中國音樂近代史論文范文怎么寫
中國音樂近代史論文范文怎么寫
中國音樂的發(fā)展方向和西方音樂不同，中國音樂具有其特點。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的中國音樂近代史論文范文，希望能對大家有所幫助！!
中國音樂近代史論文范文篇一：《試論中國音樂與西方音樂》
關(guān)鍵詞：音樂風(fēng)格 差異
摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統(tǒng)音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經(jīng)驗，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。
音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式,也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導(dǎo)致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想及西方音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。
一、中西方音樂的風(fēng)格特征
中國音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質(zhì)樸、尊重傳統(tǒng)、崇尚中庸等成為一種集體潛意識，滲透在社會領(lǐng)域的各個方面。中國音樂的風(fēng)格特征首先表現(xiàn)在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現(xiàn)曲調(diào)為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現(xiàn)在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實踐中逐漸形成一種集體潛意識，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對稱、平穩(wěn)，以達到內(nèi)與外的有機統(tǒng)一。再次表現(xiàn)在音樂的意境上，包括對虛與實的追求和講究傳神。音樂需要通過個人的技術(shù)、修養(yǎng)和對音樂的理解等來表達意境，只有虛實結(jié)合、動靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現(xiàn)對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。
西方音樂史大概分為古希臘時期、中世紀時期、文藝復(fù)興時期、巴羅克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。早在古希臘時期，西方的哲人便強調(diào)認識，認識自然、認識自身，追求知識，崇尚理論思考和抽象思維，重視發(fā)展自然科學(xué)和人文科學(xué)。從格里高利圣詠的形成促成了教會調(diào)式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎(chǔ)發(fā)展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠的復(fù)調(diào)音樂，圭多發(fā)明唱名法，總結(jié)出四線譜來看，西方音樂的發(fā)展，離不開理性精神。西方人追求個性解放，把它視為不可侵犯的個人權(quán)利，在音樂藝術(shù)中，這種建立在個性解放基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現(xiàn)，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識，提倡客觀穩(wěn)定，與中國音樂強調(diào)“和”不同，西方音樂強調(diào)的是矛盾沖突。
二、中國音樂與西方音樂的差異
中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現(xiàn)為深刻，而中國音樂則表現(xiàn)為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現(xiàn)的主題而言的;中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種體驗、一種感受、一種領(lǐng)悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的;中樂的深邃是動態(tài)的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質(zhì)。
《中國音樂審美導(dǎo)論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術(shù)以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動，強調(diào)直覺與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點形成鮮明對比”。在西方人看來，這個世界是可以被了解的，因此審美的任務(wù)是幫助人們認知客觀世界，所以西方藝術(shù)重再現(xiàn)和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認為世界是不可認知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征?！ 捏w裁上看，西方有大量的無標題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標題的一種題材。中國音樂從古代到現(xiàn)代，絕大多數(shù)的音樂都帶有文學(xué)性標題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
中國音樂與西方音樂有著不同的力度。中樂以深度勝，深而有力，屬于陰柔之力;西樂以強度勝，強而有力，屬于陽剛之力。從音響上說，西方音樂追求音響的厚實、豐滿和立體感，追求一種震撼人心的力量;中國音樂不僅不追求音響的效果，而且還盡量地避免它。在樂曲的織體上，西方不太使用復(fù)調(diào)音樂，而多用主調(diào)式的結(jié)構(gòu)，追求旋律進行時的縱橫交錯網(wǎng)狀鋪疊的立體效果;中國音樂的織體是作橫向線形的延伸、展開，旋律抑揚起伏，能無聲進入人的心里，起到西方音樂無法達到的效果。
樂器發(fā)展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的。中國民族樂器比如說琵琶、揚琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細、清的音樂特征;西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機構(gòu)精細繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強。在配器與樂隊組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲等;中國音樂的演奏多采用獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發(fā)揮樂器的獨特音色。
西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內(nèi)展示世界。一個注重“情韻”，一個注重“和諧”，從理論到實踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。
三、結(jié)束語
在現(xiàn)今這樣一個多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標榜中國音樂而否定西方音樂的先進藝術(shù)成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發(fā)展中自然形成的，是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時的。西方音樂豐富和發(fā)展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構(gòu)，還要抓住其精髓。中西方音樂應(yīng)該相互借鑒、相互促進，以達到兩者的共同發(fā)展。
參考文獻：
[1]李秋華.西方音樂史.北京大學(xué)出版社，2002.
[2]劉悅.西方古典音樂欣賞指南.寧夏人民出版社，2005.
[3]許鐘榮.古典音樂400年.河北教育出版社，2004.
中國音樂近代史論文范文篇二：《20世紀上半葉的中國音樂史研究分析與評判》
摘要：20世紀上半葉的音樂史著作，開啟了音樂史著作撰寫的先河，為我國音樂史學(xué)研究事業(yè)奠定了一定的基礎(chǔ);為后輩的研究者留下寶貴的資料;同時也為后輩研究者指引了一定的方向，拓寬了道路;本文對20世紀上半葉的音樂史著作作了簡單梳理。
關(guān)鍵詞：20世紀上半葉;中國音樂史;著述
中國音樂史書的著述在每一個階段都有其鮮明的時代特征。這些特征與當(dāng)時的文化、社會、歷史、政治狀況深入結(jié)合，描繪著不同時期音樂史學(xué)家對音樂歷史的總結(jié)。由于每個音樂歷史學(xué)家的生活環(huán)境、受教育程度以及對音樂歷史的了解和個人喜好偏重的不同，在他們的思維活動下所撰寫的中國音樂史著述也不盡相同。
我們?nèi)粝胂到y(tǒng)的了解中國音樂史著述的特點，并從其中歸納出中國音樂史書的編纂還需要注意些什么?哪些地方需要改進以及去很好的回答在上世紀八十年代提出的“重寫音樂史”話題;以及中國音樂史的著述在新時期、新世紀應(yīng)該如何在編著方面去下功夫?因此，對不同版本、具有代表性意義的音樂史書的研究和討論，在這方面顯得尤為重要。本文所要探討的是20世紀上半葉的音樂史書著述研究與分析。
一、建國前不同版本的中國音樂史概述
建國前的中國音樂史書，經(jīng)目前整理有這樣幾部音樂史書在音樂史的研究與價值上取得了大家的公認。他們分別是1922年葉伯和的《中國音樂史》、1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1930年許之衡的《中國音樂小史》、1931年王光祈的《中國音樂史》、1933年繆天瑞的《中國音樂史話》、1944年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》。這幾部音樂史著作，在中國近現(xiàn)代音樂史中的地位和作用是極為重要的，其代表性也是其他音樂史書不可比擬的。它們?yōu)橹袊魳肥愤@門學(xué)科的建立和形成起到了開創(chuàng)性的歷史功績。其寫作特點，各有千秋;書寫內(nèi)容，重略不同;撰寫語言，大不相同。這一時期的著書人通常是出過國、留過洋、見過世面的讀書人，他們有良好的音樂學(xué)習(xí)環(huán)境，并有持之以恒的精神對音樂史進行研究。當(dāng)然這里也有像鄭覲文這樣沒出過國，同樣對中國傳統(tǒng)音樂事業(yè)鐘愛的音樂人。他們生活的年代大都是都經(jīng)歷了民國年間的戰(zhàn)亂，飽受了社會環(huán)境與歷史變幻的多重考驗。但是，他們之所以能夠著書的真正原因在于，他們對音樂真實、真切、真誠的愛。他們致力于將歷史中音樂的魅力與過去發(fā)生的音樂事件整理記述，以便后人研究與討論。今之所有學(xué)習(xí)音樂之人，都應(yīng)該向他們致以最高的敬意和謝意，以表達我們對這些音樂研究前輩為中國音樂史學(xué)所做出的歷史貢獻的尊重與感謝。我們對這一時期的音樂史的論述主要以葉伯和的《中國音樂史》、王光祈的《中國音樂史》以及楊蔭瀏的《中國音樂史綱》來分析其音樂史的編纂特點，去探討那個時代對音樂史的書寫特點與不足。前文已經(jīng)講述，探討音樂史著述，并不是究其缺點與瑕疵，而是為現(xiàn)今音樂史的著書能夠多找一些有價值的書寫方式、方法，并盡量去避免過去音樂史研究中撰寫所產(chǎn)生的問題。這也就是我們經(jīng)常所說的要以史為鑒。
二、重點版本的介紹
(一)葉伯和的《中國音樂史》
葉伯和的史著《中國音樂史》，是國內(nèi)公認的第一本“中國音樂史”著作，他開創(chuàng)了近現(xiàn)代以來中國音樂史著書的先河，為中國音樂史書的發(fā)展和后來的著述不斷出現(xiàn)提供了標桿，打下了基礎(chǔ)，描繪了藍本。這本音樂史著述是在這樣的情境下編纂的，在自序中曰：“幼承庭訓(xùn)，略治經(jīng)史。因我素性酷好藝術(shù)，關(guān)于音樂的歷史的研究曾格外留心，……于是就引起我寫這本冊子的念頭”①。他認為音樂史的研究是歷史的重要組成部分，作為一種文化意識，可以給人們的精神生活帶去些必要享受。其編撰的音樂史的思想在書中的總序中是這樣述說與體現(xiàn)的，他說：“音樂史，是研究一般思想史、文明史的重要部分，……第二項才是考證歷”②。由于在日本留過學(xué)，其音樂的分期不自然的就把我國的不同朝代的音樂與歐洲不同時期的音樂進行了比較。他的音樂史著作，與后人編寫的音樂史著述相比，字數(shù)雖少，但卻顯露著新的音樂史觀以及將音樂史的內(nèi)容著述成文字，形成書面形式。作為近現(xiàn)代第一本中國音樂史書，他為中國音樂史著述的發(fā)展與興盛開辟了一個嶄新的道路。我們對這本書的閱讀與借鑒在于吸收葉伯和本人在音樂史書的著述方面的開創(chuàng)性的精神，在于將西方的音樂著述方式拿來為我所用，在于敢吸收不同的國度的先進經(jīng)驗。他的著述為中國音樂史的著述與發(fā)展提供了必要的幫助，我們不能忘記這位曾經(jīng)為中國音樂史的發(fā)展開辟道路的先人。但是，這本書作為開創(chuàng)性的音樂史著述，其內(nèi)容多有不完善與不合理之處，他作為一個時代的產(chǎn)物，有其歷史局限性和不足。我們應(yīng)將其置身與歷史的發(fā)展之中，對他的不足與缺失加以包容，以此來褒揚這位為中國音樂史著述發(fā)展起開創(chuàng)性意義的史學(xué)家。
(二)王光祈的《中國音樂史》
王光祈的史著成書于1931年，正式印刷出版是中華書局在1934年完成的。他本人是“中國近現(xiàn)代史上第一位明確抱著‘音樂救國’之理想……開辟了一條新的史學(xué)道路”③。他的這本音樂史書是他在留學(xué)德國期間所編寫的一系列有關(guān)音樂方面的書目之一，就像馮和俞兩位所言“這本音樂史書就是受民族音樂學(xué)和德國音樂的影響完成的”。本書共有十章，在音樂史的撰述中強調(diào)強化民族精神和音樂進化兩個方面;在音樂的治史方面強調(diào)“以實物為重，典籍次之，推類又次之”的治史觀念。楊蔭瀏先生對此書的編撰實不大滿意，他認為：“這本書用大半的篇幅去研究樂律問題……這些是我不能同意的”④。他在治史觀上提出的觀點一直為我們現(xiàn)今所提倡，不能不說明他的先見之明和良好的治史思想。他在中國音樂史的著述中引入西方的進化論觀點，從一定程度上講，是具有時代意義的，我們應(yīng)該對這種敢于吸收西方的先進治學(xué)方法的膽量與卓識感到敬佩，也應(yīng)該為他將中國音樂的歷史介紹到西方所做出的努力致以謝意。他的音樂史觀和音樂史治學(xué)方法都為我國的音樂史發(fā)展提供了必要的理論支持與寫作范本。
(三)楊蔭瀏的《中國音樂史》
楊蔭瀏的中國音樂史著述是在1943年底完稿，次年出版的是油印本，1952年在上海萬葉書店出版。他的這本音樂史與上述三位的《中國音樂史》相比，不論是從內(nèi)容的全面性方面，還是從研究內(nèi)容的深入程度以及音樂史觀等等諸多方面，都有較為全面的進步。他將本書的使命歸結(jié)為真實地反映中國音樂的歷史史實和與音樂劇有關(guān)聯(lián)性的音樂哲學(xué)思想，希望讀者讀后各自能夠有發(fā)表不同的見地的余地。全書除了引言、結(jié)論、尾聲外，共分為四大部分。注重音樂的形態(tài)特征和音樂思想，這兩個方面作為全書的核心部分。論述的重點以樂器、樂種、音樂體裁和樂譜等幾方面;采用的方法和觀念也基本是西方國家的理念，他在學(xué)習(xí)西方音樂史學(xué)的基礎(chǔ)上，充分的結(jié)合了我國音樂發(fā)展各個時期的特點，并通過我國研究古代音樂史學(xué)的“逆向考察”，形成了獨特的理論思維。這種思維方式，對后世著史產(chǎn)生了極為重要的影響。楊蔭瀏先生的這本音樂史書是中國音樂史學(xué)界甚者說是中國音樂學(xué)界公認的具有代表性的音樂史書著作。它的內(nèi)容詳實，寫作妥當(dāng)，不亂加評論，史料豐富有據(jù)可查。這本音樂史書的成書是中國音樂史發(fā)展一個具有里程碑式的意義的重要著作?！ ?四)其它同一時期音樂史著作
上述這四本音樂史書對我國音樂史的著述產(chǎn)生了極其深遠的影響，他們采用不同的撰史方法和不同的撰史語言以及撰史風(fēng)格。為中國音樂史書的撰寫提供了重要的藍本和體例設(shè)計。除了上述的中國音樂史書外，還有一部分以史為主要寫作方向的論著：1912年柯政和的《音樂史》和《音樂教學(xué)法，音樂史》、朱謙之1925年的《音樂的文學(xué)小史》、1937年田邊尚雄的《中國音樂史》、1940年朱謙之的《支那音樂史》等等。這些音樂史著述，在一定程度上為中國音樂史書的寫作提供了有益的幫助。這些音樂史書的纂寫和留存，對中國音樂史書的研究提供了范本和資料查詢價值，同時這些音樂史書的留存也為音樂史中史的研究提供了難得可貴的財富。他們留存的價值雖然不能言之不重。但是，在史學(xué)的研究與探索中他未必不能給我們提供借鑒與反思。
結(jié)語
這一時期的音樂史書的編撰，總體而言是建立在文獻資料和現(xiàn)存的古譜曲、古史書的基礎(chǔ)之上，他們依靠文獻資料的搜集與整理，深入的挖掘古代史書、文集、傳記中關(guān)于音樂內(nèi)容的著述，進行梳理。以此來書寫中國音樂史。其中缺乏的是經(jīng)過考古實物與史書記載的雙向考證。這種問題，在后來科學(xué)技術(shù)的進步與發(fā)展以及考古學(xué)的興盛中得以解決。音樂史是音樂發(fā)展的歷史，是歷史行進中不同形態(tài)的音樂進行演進的過程。這些音樂史書的編著及出版，經(jīng)過了很長的一段歷史時期。因此，也可以說，他也是音樂歷史的一個組成部分。我們當(dāng)今對音樂史的研究，不能避而不談或者說逃避這些音樂歷史中有關(guān)音樂史的研究與討論。筆者以為也正是有這些音樂史書的出版，才為我們研究中國古代音樂史、中國近現(xiàn)代音樂史以及中國當(dāng)代音樂史提供了一定的歷史依據(jù)和史學(xué)材料。這些音樂史書它們本身就是《音樂史》，他們更是音樂“史”。我們對它們的研究將會為我們音樂史學(xué)的發(fā)展與改革創(chuàng)新提供新的知識內(nèi)容和史論依據(jù)。如何有效地利用這些音樂史書，開發(fā)這些音樂史書的價值和寫作意義，對我們當(dāng)代音樂史學(xué)研究者來說是一個重要的研究課題。
注釋：
?、偃~伯和《中國音樂史》，昌福公司，1922.
?、卩嵶嫦濉?ldquo;明道救世”與近現(xiàn)代音樂史學(xué)》，《藝術(shù)百家》2012：108.
?、垴T文慈、俞玉滋《.我國現(xiàn)代音樂學(xué)的奠基人王光祈》，《王光祈音樂論著選集》，人民音樂出版社，1993，5.
④楊蔭瀏《.音樂史問題漫談》，《音樂藝術(shù)》，1980：12.
中國音樂近代史論文范文篇三：《中國音樂史學(xué)應(yīng)用民族音樂學(xué)研究方法》
在近十幾年，我國當(dāng)代音樂學(xué)，尤其是中國音樂史學(xué)因民族音樂學(xué)的快速發(fā)展而得到了進一步發(fā)展和成長。作為“文化中的音樂”，民族音樂學(xué)以“活的歷時材料”為研究對象，而以田野工作為主要研究方法。因此，對于中國音樂史學(xué)來說，民族音樂學(xué)研究方法具有十分重要的借鑒意義。中國音樂史學(xué)教學(xué)過程就是通過對中國音樂作品創(chuàng)作的歷史、政治、文化背景進行釋讀，并從中剖析創(chuàng)作者的情感經(jīng)歷和個人情懷與抱負，進而使得學(xué)生能夠全面了解中國音樂史學(xué)的相關(guān)知識，提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。如今國內(nèi)的中國音樂史學(xué)教學(xué)水平已經(jīng)日漸成熟，如果再借助于其他學(xué)科如民族音樂學(xué)的研究方法和研究成果，勢必會得到更大的提升。本文旨在借鑒民族音樂學(xué)研究方法，來探究中國音樂史學(xué)的研究方法，從而使得這些方法能夠在音樂史學(xué)上得到更加充分的應(yīng)用。
一、中國音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)研究方法概述
從中國音樂史學(xué)的角度來看，其基本方法主要分為兩種，即文獻法和考證法。而這兩種研究方法就與民族音樂學(xué)研究方法有著密切關(guān)系。隨著時代的不斷進步，學(xué)科的發(fā)展趨向于多元化。如中國音樂歷時定性、定量研究，中國音樂史微觀研究法、比較研究法以及歷時宏觀研究法等。在一定程度上，這些研究方法都是從其他學(xué)科，包括民族音樂學(xué)中獲得的啟示，從而逐漸發(fā)展出來。而對于中國音樂史學(xué)的研究不會僅僅采取一種研究方法，而是結(jié)合多種研究方法來使用。由于研究者對于音樂史研究的目的和內(nèi)容不同，所以應(yīng)用多種研究方法是必然的。而對于中國音樂史學(xué)的研究，要以某種或者某幾種研究方法來整理并梳理其總思路，然后再借鑒民族音樂學(xué)的“田野工作法”和“歷時與共時法”，從而做到清晰的研究脈路，這也能夠?qū)⒍喾N研究方法綜合運用的優(yōu)勢體現(xiàn)出來。
從民族音樂學(xué)的角度來看，它是音樂學(xué)門下的一種理論學(xué)科，該學(xué)科主要是研究世界各國以及各民族的傳統(tǒng)音樂。民族音樂學(xué)的基本特征是在某一民族特定的自然和社會環(huán)境基礎(chǔ)之上，來探究該民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂。在研究中可以通過該民族群體或者個體在創(chuàng)作、使用、傳播和發(fā)展其民族音樂的歷史背景，來深入考察和分析該民族的傳統(tǒng)文化特征以及有關(guān)音樂方面的藝術(shù)特征等。但是，無論是通過何種方式來分析和研究民族音樂學(xué)，要想實現(xiàn)研究深度和廣度方面的進展，其研究方法的選擇和應(yīng)用是至關(guān)重要的。同時，由于具有不同的研究對象，所以在分析和研究民族音樂學(xué)的過程當(dāng)中，對于研究方法的具體運用也是不同的，且其運用具有一定的多樣性和復(fù)雜性。系統(tǒng)上來說，民族音樂學(xué)研究方法分別來源于三個方面，即人文、社會和自然科學(xué)。目前對于其研究方法的系統(tǒng)性應(yīng)用還未形成一個定論。但是從其研究方法的大方向上來看，很多著作都將“田野工作法”和“歷時與共時法”作為民族音樂學(xué)的主要研究方法。其中“田野工作法”具體指的是到實地進行實際調(diào)查，而“歷時與共時法”則具體指的是音樂事象的時間觀念。
二、中國音樂史學(xué)應(yīng)用民族音樂學(xué)研究方法的分析
(一)“田野工作法”在中國音樂史學(xué)中的應(yīng)用
民族音樂學(xué)的“田野工作法”，其基本目標就是去實地調(diào)查并獲得音樂文化的真實的、可靠的資料，并對這些資料實現(xiàn)客觀的認識和了解。作為民族音樂學(xué)一種非常重要的研究方法，“田野工作法”的具體應(yīng)用要求研究者要面對具體的社會以及處于真實生活中的人，而不是孤立的音樂音響現(xiàn)象。因此，在學(xué)習(xí)中國音樂史學(xué)時，如何在一個陌生的環(huán)境中獲得該環(huán)境中人的信任，這將是實地研究中國音樂史學(xué)所面臨的一個難題，同時也是在中國音樂史學(xué)教學(xué)過程中應(yīng)用“田野工作法”的一個瓶頸。在中國音樂史學(xué)研究中，利用“田野工作法”進行“融入”與“跳出”的客觀分析是非常重要的。所謂“融入”指的是融入異文化，而“跳出”則指的是客觀分析這種文化，從而實現(xiàn)內(nèi)外角色的平衡。
在中國音樂史學(xué)研究中，不能僅僅重視理論和技巧方面的研究，同時也需要進行實地考察，不斷加強自身的音樂藝術(shù)修養(yǎng)。這就要求研究者在進行田野考察中，要能夠以“內(nèi)部人”的身份融入到民族文化中，并站在主觀的角度對民族音樂文化進行深入觀察和分析，從而能夠獲得民族音樂所反應(yīng)出來的精神情感，這些就獲得了田野工作的第一手研究資料。當(dāng)收集好資料之后，還要以“外部人”的角度對這些資料進行客觀的分析，將民族音樂的每個小節(jié)和每個音符所表達出來的故事內(nèi)容以及情感、力量進行深入分析和感受，從而將作品最原始的面貌還原出來。因此可以看出，將民族音樂學(xué)“田野工作法”應(yīng)用于中國音樂史學(xué)研究中，能夠起到非常重要的研究作用。
(二)“歷時與共時法”在中國音樂史學(xué)中的應(yīng)用
“歷時與共時”研究法中的“歷時”具體指的是，基于時間的維度，來對音樂事物進行縱向研究;而“共時”則指的是基于空間的維度，在同一時間范圍內(nèi)，對音樂事物進行橫向研究。時間、地點和音樂隱喻是賴斯于2003年提出的研究音樂民族志的三維方法。而這一研究方法意圖在時空框架的基礎(chǔ)上，將民族音樂學(xué)研究對象按照歷時性來進行縱向比較研究，并試圖探究處于不同時空范圍的民族音樂研究對象其發(fā)展的具體過程以及變化發(fā)展等情況。此外，民族音樂學(xué)家在對任何音樂事物進行考察和分析時，其都需要將這一音樂事物置于同一個時間范圍內(nèi)來進行橫向比較，進而通過分析和比較總結(jié)出這一音樂事物與當(dāng)時政治、經(jīng)濟、文化以及其他學(xué)科等因素之間的關(guān)聯(lián)。
在進行中國音樂史學(xué)研究時，首先研究者要對音樂作品創(chuàng)作的時代背景進行整體性的把握，包括音樂作品創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷和體驗等。透過時代背景將作品所反映的當(dāng)時的文化本質(zhì)以及政治、經(jīng)濟等分析出來。要想實現(xiàn)對作品全面、系統(tǒng)的解讀，就必須應(yīng)用“共時”觀來對作品進行一個橫向的了解。其次，研究中國音樂史學(xué)，還要對其從時間維度上進行一個縱向的梳理和分析，利用“歷時”觀，能夠?qū)⒅袊魳肥穼W(xué)從其誕生、發(fā)展到整個變化過程進行一個全面的了解，進而有效的掌握其發(fā)展規(guī)律。歷時與共時法是我們將民族音樂學(xué)中的研究方法嫁接到中國音樂史研究中，從而能夠從中國音樂史的縱向和橫向進行比較研究，達到對中國音樂史蘊含信息的全面解讀，最終為學(xué)生學(xué)習(xí)和探究中國音樂史打下堅實的方法基礎(chǔ)。
三、結(jié)語
綜上所述，在中國音樂史學(xué)研究中應(yīng)用民族音樂學(xué)的“田野工作”和“歷時與共時”研究法，不僅能夠從實際考察中了解到音樂事物所反映出來的民族文化，而且還能夠從時間的縱向和空間的橫向，對中國音樂史學(xué)進行一個全面而系統(tǒng)的把握。
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