式。”他也曾提出戲劇翻譯應遵循可表演性原則，但后來她又修改了自己的觀點，否定了可表演性原則，認為戲劇翻譯應該回歸到純文學翻譯領域。本文就Bassnett提出的一些問題進行了討論，認為戲劇翻譯的標準應該是忠實基礎上的可表演性。
筆者主要是從drama的翻譯來談“可表演性”。從文本的角度上講,戲劇的可表演性與戲劇語言的動作性緊密相關(guān),語言的動作性的理解具有文化特性;從表演的角度上講,其他的文本外的因素也會影響戲劇的可表演性，如表演流派,目的語觀眾的接受程度、表演的時空、表演的場景、演職人員的素質(zhì)等。所以在翻譯戲劇文本時，應綜合考慮目的語文化的歸化作用，目的語觀眾的期待,以及舞臺效果等因素，以實現(xiàn)譯文的“可表演性”。
一、目的語觀眾的接受情況
　　戲劇具有文學性和舞臺性的雙重特點。蘇珊·巴斯耐特在《依舊身陷迷宮:對戲劇與翻譯的進一步思考》一文中提到，“劇本翻譯后有兩種用途，一種是供讀者將其作為詩歌或小說來讀，另一種是為了舞臺表演”。同時，她還認為“譯者除了考慮戲劇文本中動作性的翻譯之外,還必須考慮可表演性與目的語觀眾的接受程度的兼容性。”換言之,譯者不僅要注意文字翻譯的層面,更要注意到翻譯的目標群體，及不同文化背景的群體的需要。戲劇寫作和戲劇翻譯的直接目是戲劇表演，而戲劇表演的目標群體是人。因此從演出的角度看，如果戲劇翻譯原封不動地照搬原文是不行的，而是應將目的語觀眾的期待考慮進去。在處理譯文的時,僅像翻譯文學作品，只注重如何把原文中豐富的詞匯、聯(lián)想、俗語一點不漏地介紹過來,這樣的翻譯只考慮是否能為讀者所接受，沒有考慮舞臺上的“直接效果”,反而違背了戲劇創(chuàng)作的目的，影響戲劇的傳播與發(fā)展。所以翻譯戲劇作品如果只強調(diào)“忠實性”,在將譯后作品搬上舞臺時,翻譯的文本缺少“可表演性”，那便失去了意義。為了使譯作適合表演，滿足目的語觀眾對戲劇譯作的期待，譯者可采取多種方式：如補充人物角色指示語言，關(guān)注舞臺氣氛和意境的供托,同時增加劇中人物的表情動作及性格的描述，用于幫助讀者和演員把握角色。在<羅密歐與朱麗葉>中,原劇的人物上下場的指示非常簡略,讀者在閱讀后并不能完全理解情節(jié)發(fā)展。如第三場第一幕中,羅密歐和朱麗葉家族的人在大街上爭斗，聞訊趕來的猛泰和猛泰夫人上場時，原文只是交代“EnteroldMontagueandhiswife"，如果僅譯為“猛泰和猛泰夫人進入”,并不能將當時的緊張危急的氣氛烘托出來。在翻譯中，曹禺作了補充，對人物的具體動作進行了說明:“猛泰和猛泰夫人，一個奔前一個迫后趕入”，通過指導演員如何上場，烘托出了緊張的舞臺氣氛。在翻譯戲劇時，譯者不僅應該注意到戲劇原文本和目的語的文化不同，更應該注意不同文化背景的目的語觀眾的期待也不盡相同。如在漢劇《李爾王》中，“TheBritishland”被翻成“大英江山”，“KingLear為“皇帝陛下”，而”Edmund”被稱做“愛卿肯特”，這樣，就縮小了翻譯后的劇本與目的語觀眾的差距。隊譯者而言，可表演性這一概念兩個重要意義:一,戲劇文本內(nèi)隱含語言的動作性，是一種重要的可表演性特征；二,可表演性說明文本的概念和表演是兩個不同的方面;因此,蘇珊.巴斯耐特認為可表演性是戲劇翻譯者應該遵循的首要原則,在翻譯過程中,譯者應該弄清具有可表演性的語句，篇章，結(jié)構(gòu),并將這些翻譯與譯語相結(jié)合,雖然有時會被迫做一些語言和風格上的改變。
二、目的語文化的歸化作用
CharlesLamb曾這樣形容《哈姆雷特》在不同文化中被賦予了不同的意義：HowmuchHamletischangedintoanotherthingbybeingacted,也就是被目的語文化歸化了。巴斯奈特進一步指出，戲劇的翻譯同樣應該結(jié)合譯語與原語文化的具體實際,實現(xiàn)譯語文化里與原語文化功能的等值。譯者當然應該在譯本中保持原作的風格，但若完全忠實于原作的語言特色，而不考慮到目的語文化背景，則會使嚴重影響劇本的“可表演性”。因為目的語文化有自己獨特性，而目的語觀眾在短短時間內(nèi)無法理解舞臺語言以及背后的文化內(nèi)涵，因此戲劇翻譯過程應多考慮目的語文化的因素。莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》在翻譯給西非的觀眾時,哈姆雷特與母親談話的地點變成了當?shù)匚幕Ｒ姷乃?sleepinghut),他與萊阿提斯決斗時用的不是劍而是當?shù)丶扔米魑淦饔钟米鞴ぞ叩膶捜械?machetes),而劇中的哲人(scholar)則變成了“先知先覺的人”的同義詞,在當?shù)叵喈斢谖讕?witch)。這樣翻譯后的文本搬上舞臺時候，便能與當?shù)匚幕嗥鹾?，是體現(xiàn)了“可表演性“的劇本翻譯。而法語版的《哈姆雷特》則要把哈姆雷特父王靈魂出現(xiàn)的部分刪掉，因為這不符合目的語的文化。
三、舞臺效果
　　一場戲劇演出要取得成功，演員的出色演出，語言的把握，場景的布置、服裝的選擇、燈光的搭配等方面也對戲劇的舞臺效果起著不可忽視的作用。戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。它有別于小說、詩歌、散文等體裁，主要由臺詞(對話、獨白、旁白等)構(gòu)成，但一個成功的劇本還應包括舞臺指示，即劇本里的敘述性文字說明。舞臺指示多寫在幕和場的前面，以及臺詞中的括號里。內(nèi)容包括對時間、地點的提示，對人物的形象特征、心理活動的描寫，對氣氛的烘托，或是對燈光、布景、音響效果等藝術(shù)處理的要求等,這些都是劇本創(chuàng)作的藝術(shù)手段。
正如MarjorieBoulton所言：“真正意義上的戲劇是三維的；是在我們眼前可以行走和講話的文學。”同樣，Tornqvist也認為：“對于文學文本與演出文本孰輕孰重的長期以來的爭論僅僅通過承認戲劇有兩種或混合存在形式就可以得到解決。一方面，讀者必須承認劇本通常是為演出而作的。另一方面，觀眾必須明白一部戲劇的不同演出是以同一劇本為基礎的。”我們可以說戲劇的文學性在于潛在的舞臺性，而舞臺性以文學性為基礎。因此，在戲劇翻譯及其研究中，文學性和舞臺性都應該考慮，因為“古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀，又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無文學性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)”。

與表演為目的的戲劇翻譯不同的是，在翻譯與文學系統(tǒng)中的戲劇時，譯者需要考慮到文本以外的場景對翻譯的制約,更要受表演時的語境和時空限制。戲劇翻譯者在翻譯中不僅要考慮語言的有關(guān)問題,還要考慮如何滿足觀眾的喜好，符合觀眾的品味等因素。所以考慮舞臺效果，把握觀眾接受程度，是譯者將劇本當作舞臺表演的藍本來翻譯時必須注意的。舞臺需求的要求引致戲劇翻譯不斷地被修改、甚至重寫。因此，考慮譯文是否忠實于原文和考慮譯文的可表演性是戲劇翻譯的重要的兩個評價標準。戲劇的視聽性,口頭性和戲劇語言動作性無疑都是譯者在選擇翻譯策略時必須考慮的因素。其中，最重要的便是獨白和對白的翻譯。好的劇本翻譯不僅能達到應有的戲劇效果,更隱含應有的潛臺詞。高度概括化的臺詞與其深厚的文化、歷史背景緊密相關(guān)。往往一句獨白或旁白反映出一種文化,一段歷史,一段社會背景。比如在莎士比亞作品中有大量的倒裝句型，考慮到舞臺表演的需要，應該盡量調(diào)整舉行結(jié)構(gòu)，使譯文符合舞臺語言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文為例。
King:Butnow,mycousinHamlet,myson。。
　　Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!
　　King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?
　　Hamlet:Notso,mylord。Iamtoomuchi′thesun。
　　朱生豪譯
　　王:可是來,我的侄兒哈姆萊特,我的孩子
　　哈:(旁白)超乎尋常的親族,漠不相干的路人。
　　王:為什么愁云依舊籠罩在你的身上?
　　哈:不,陛下;我已經(jīng)在太陽里曬得太久了
　　卞之琳譯
　　王:得,哈姆雷特,我的侄兒,我的兒
　　哈:(旁白)親上加親,越親越不相親!
　　王:你怎么還是讓愁云慘霧罩著你?
　　哈:陛下,太陽大,受不了這個熱勁“兒”。
　　哈姆雷特的首句臺詞使用了雙關(guān)語。“kin”意思是“親戚”,諧音“kind”是“親善、友愛”的意思。kin和kind這兩個詞是雙聲。此句音調(diào)工整,意味深長。表明在哈姆雷特心里,雖然自己與叔父是親上加親(叔父兼是繼父),實質(zhì)上卻是沒有親情，沒有關(guān)愛。后一句則雙關(guān)暗諷,借sun和son同音,既反駁叔父的話,又表示不愿做他的兒子。同時,由于滿廳的人都身著華服,只有哈姆雷特特立獨行，身著黑裝,形成了強烈對比“,太陽”也指在全廳哈姆雷特一人閃耀光輝。朱生豪和卞之琳的譯文都將原文的雙關(guān)含義忠實地反映出來,此外，卞之琳在此處還追加了注釋,既可以幫助讀者憊識到原文文本的魅力所在，同時也有利于增強舞臺效果。
　　綜上所述，在很多文化中，人們把是否忠實原文作為評價戲劇翻譯的標準，而經(jīng)常忽略戲劇劇本的表演目的。由于對戲劇翻譯活動中的“可表演性”重視程度不夠，所以真正被搬上舞臺的國外戲劇寥寥無幾，戲劇的雙重性說明劇作家創(chuàng)作劇本的目的既包括供讀者閱讀，也包括舞臺的表演。所以在翻譯戲劇文本時，應綜合考慮目的語文化的歸化作用，目的語觀眾的期待,以及舞臺效果等因素，以實現(xiàn)譯文的“可表演性”。戲劇翻譯不再是‘為翻譯而翻譯’,即是說目標不一定是制造一個與原文對等的另一語言的戲劇，而是在于達到表演效果，即體現(xiàn)“可表演性”。
【參考文獻】
［1］Nord,Christiane,TranslatingasaPurposefulActivity,FunctionalistApproaches
Explained[M」.Shanghai;ShanghaiForeignLanguageEducationPress,2001．
［2］SusanBassnet,AndreLefevere,ConstrcutingCultures.Shanghai:Shanghai
FoerignLanguageEducationPress,2005.
［3］曹禺.柔蜜歐與幽麗葉[M].北京:中國對外翻譯出版公司，2002.
［4］方平.漫談卞、曹兩家的莎劇優(yōu)秀譯本[J].外國文學，2003(6).
［5］云嵐等編.簡明戲劇詞典〔C].上海:上海辭書出版社，1990.
［6］辜正坤:《中西文化比較導論》，北京:北京大學出版社，20()7年。
［7］李偉民:“普及推廣莎士比亞研究的基本建設—評《英漢雙解莎士比亞大詞典》”，《辭書研究》，2004年第6期，第87一93頁。
［8］董鍵,馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京:北京大學出版社,2004．