二、翻譯推動和繁榮了我國的文學創(chuàng)作
　　文學是文化的重要組成部分。文學最能體現(xiàn)語言的精華。20世紀初我國翻譯文學作品的高潮迭起，一個原因是得益于梁啟超的輿論宣傳和林纖的文學翻譯實踐，二個更直接、更本質的原因是“五四”運動浪潮的沖擊。我們知道，“五四”運動不僅是一場革命，還是一場啟蒙運動和一場新文化運動。而為了啟蒙新思想、新文化，就迫切需要引入大量的外來思想、外來文化、外來文學形式以及外來語言，而文學翻譯在其中正好發(fā)揮了巨大的作用。胡適先生在《白話文學史》中論述了佛經的翻譯，一掃兩晉南北朝時期虛浮嬌柔的文風，“給中國文學史上開了無窮新意境，創(chuàng)了不少新文體、添了無數(shù)新材料”。據(jù)不完全統(tǒng)計，從1911年到1949年不到40年間正式出版的翻譯文學作品就多達4千余種，20世紀70年代末至20世紀80年代初，在十年浩劫中備受壓制、摧殘的譯者渴望重新投入翻譯事業(yè)，以探究1950年以來一直被視為禁區(qū)的西方現(xiàn)代派的真實面貌。一時間，10多本專門的翻譯文學雜志相繼創(chuàng)刊，一批叢書和文集雨后春筍般的問世，其中包括11卷的《莎士比亞全集》，28卷的《狄更斯全集》，4卷8冊的《外國現(xiàn)代派作品全集》等等。正如美國著名詩人龐德曾說的:“文學從翻譯獲得自己的生命力。·····一切新的強勁、一切復興都從翻譯開始;……人們所謂的詩歌的偉大時代，首先是翻譯的偉大時代”。
1.翻譯推出了新的文學題材
外國文學作品的譯介對中國的一批作家的創(chuàng)作產生了較大影響，拓展了文學題材，如當時許多作家受譯介作品的影響，模仿外國文學中愛情故事、偵探推理、婦女解放等內容，作為他們的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作出與譯作有某些相似的作品，就像《水滸》《紅樓夢》的結體運筆受到《華嚴》的影響一樣，魯迅先生的《狂人日記》也受果戈里同名小說的影響;《玩偶之家》被譯介到我國后，胡適先生摩仿寫出了愛情小說《終身大事》，塑造了中國的第一個“娜拉。”
2.翻譯開創(chuàng)了新的文學形式
中國現(xiàn)代文學新的樣式的誕生和發(fā)展，如新詩、白話小說、話劇等，都和翻譯活動息息相關。1899年林纖先生翻譯《巴黎茶花女遺事》，徹底擺脫了傳統(tǒng)小說的章回體的束縛，并且保留了其中部分日記體。新小說所使用的白話文體和傳統(tǒng)小說也不一樣，前者“沒有譯者的方言鄉(xiāng)音影響，語法結構和辭氣有一些外國語現(xiàn)象”，而后者“實質上還是一種書本白話。1918年4月，胡適先生在((新青年》雜志上發(fā)表了用口語白話翻譯的蘇格蘭女詩人林塞的《老洛伯》，開創(chuàng)了現(xiàn)代新詩之先河。話劇的產生更是直接脫穎于翻譯文學。中國第一個話劇團體—春柳社，一開始上演的劇目就是根據(jù)翻譯小說改編的劇本《茶花女》和《黑人吁天奴》。這些都印證了陳平原斷言的“沒有從晚清開始的對域外小說的積極介紹和借鑒，中國小說不可能產生如此脫胎換骨的變化”。
3.翻譯產生新的創(chuàng)作手法
“五四”時期，梁啟超等人對西方小說的譯介促進了我國小說的現(xiàn)代化轉型，小說的表現(xiàn)手法極大地豐富起來，提高了小說在文學上的地位。我國著名偵探小說家程小青的《霍桑探案》就一改傳統(tǒng)的第三人稱為第一人稱敘事法，之后多人群起效仿。直譯方法的使用，不僅引進了新詞，并且引進了歐化語法(如倒裝句)，極大地豐富了白話文的詞匯。這期間敘事方法的變革，例如倒敘的引進，吳躍人的《九命奇案》就是模仿法國小說家鮑福的作品《毒蛇圈》采用倒敘手法創(chuàng)作而成。
　　三、譯者對文化、文學發(fā)展的影響
翻譯是社會活動的產物，譯者在翻譯的語際間交流和語言轉換過程中發(fā)揮了主體作用，“譯者的主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。”而譯者的活動又具有社會性，譯者的文化傾向、文化態(tài)度、文化能力、等因素不可避免地制約翻譯活動，譯者的選材、興趣、愛好都會對社會產生影響，并“籍著各種操縱手段，利用譯作表達自己的一套意識形態(tài)”。
1.譯者的翻譯選材適應社會發(fā)展需求
漢斯·弗米爾的翻譯“目的論”認為翻譯是一種行為，任何行為都有一定的目的性，那么翻譯也有其目的性，譯者最為關注的是能否達到目的。任何翻譯包括“意譯”“編譯”“節(jié)譯”等都是出于某種文化目的，中國現(xiàn)當代譯者總是按自己所意識到的中國文化需求來確定自己翻譯題材的。
譯者的文化價值取向可以看著是對譯入語文化的認同，譯者通過翻譯來強化某種意識形態(tài)和文學觀，如我國20世紀50年代對當時的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學的翻譯，也是對現(xiàn)存文化的否定，譯者通過翻譯來顛覆現(xiàn)行的文化、文學模式而達到變革的目的，如梁啟超的政治小說就是為了達到變革的目的。
魯迅選擇革命的文學作品翻譯，正如他自己所說“那好比是為起義的奴隸搬運軍火，是直接為革命服務的”，從而進一步將翻譯喻為“希臘神話中的英雄普羅米修斯竊火給人類”。魯迅在30年代初翻譯的《毀滅》等蘇聯(lián)革命作品乃是為了介紹“鐵的任務和血的戰(zhàn)斗”，以鼓勵中國人民的斗爭，同時為中國革命作家作為創(chuàng)作上的參考。“五四”時期，譯者多懷著一種介紹先進的資產階級文化以對抗當時的中國封建文化的 目的，懷著一種引進外來文學以建設中國新文學的目的，精心選材，熱情認真地進行譯介。著名劇作家田漢于1936年翻譯托爾斯泰的長篇小說《復活》并將之改編成劇本，針對當時中國正在遭受日本軍國主義侵略的特定背景，加入了十幾首渲染和營造舞臺氣氛的插曲，有意突出原作中并不起眼的幾個波蘭革命者的形象，旨在激勵愛國志士奮起反抗日本帝國主義，收回祖國大好河山。
20世紀80年代，著名學者李澤厚、金觀濤、甘陽分別主編了《美學譯文叢書》《走向未來叢書》《文化:中國與世界叢書》3套大型譯文叢書。在這之前，我國社會科學翻譯界存在著過份濃厚的“革命”意識形態(tài)傾向，他們提出了非常鮮明的翻譯動機。例如李澤厚先生明確宣稱:“目前應該組織力量盡快地將國外美學著作翻譯過來，我認為這對于改善我們目前的美學狀況是有重要意義的。有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多。”李澤厚先生在這里雖然說的是美學研究的“狀況”，但是實際上是對整個文化狀況的關懷。因為80年代初中國知識界已從對““””悲慘歲月的一般層面上的歷史反思上升到了哲學層面的反思。金觀濤先生更是明確表示:“我們的時代是不尋常的。20世紀科學技術革命正在迅速而又深刻地改變著人類的社會生活和生存方式。人們迫切地感覺到，必須嚴肅認真地對待一個富有挑戰(zhàn)的、千變萬化的未來。正是在這種歷史關頭，中華民族開始了自己悠久歷史中的又一次真正的復興。”對此，王曉明先生診釋道:“這里說得再清楚也沒有了，他們不僅是把編輯這套叢書看作是從事一項學術工作，而且還將它看作是對整個社會變革的一次推動，是解放社會的一道閃電。”甘陽先生也頗有感慨地說:“梁啟超曾言:今日中國欲自強，當以譯書為第一事。此語今日或仍未過時。但我們深信，隨著中國學人對世界學術文化發(fā)展的了解日益深入，當代中國學術文化的創(chuàng)造性大發(fā)展，當不會為期太遠了。”
2.譯者翻譯策略服務于翻譯目的
翻譯是一定社會文化框架內的決策過程，譯者的翻譯觀具有時代性，譯者不可避免地會將其個人生活經驗、文化和歷史背景摻入其中—其世界觀、價值趨向、思維模式、認知方式、審美情趣等決定其對原文中文化信息的“不見”和“洞見”，并決定其如何認知和解釋原文文化意蘊。比如二十世紀初葉，許多譯者都譯了拜倫的《希臘島》(The Isles of Greece)，由于各自的翻譯動機和目的各異，便有了不同的譯文。以該詩第一段中的第一句為例。原詩為:
The Isles of Greece, the isles of Greece!
Where burning Sappho loved and sung,
Where Delos rose, and Phoebus sprung!
梁啟超先生譯為:
(沉醉東方)咳!希臘啊!希臘啊!你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕!撒芷波歌聲高，女詩人熱情好，更有那德羅士、菲波士(兩神名)榮光常照。
馬君武先生譯為:
希臘島，希臘島，詩人沙浮安在哉?愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭平和萬千術，其術皆自希臘出，德類、飛布兩英雄，溯源皆是希臘族。
蘇曼殊先生譯為:
巍巍希臘邦，生長奢浮好。情文何斐斐，茶輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。
胡適先生譯為:
嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。
對同一部作品，譯者的翻譯動機和目的可能是千差萬別的，同樣是譯拜倫的詩，梁啟超先生用他的元曲體宣揚政見，馬君武先生則采用七言古詩體來哀嘆民族命運，蘇曼殊先生就要采用五言古詩體來抒發(fā)個人的情懷，而胡適先生則要用離騷體來進行語言文化比較。他們各自不同的詩體賦予了拜倫的詩以不同的中文面貌，從不同的側面影響著英詩漢譯的風格。