學位論文字體格式要求
學位論文字體格式要求
開題報告是指開題者對科研課題的一種文字說明材料,是當課題方向確定之后，是畢業(yè)論文寫作過程中不可忽略的常識問題.下面是學習啦小編為大家整理的學位論文字體格式要求，希望你們喜歡。
學位論文字體格式要求
1.論文(含開題報告和文獻翻譯)用A4紙單面打印，頁面設置：左邊距、右邊距、下邊距均為2.5厘米;上邊距為2.8厘米。頁眉、頁腳均為2厘米。論文(含任務書)及附件裝訂成一冊，一式兩份。
2.頁眉從正文開始。頁眉左端頂格為論文標題，論文標題用宋體五號字。若為開題報告或文獻翻譯則在標題后面加上“/開題報告或/文獻翻譯”。右端右對齊為頁碼，用五號阿拉伯數(shù)字。
3.正文(含開題報告和文獻翻譯)用宋體小四號，應當達到15000個字左右。非漢字均用Times New Roman體。字間距設置為“標準”，段落設置為“單倍行距”，所有段落開頭均縮進2個字。數(shù)學公式用斜體，按章節(jié)編號，如第2章第3個公式為(2-3)，并與段落右邊線對齊。
45.每一章另起一頁，章節(jié)采用三級標題，用阿拉伯數(shù)字連續(xù)編號，(例：1，1.1，1.1.1)。章名為一級標題，位于一頁的首行居中，用黑體小二號，段前距為0磅，與緊接其后的文字或二級標題間距為12磅。二級標題用宋體四號，左對齊，斷前距12磅，段后距0磅。三級標題用黑體小四號，左對齊，段前距12磅，段后距0磅。
5.圖表要有名稱，表名位于表的正上方，用宋體小五號粗體。圖名位于圖的正下方，用宋體小五號粗體;圖表按章節(jié)編號。例如：表2.7為第2章第7個圖表;圖3-1為第3章第1個圖。圖表不要跨頁。凡引用的圖表，需在圖表名后用相應的中括號〔 〕加以標注，(如：〔1〕)。這里的標注號應與參考文獻的序號為同一個號。
6.封面及任務書等由學生到(校圖書館一樓)裝訂處購買，封面不得復印。并在裝訂處裝訂論文。
7.除封面外，第一頁是任務書，任務書下達時間是：按申請寫作時間。
第二頁是中文摘要(至少150字)。“摘要” 兩字為黑體小二號，居中，設置段前為102磅，段后為12磅。內(nèi)容用宋體五號字。 “關鍵詞”三個字用黑體小五號，縮進2個字，后面的內(nèi)容用宋體五號，一般用3-5個詞組即可，中間用逗號分隔，結束時不用標點符號。關鍵詞與摘要相距12磅(即設置段前12磅)。中文摘要用羅馬數(shù)字編制頁碼，位于頁面下方居中。
第三頁是Abstract(至少500印刷字符)，“Abstract” (用Times New Roman 粗體小二號)，內(nèi)容用Times New Roman 五號。Keywords用Times New Roman 粗體小五號，后面的內(nèi)容用Times New Roman五號，與英文摘要內(nèi)容同樣相距12磅。英文摘要順延“中文摘要”頁用羅馬數(shù)字編制頁碼，位于頁面下方居中。
第四頁為目錄。“目錄” 居中，用黑體小二號，段前設置為0磅，段后設置為12磅。目錄頁順延“Abstract”頁用羅馬數(shù)字編制頁碼，位于頁面下方居中。
目錄依次為：摘要、Abstract、正文(要求列出一、二級標題，一級標題用黑體四號，二級標題用黑體小四號)、參考文獻、致謝、附件1：開題報告、附件2：文獻翻譯(中、英文)。頁碼數(shù)字用小四號。
說明：中英文摘要和目錄并非正文，不要設置頁眉!
8.參考文獻位于正文后另起一頁，與正文連續(xù)編頁碼。“參考文獻”居中，用黑體小二號，段前設置為0磅，段后設置為12磅。參考文獻主要格式如下：
書籍：[序號]作者名(用逗號分隔).書名.版本號(初版不寫).出版社名，出版年，引用頁碼
提示：結束處不要加句號!
例：〔1〕胡玉明，高級管理會計，廈門大學出版社，2005年，第51頁
期刊：[序號]作者名(用逗號分隔).題名.刊名，出版年，卷號：(期號)，起始頁碼～終止頁碼。
特別提示：凡論文中引用過的參考文獻須按照順序依次在正文引用處進行標注，標注方法：位于引用處最后一句話的句號內(nèi)，具體操作：在工具欄打開格式-字體-上標。(例：如〔1〕)。
9.致謝頁位于參考文獻之后，與正文連續(xù)編頁碼，“致謝”居中，用黑體小二號，段前設置為0磅，段后設置為12磅。內(nèi)容為宋體小四號字。
10.附件1：開題報告(包括研究背景、文獻綜述、技術路線、進度安排和參考文獻五部分，各部分之間不需另起一頁)
開題報告的標題居中，用黑體小二號粗體，段前距和段后距均為0磅。標題下為：專業(yè)、(準考證號)、姓名，均為黑體四號并居中。
說明：開題報告的標題應為論文題目，而不是開題報告四個字!
開題報告中緊接著是摘要(只需中文)和關鍵詞。“摘要”和“關鍵詞”用黑體小四號，“摘要”內(nèi)容用宋體小四號，“關鍵詞”包含3至5個詞組，中間用逗號分隔，結束時不用標點符號。這里摘要和關鍵詞均不需要開頭縮進。然后是正文，正文與關鍵詞之間的距離為12磅。
開題報告和文獻翻譯中，一級標題不需要另起頁，一級標題設置段前、段后均為12磅，其余格式與正文同。
注意：開題報告和文獻翻譯的頁碼要根據(jù)正文的頁碼進行連續(xù)編碼。
11.附件2：文獻翻譯(中、英文)25000個字符左右，先中文(可比照論文格式)，標題應為所翻譯文章的標題，用黑體小二號粗體，居中。這里文獻翻譯標題下面是原文作者的(英文)姓名，用小三號Times New Roman體加粗，居中。中文譯稿結束后空兩行注明外文資料來源，文字內(nèi)容為“外文資料來源：書籍/期刊(按參考文獻格式)”，資料來源結束處不要點句號!空2格寫：某某譯。字體用宋體小四號加粗(非漢字均用Times New Roman體加粗)右對齊。
關于舞蹈的論文范文
舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識
一
眾所周知，人類的文明離不開 文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件;而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態(tài)上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的 藝術 屬概念下的一個藝術門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀。
所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實的、 歷史 的人和人的生活這個藝術審美文化的界定;要講舞蹈的審美創(chuàng)造 規(guī)律 ，首先要服從于藝術地表現(xiàn) 時代 的、 社會 的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質(zhì)要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史 環(huán)境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。
進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責。為此，編導必須有一個明確的審美創(chuàng)造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么?傳播些什么?準備將當代舞蹈文化引向何方?因為編導的創(chuàng)作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態(tài)度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的 問題 。
二
應該說，改革開放20年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前 發(fā)展 了，無論在題材和 內(nèi)容 上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢?？墒?，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當代人的生命精神動態(tài)之中，準確地揭示出當代人的深層 心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說， 目前 盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。 實踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。
原本，藝術審美本性的真諦，就在于對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應有之義。然而，也許是市場 經(jīng)濟 的發(fā)展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應變，不得已屈從于經(jīng)濟“場”的游戲規(guī)則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化;以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合和滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態(tài)。個人認為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個適應和調(diào)整過程中暫時出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。因為這種傾向于感性欲望的舞蹈文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅定的審美理性原則，面對主義迭出的異質(zhì)文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無關聯(lián)。
諸如，而今改革開放，藝術創(chuàng)作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬松的文化環(huán)境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當代 中國 舞蹈文化追求的最高目的呢?又如，強調(diào)舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態(tài)存在的個性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會依存性與藝術的獨立性相互割裂，而不再依據(jù)藝術世界與實在世界的關系來作真?zhèn)蔚呐袛?，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術觀，不問作品表現(xiàn)的“意義是什么”，而只要問“文本是如何構成的”所謂創(chuàng)作的評判原則呢?等等這些在“ 現(xiàn)代 原則”文化觀念支配和 影響 下的創(chuàng)作思想觀念，也必然從創(chuàng)作實踐中反映出來：其一，認為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”;其二，認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調(diào)動起來，任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”;其三，認為只要是體現(xiàn)了舞蹈的“純粹性”，形式構成有“創(chuàng)意”，即使是舞蹈文化語境令人費解，甚至產(chǎn)生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應以狀寫人生顯示靈魂占主導地位的特點，則黯然失色?；蛞匝輪T 自然 本色的“青春美”，千篇一律的“露肚” 時尚 畸趣，來廉價獲取所謂“市場化”的“轟動效應”;或以技術取代藝術，作品思想內(nèi)涵則虛晃一槍，藝術形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫;或以個人主觀臆想構成模糊而紛亂的形象，表現(xiàn)所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內(nèi)涵，以至純粹個人心靈的矛盾、命運的感嘆，以先鋒的藝術形態(tài)和風格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時有出現(xiàn)。其結果，一是將舞蹈直接轉化為服務于娛樂、消閑的商品生產(chǎn);二是以“玩”藝術的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會對人生的關注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構的隱患。
三
誠然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這復雜交織著多元 文化的 歷史 空間，仍有相當一部分舞蹈編導本著高度的歷史責任感，堅持努力創(chuàng)作出以蘊含 社會 思想內(nèi)涵的形態(tài)為標志，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美規(guī)范為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致贊譽。在我看，其原因不僅是由于作品在 藝術 體現(xiàn)上令人耳目一新，而更深層的緣由則是編導能夠從習以為常的軍營生活中去發(fā)現(xiàn)人，并“將人的靈魂，顯示于人”，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當代軍人的活生生的精神世界;其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術感染力，遠遠超出了對軍人范疇的輻射面，而賦予了社會的普遍審美意義?？梢赃@樣說，作品編導是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術創(chuàng)造的美學命題，在當今社會主義舞蹈創(chuàng)造中付諸 實踐，也是作品編導對現(xiàn)實人生作出審美價值判斷的精神物化體現(xiàn)。亦由此可見，要求創(chuàng)作出思想性和藝術性完美結合的舞蹈作品，并不與充分發(fā)揮“舞蹈本體”的作用而相互矛盾。
話說回來，要做到這點確非易事。有些編導雖然同樣具有嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，卻達不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動可感性。比如，同是選材表現(xiàn)當代軍人精神風貌的舞蹈《紅色激情》，由于編導首先未能從文化的視角去認識人、理解人，即未能從人是社會的、多因素構成的“單一的雜多”、“豐富的統(tǒng)一體”作審美的整體把握，進而去藝術地刻畫出“這一個”現(xiàn)實的活生生的人的靈魂;而是從抽象的觀念出發(fā)去創(chuàng)作，僅讓人物跳躍轉翻于各式各樣的紅綢之間，來圖解、詮釋革命的“紅色激情”。于是，表現(xiàn)的形象就不是一個有血有肉的人，而成了一個簡單化的 政治 傳聲筒，致使與《走、跑、跳》的作品藝術層次相距甚遠?？梢?，諸如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國的“黃河之子”，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛兵的“軍嫂”等，這一類“思想大于形象”的虛幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是沒有發(fā)揮“舞蹈本體”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體”功能的發(fā)揮缺少了人的靈魂。當然，從另一個角度也可以說，導致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導缺乏深入生活。但是，深入生活的關鍵是什么?關鍵就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。
因此又聯(lián)想到張繼剛創(chuàng)作的舞蹈《一個扭秧歌的人》和《母親》，這兩個作品所塑造的形象，其文化底蘊之厚實，其揭示人的心靈之深刻，我們至今記憶猶新。因此，即使在運用傳統(tǒng)的民族、民間舞蹈素材，創(chuàng)作民族、民間風格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品達到舞蹈更高的藝術審美層次，亦應明確主要為藝術地顯現(xiàn) 中國 人的民族靈魂，以至著力于顯現(xiàn)當代中國人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否則，離開了人的審美主體來談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。因為從文化審美的角度來講體現(xiàn)民族的特點，決不僅僅只歸結為形式，而首先在于體現(xiàn)民族的 內(nèi)容 和民族的文化精神，包括民族的文化審美 心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質(zhì)特征等等，其核心則應是顯現(xiàn)獨具一定民族特質(zhì)和個性的人的靈魂。為此，我們要切忌尚古的“傳統(tǒng)主義”，將傳統(tǒng)舞蹈文化凝固化、形式化，應如魯迅先生所持的民族文化觀那樣，強化民族風格、運用民族形式，主要是要寫出“中國向來的靈魂”;同時，還應“取今復古，別立新宗”，達到“內(nèi)外兩面，都和世界的 時代 思想合流，而又并未梏亡中國的民族性”。所以，我們繼承民族舞蹈文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)要和著眼于當今時代要求的 發(fā)展 辯證地統(tǒng)一起來，從而創(chuàng)作出真正具有鮮明時代特點和民族特征的，表現(xiàn)中國人靈魂的優(yōu)秀舞蹈作品來。
因此，殷切期待我國舞界真正能以立足時代的文化自覺，去最大限度地發(fā)揮舞蹈本體的功能和效應，使舞蹈文化在當代中國文化發(fā)展的歷史進行中，堅挺地占有其令世人矚目的一席之地。
看了“學位論文字體格式要求”的人還看：