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歷史•歷史觀•歷史題材的文藝創(chuàng)作
中國 文化的最初范型就是史官文化，三千年來“ 歷史 ”一直是中國文化的核心，一直是中國 政治 觀念與傳統(tǒng)意識的依傍。“經(jīng)史子集”，排在第一的“經(jīng)”，其意識形態(tài)的闡釋便鑿實在“史”的底盤上，三綱五常、四維八德的倫理教訓(xùn)均須在我們歷史典故的長廊里找到貼切的義例。而我們的意識形態(tài)及其價值體系欲有所變革與更張，有所突破與前行，往往也越界到歷史的地盤上來先做“比興”的工作:采擷例證，編撰教訓(xùn)，啟發(fā)經(jīng)驗，策畫結(jié)論。這一操作運(yùn)行的載體就往往落實在“歷史題材的文藝創(chuàng)作上”。“以史為鑒”，可以是廟堂上的官樣文書，所謂諫言、箴言，也可以運(yùn)用藝苑規(guī)范的創(chuàng)作才情和江湖流通的人文智慧，所謂“歷史題材的文藝作品”。中國傳統(tǒng)的歷史題材文藝創(chuàng)作從來就是從歷史的 藝術(shù) 觀照中抽繹出嚴(yán)肅的現(xiàn)實認(rèn)知判斷與沉重的政治文化教訓(xùn)。歷史故實的鉤沉及其藝術(shù)審美的處理、相關(guān)題材的選擇與意義發(fā)揮，目的是照明歷史曲直，啟迪現(xiàn)實人事，借鑒命題是為了寄托，描繪歷史是為了指示現(xiàn)在，褒貶古人古事有時就是為了影射今人今事。——這個創(chuàng)作走向圓滿地滲透了歷史題材的審美構(gòu)思與價值標(biāo)準(zhǔn)，深重地 影響 了我國歷史文學(xué)的整體面貌與批評尺度。當(dāng)然我這里論說的歷史題材文藝創(chuàng)作不包括當(dāng)下頗為熱鬧的“戲說”歷史的類型，那些裝神弄鬼，旨在搞笑，嘲弄觀眾，污毀歷史的“戲說”，正如蘇東坡的兩句詩“有如市娼抹青紅，妖歌嫚舞炫兒童”，對象是“兒童”，包括心志荒懶，審美感覺疲衰的中老年“兒童”。
“歷史”的文藝創(chuàng)作，本質(zhì)上是藝術(shù)化了的歷史敘述。“歷史”的“敘述”，從藝術(shù)創(chuàng)作 理論 角度來說，就是歷史經(jīng)歷了歷史學(xué)家(沉浸在歷史興奮中的文學(xué)藝術(shù)家也是一種歷史學(xué)家)的理解、闡釋和演繹后進(jìn)入認(rèn)知和傳播層面。在歷史學(xué)上她是一種解釋和斷制的產(chǎn)物，文藝學(xué)上她便成了藝術(shù)的真實和歷史的合理。她的文藝學(xué)的存在形態(tài)便是錢鐘書先生稱之謂的“真”而不“實”，“虛”而不“偽”。一句話，是一種藝術(shù)的主觀創(chuàng)造，它的本質(zhì)便是顯示歷史的靈魂，是歷史靈魂的一種審美的演繹，是藝術(shù)家對“歷史”的審美體認(rèn)與藝術(shù)詮釋，是老黑格爾“ 哲學(xué) 的歷史”墜落在搬弄形象思維的藝術(shù)家手中后平面化的存在形式。在這里，文藝家創(chuàng)造的歷史人物與事件與歷史學(xué)家解釋的歷史人物與事件具有同等的“真實”含義。
歷史從學(xué)理意義上說都經(jīng)過了歷史學(xué)家主觀的描述與詮釋。歷史的進(jìn)程與表象固然是客觀的，但這個進(jìn)程與表象的敘述則蘸有濃重的主觀色彩，因為歷史完整性和歷史客觀性是無法真正呈現(xiàn)的。對我們而言，每一種“歷史”最后只是一家之言，只是一種“歷史學(xué)家”的敘述。因而史實的文本呈現(xiàn)是不同的，這個不同緣由于歷史理解與闡釋的不同，在這里歷史學(xué)家的歷史觀是起決定作用的。缺席了歷史學(xué)家獨特的歷史觀的觀照——理解與闡釋——歷史就不成其為歷史，只是一堆模糊不清、零亂散漫的史料，只是一個抽象的存在，盡管它的本體是客觀的。即以前幾年熱播的、今天還在重播的電視連續(xù)劇《雍正王朝》來說。雍正的“歷史”話題，電視屏幕上的歷史，二月河小說里的歷史，《清史稿》里的歷史，清圣祖、清世宗兩朝“實錄”的歷史，孟心史、楊啟樵等歷史學(xué)家 研究 結(jié)論里的歷史，同一個雍正，史料也大抵同一，但“歷史”面貌卻呈現(xiàn)出極大的不同，留下許多跡近南轅北轍的“文本”。比如雍正繼位、黃袍加身的這一段歷史，雍正親輯的《大義覺迷錄》是本歷史，張廷玉承旨纂修的《清圣祖實錄》是一本歷史，孟心史《清世宗入承大統(tǒng)考實》是一本歷史，馮爾康《康熙朝的儲位之爭和胤的勝利》又是一本歷史，當(dāng)然二月河創(chuàng)作的小說、胡玫導(dǎo)演的電視劇也是一本歷史。 除了這些歷史文本，歷史又是什么?街頭巷尾、酒樓茶肆捕風(fēng)捉影的野史、傳謠與閑談?任何一種既有的歷史描述與結(jié)論都是歷史學(xué)家解釋也即是歷史學(xué)家主觀認(rèn)知的產(chǎn)物，我們的影視創(chuàng)作者也是廣義的歷史學(xué)家的一種，《雍正王朝》正是他們理解與認(rèn)識到的歷史存在和歷史必然。胡適曾說過一句相當(dāng)著名的話:歷史好比是一個百依百順、任人打扮的小姑娘。這句話學(xué)理層面上的含義即是所有的歷史文本都是經(jīng)過了歷史學(xué)家打扮后出現(xiàn)的“小姑娘”。我們屏幕上見到的這個“雍正”正是這樣一個“小姑娘”，她的冠服修飾、她的言語扮相、她的行止進(jìn)退、她的“巧笑倩兮，美目盼兮”，剝離出了十八世紀(jì)二三十年代的歷史時空，它是一部最新版的圓滿自足的“歷史”文本。
最近播出的電視連續(xù)劇《走向共和》無疑也是一個精心打扮出來的“小姑娘”。光緒、慈禧、李鴻章、袁世凱、孫中山如同康熙、雍正、十三阿哥一樣，也貫串了劇作組主創(chuàng)人員對“歷史”的詮釋與解讀。戲劇化的敘說，審美化的演繹，每個重要人物都抹上了“ 現(xiàn)代 理解”的胭脂和“最新學(xué)術(shù)成果”的油彩，所謂粉墨登場，搬演了一部中國波瀾壯闊的近代史，一 齒 句 與以往幾十年形神迥異的戲劇排場。尤其是李鴻章、慈禧與袁世凱三人，半個多世紀(jì)以來他們的歷史臉譜是反派，是丑角，定性為人人指罵的“國賊”，而今天屏幕上他們的聯(lián)袂表演，他們詮釋的“歷史”——回溯與還原——卻使國內(nèi)外一大堆歷史學(xué)家與歷史教授跌破眼鏡。近乎一百年來的“正史”闡釋、主流歷史學(xué)界的結(jié)論意見被修正了，政治理性遮蔽的歷史陰影被大膽“去蔽”，強(qiáng)烈的當(dāng)代意識與豐沛的想象創(chuàng)新發(fā)生了顛覆性的敘述效果——這當(dāng)然是歷史觀在主導(dǎo)。主創(chuàng)人員沒有叫嚷自己的“還原”如何客觀公正，但是他們明白地表示了自己敘述歷史的目的在表現(xiàn)自己定位的“當(dāng)代意識”，展示了自己在觀念形態(tài)的風(fēng)浪里與時俱進(jìn)、勇敢前行的沖決姿態(tài)。他們表示他們努力不辜負(fù)觀眾歷史認(rèn)知的渴求和廣義的理智與審美的需求。當(dāng)然他們也十分清楚歷史學(xué)界學(xué)術(shù)期待里的躁動不安，他們甚至妄想引導(dǎo)歷史 科學(xué) 突破樊籬，他們的創(chuàng)新彌漫出一種 時尚 的文化醉意?！蹲呦蚬埠汀芬运鼘τ?ldquo;共和”的特定內(nèi)涵的界定與“走向”實踐進(jìn)程的描畫，展示了主創(chuàng)人員獨特藝術(shù)思考與文化選擇的魅力，不少人認(rèn)為展現(xiàn)在屏幕上的這個“小姑娘”是面目清新的，富有陌生的親切感，他的一投足一舉手是 自然 的、嫵媚的，她秀外慧中，真實可信。
《雍正王朝》、《走向共和》就其文本真實而言，尤應(yīng)引起我們重視的是創(chuàng)作者歷史見解背后的歷史真實，我們更多看到的是創(chuàng)作者的歷史思考以及潛伏在這個歷史思考下的他們自身的精神自由和生存狀態(tài)——這才是歷史真實的更動人心弦的含義或者說更切入本質(zhì)的真實。我們欣賞一部文藝作品，我們須留意的是這部文藝作品的作者的精神自由的深度和生存狀態(tài)對其創(chuàng)作心理的影響，也即是錢鐘書先生曾在《談藝錄》中說的“精神之蛻跡，心理之征存”。一部歷史題材電視劇(包括電影與小說)雖在考信人事上未能一一鑿實，但環(huán)繞著人事的戲劇性、人情化敘述足以“覘人情而征人心”。游走在歷史與藝術(shù)、真實與虛構(gòu)中的功過是非、得失成敗往往給人以情感上的震撼和心理上的撫慰，通過藝術(shù)作品可以洞鑒一個 時代 的世情人心、公共理念與創(chuàng)作者的 社會 承諾。創(chuàng)作者忘情地投入創(chuàng)作之時，已把自己文化政治層面上的心理傾向與精神吁求烙印在他們的作品上了。他們調(diào)動自己的藝術(shù)審美經(jīng)驗儲備，又組合入自己能把握得住的哲學(xué)思維和政治理念，返回到藝術(shù)運(yùn)營中，努力遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心物內(nèi)，忖 度揣摩，融情入理，使文心、詩心與“歷史”之心靈犀相通、環(huán)環(huán)扣合。——毋庸諱言，我們從《雍正王朝》、《走向共和》中時時可以看到世紀(jì)之交中國當(dāng)代精神與心理的折光，反映出一種歷史判斷與時代輿情，寄托了一種歷史理想。五六十年代有人為曹操翻案，為武則天翻案，七十年代為秦始皇翻案(也翻了孔子的案)，莫不可辨認(rèn)出當(dāng)時的價值判斷和特定的時代精神的烙印。九十年代末為雍正評功擺好，二十一世紀(jì)初為李鴻章等人做澄清、還原的工作，現(xiàn)實的功利目的和政治理念的暗示也是不必回避的。歷史觀在學(xué)理層面的價值理性或可從這里獲得一層新的認(rèn)識。
《雍正王朝》的高收視率無疑可以表明它的創(chuàng)作(制作)是成功的，“ 歷史 ”在文藝上的表現(xiàn)形式每經(jīng)過一層改造或一次移植，必然有它的“陌生化”效果。電視劇中的雍正是一個通體光明的正面人物，勵精圖治，銳意革新，宵衣旰食，勤政不倦，鏡頭上多次表現(xiàn)他批閱文件通宵達(dá)旦，而且咳嗽連連。長期以來傳說中的“謀父、逼母、弒兄、屠弟”的罵名，歷史學(xué)家勾勒出的胸襟狹仄、猜忌多疑、刻薄寡恩、心狠手辣、好大喜功、輕舉妄動，包括承繼大統(tǒng)前的陰謀詭計、身披黃袍后的纂改歷史都見不到了。既是奉天承運(yùn)，合法繼位，又是寬厚大體，仁愛孝友，懷著一顆積極進(jìn)取的雄心推動改革，掃除弊政，在實際的 政治 運(yùn)作中又是堅韌不拔，勇往直前。一個面目一新的雍正走進(jìn)千家萬戶，博得電視觀眾的一片喝彩之后，又會撩起無數(shù)有志之士投身改革大潮的熱血壯志。雍正的形象是嶄新的，說明歷史的解釋翻了新，電視劇的創(chuàng)作者用他們理解和認(rèn)同的歷史塑造出了一個讓人樂于接受又易于傳播的雍正。在“歷史”的學(xué)術(shù)課題里，這個雍正或者不全是真的，但在詩與 藝術(shù) 的王國里，則是一個獨立完整的存在，一個巨大光輝的典型。戲劇化的敘說，詩化語言的演繹，情景相逼，時空相照，強(qiáng)化了藝術(shù)的觀賞與認(rèn)識效果，強(qiáng)化了它的思想震撼力與審美感染力。這里實際上也回答了文藝作品中“歷史”究竟應(yīng)該如何敘述的 問題 ，歷史人物典型的藝術(shù)真實度應(yīng)該如何把握又應(yīng)該如何評價的問題。
《雍正王朝》在藝術(shù)造詣上未必很上乘，影視語言也不很流暢精美，戲劇化、詩化也只是內(nèi)行合格的水準(zhǔn)，但長處是抓住大事進(jìn)而抓住人心。從康熙晚期到雍正一朝二三十年間 影響 人心的大事，它不但抓得很準(zhǔn)，也抓得很緊。以大事為核心敷演歷史情節(jié)，夾帶 現(xiàn)代 語碼，驅(qū)役人物，調(diào)動情節(jié)，制造沖突，烘托形勢。國家最高權(quán)力的接班人問題和接班后的政權(quán)鞏固問題、國庫財政虧空問題、吏治腐敗、積弊難化問題、朝廷內(nèi)外朋黨勾結(jié)問題、整頓旗務(wù)帶出的平等滿漢官員政治待遇問題，還有最根本最核心的改革與新政推得下去推不下去問題等等，所謂大膽正視，大筆聚焦，一幕幕驚心動魄，轟轟烈烈，逼得觀眾嘆服“歷史”的精彩，頻頻手心出汗，不得不折服雍正的功勛，不能不同情雍正的事業(yè)。電視劇回避了雍正一朝最為酷烈的“文字獄”問題，不去演繹“邦畿千里，維民所止”式的傳奇， 自然 也是一種嚴(yán)重的“蛻跡”，一種深刻的“征存”。相比之下，《走向共和》則更多的是對真實歷史的依傍(主創(chuàng)者的歷史觀常常逼得制作團(tuán)隊深入歷史的內(nèi)核，探尋人性的真實)，順時序敷演情節(jié)，循本未進(jìn)退人物，盡管它的一些大節(jié)時段的安排十分粗糙，它的許多細(xì)節(jié)處理卻十分精密，既人性化到極致，體現(xiàn)人心世俗之常態(tài)，又高度政治化地抒情，把握分寸，張弛有節(jié)，重大的矛盾斗爭的藝術(shù)處置十分到位，點出本質(zhì)，政治邏輯嚴(yán)峻而縝密。應(yīng)該說總體是在歷史真實的允許范圍之內(nèi)修飾想象，主創(chuàng)人員不敢輕易跨越歷史護(hù) 欄，大步跳躍，更多的用功在小心翼翼展示矛盾，托起人物。如果說《走向共和》被批評為越過了歷史護(hù)欄，走私了不健康的思想，顛覆了既成的歷史結(jié)論，重構(gòu)或者說歪曲了嚴(yán)正的歷史進(jìn)程，纂改了歷史的教化目標(biāo)是主創(chuàng)人員主觀意圖的結(jié)果，毋寧說是李鴻章、慈禧、袁世凱三個歷史重要角色的扮演者高濃度地審美投入、忘情地表演創(chuàng)造的不期之果。換句話說，王冰、呂中、孫淳的爐火純青的表演功夫把一部本來不很出彩的、過度依傍史實的平面單維度敘事的歷史劇演活了，演神了，演出了萬千妖嬈。他們對自己的角色理解以及情不自禁的濃墨重彩大大加重了主創(chuàng)人員歷史理解中本來已有的理念偏執(zhí)，于是《走向共和》只能被誤讀。——流光溢彩的表演藝術(shù)造成的美學(xué)感染力使本來被歷史觀處理得不很真實的三位歷史人物變得通體光明，變得異常真實，它頭上的思想光芒和背后的文化立場也充滿了奇妙的合理性!
《走向共和》的主創(chuàng)人員原本不敢夸飾歷史，更不敢戲侮歷史，他們誠實地交待了自己的歷史觀之后只是非常職業(yè)化地、非常內(nèi)行地選擇了演員與角色，而技藝高超又十分敬業(yè)的演員們則遭遇激情，高度審美化地處理了自己的角色，他們都以為自己的角色可以為自己的演藝生涯劃上句號。歷史人物成功地站了起來，“歷史”也成功地深入了人心。藝術(shù)上留下的一條經(jīng)驗是:“歷史”不妨可以稍稍走得遠(yuǎn)一點，而“人物”則須貼靠得近一點。
“歷史”走得遠(yuǎn)一點，大抵是指歷史的形骸(史實的負(fù)載與因襲的包袱)而不是指歷史的精神，不是指歷史深刻的內(nèi)在精神和高遠(yuǎn)的內(nèi)在視界，不是歷史嚴(yán)肅的價值立場與純正的進(jìn)步本質(zhì)，不是“意識到”的巨大的歷史 內(nèi)容 及其可以盡情揮灑的闡釋空間。“人物”貼靠得近一點，也主要指人物的情感沉浮、道德?lián)p益、命運(yùn)的悲喜哀榮以及隱藏其間的人物心靈的進(jìn)退褒貶。——人物感受歷史的過程，也同時感受歷史的詩意;人物進(jìn)入文藝的設(shè)計，也同時解悟生存的使命。與“人物”貼靠得近了，審美與 哲學(xué) 就貫串連線;離“歷史”稍稍遠(yuǎn)點，人文智慧就直接奔向心靈的自由。援引歷史是為了感興智慧;敘述歷史是為了改造現(xiàn)在，呼喚未來;歷史的文藝闡釋的邏輯起點是感覺到了歷史的原身太粗陋，太質(zhì)木，太生澀，太陰冷，敬重歷史是為了站上一個堅實高岸的臺基解放思想，實現(xiàn)自由。
最近唐浩明在一家雜志的“人文書譚”欄目寫了一篇題為《敬畏歷史，感悟智慧》的文章，表示自己“面對著一頁頁記載著中華民族沉重腳印的史冊，不敢有半點輕薄之態(tài)”。他提倡對于歷史要“心存畏懼”。他主張寫歷史題材的文藝作品，須“充實歷史，提煉歷史，鮮活歷史，從而達(dá)到藝術(shù)上的再現(xiàn)歷史”，而“戲弄歷史的人是必將受到歷史懲罰的”。他的意見大抵是對的。我認(rèn)為，歷史題材的文藝創(chuàng)作首要的一條生命線，或者說必須守住的底線是對歷史的依傍，豎起“歷史性”的 科學(xué) 支柱。對歷史的本質(zhì)與 規(guī)律 ，固然有不同的觀察與判斷，也可以有不同的理解與闡釋，但對“歷史”本身必須心存敬畏。稍涉輕侮，必定構(gòu)成厚誣。歷史有歷史的尊嚴(yán)與崇高;歷史觀浸潤著“觀”歷史的人的學(xué)識、胸襟與德行;歷史題材的文藝創(chuàng)作有歷史的靈魂潛伏，有歷史的審美張揚(yáng)，有歷史本質(zhì)的認(rèn)知與判斷。她當(dāng)然要比歷史本身精彩，更有思想上的震撼力與藝術(shù)上的感染力，她以形象思維記錄下的感性體驗是人類生存 發(fā)展 的基本倫理信條，她引發(fā)的理性共鳴則是推動歷史前行的強(qiáng)大動力。——我們要擁抱歷史首先要敬畏歷史;當(dāng)我們要藝術(shù)化地處理“歷史”的時候，不要丟失“歷史真實”的理性尺度;當(dāng)我們?yōu)槊璁嫐v史呈露自己的藝術(shù)手腕時，不要遮蔽、扭曲自己的歷史觀;當(dāng)我們要傳播自己的藝術(shù)思維、宣示自己的文化立場時，不要戲侮、敗壞公共的、前進(jìn)著的歷史哲學(xué)與歷史邏輯。
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