數(shù)碼影像新技術(shù)論文(2)
數(shù)碼影像新技術(shù)論文篇二
數(shù)碼影像在當(dāng)代攝影中的地位
摘要：影像是一個(gè)名詞，在我們的日常生活中大部分人對于它的理解有三個(gè)：肖像和畫像為之一，形象是之二，而更專業(yè)的解釋是說物體通過光學(xué)裝置和電子裝置呈現(xiàn)出來的形狀。通過這三種說法發(fā)現(xiàn)可以很清楚明顯的理解影像就是圖像。追溯到影像的起源，影像的內(nèi)在和外在發(fā)展都是跟著時(shí)代的腳步而一步一個(gè)腳印的，實(shí)在、踏實(shí)、穩(wěn)健的前進(jìn)著。遠(yuǎn)古時(shí)期人們迷戀影像的程度更為突出，人們?yōu)榱巳粘Ｉ詈蜕a(chǎn)力發(fā)展，慢慢的對世界上的事物有了自己的認(rèn)知和了解，在自然這個(gè)大環(huán)境中人類的力量往往非常微小，人類想利用自然界的力量來發(fā)展自己的生產(chǎn)力，就必須吃苦耐勞，艱苦奮斗。首先人類就需要制造生產(chǎn)工具應(yīng)用于日常生活與生產(chǎn)中，但是在使用工具的過程中人們又對工具的美觀會有一定的要求，這樣就有了人類開始對美的追求。在遠(yuǎn)古的時(shí)代，那時(shí)人們還在使用石器作為工具，人類文化的起源者就會畫圖來表現(xiàn)他們對于影像的了解，并且用這些來記錄自然環(huán)境中出現(xiàn)的一些不常常出現(xiàn)的細(xì)節(jié)現(xiàn)狀以及對沒法了解的神秘人物和實(shí)物的崇拜，人類使用影像來了解自己的血緣關(guān)系，用影像來表達(dá)自己對未來實(shí)物的美好暢想，比如對生命的渴望和農(nóng)作物的生長。遠(yuǎn)古時(shí)期的文化對圖騰的崇拜，是影像藝術(shù)的最早的開端。
影像藝術(shù)包含的范疇有流動影像、圖片、新媒體藝術(shù)等。運(yùn)用攝像機(jī)使景物經(jīng)過光學(xué)鏡頭聚集成像在CCD(攝像器件)上，經(jīng)過CCD的光電轉(zhuǎn)換作用把運(yùn)動的或靜止的被攝對象變成視頻信號，這個(gè)信號經(jīng)過監(jiān)視器的電光轉(zhuǎn)換，變成可視的圖像(直播)，或用錄像機(jī)把視頻信號記錄下來(錄像)，這一行為過程就叫做攝像。簡而言之，攝像就是把被攝對象的光學(xué)像變成可以傳輸?shù)碾娨曅盘?。通常?xí)慣把錄像也稱作攝像。從事攝像的人員可以是普通人員也可以是專業(yè)人員。專業(yè)人員的高級職稱稱為攝像師。攝像是一個(gè)很廣泛的概念，其職能也是多方面的，它已經(jīng)廣泛深入到經(jīng)濟(jì)、文化、政治、軍事以及人民生活的各個(gè)方面。正像電視不等于電視藝術(shù)一樣，攝像不等于攝像藝術(shù)。攝像藝術(shù)指以劇作為依據(jù)，利用攝像技術(shù)和藝術(shù)手段，塑造可視藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程。和其他藝術(shù)一樣，攝像作品必然是攝像者的主觀意識的體現(xiàn)，它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動畫等多媒體數(shù)碼科技時(shí)代的“復(fù)制”手段進(jìn)行的創(chuàng)作，即以“復(fù)制圖像”作為自己的創(chuàng)作起點(diǎn)，而不是直接面對對象。
在當(dāng)代人們的生活中科技的進(jìn)一步提升，讓影像的地位也在慢慢的升高。人們對于影像的深入了解要追溯到電腦的出現(xiàn)，隨著電腦的出現(xiàn)便出現(xiàn)了電腦影像。更早的出現(xiàn)圖形學(xué)的時(shí)間是在1962年，可是自從20世紀(jì)70年代后，電腦真的進(jìn)入人們的生活以后，有了微型的電腦藝術(shù)家們才開始使用電腦影像這樣的工具。直到20世紀(jì)80年代，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，電腦技術(shù)進(jìn)一步普及和電腦的各項(xiàng)技術(shù)成熟，出現(xiàn)了各種跟影像有關(guān)的高科技產(chǎn)品如單反照相機(jī)，攝錄機(jī)，復(fù)印機(jī)等等高科技產(chǎn)品深入人們的生活，讓影像世界的發(fā)展高速向前。作為一種數(shù)字媒體器材來分類，只要是電視、電影、照片用0和1的電腦數(shù)碼方式來合成的，就稱之為數(shù)碼影像。
“中國影像藝術(shù)20年”展現(xiàn)的是一種存在于過去范圍內(nèi)的未來感。關(guān)于時(shí)代中個(gè)人命運(yùn)的討論縈繞在這些“50后”至“80后”的藝術(shù)家身上，讓他們從過去走向未來。50歲的張培力、40歲的“馬達(dá)”、年近30歲的程然等人，用了20年，以藝術(shù)家的身份，出現(xiàn)在上海民生現(xiàn)代藝術(shù)館。他們代表的三代人，被梳理成中國當(dāng)代藝術(shù)環(huán)節(jié)中曾被遺漏的一環(huán)：影像藝術(shù)。這種略顯歷史性的圖景在以時(shí)間線索重新慢慢回放之時(shí)，閃現(xiàn)的時(shí)代與各時(shí)代藝術(shù)家個(gè)人之間的關(guān)系突然清晰起來。1988年，主修繪畫的張培力在杭州海關(guān)借了臺小攝像機(jī)，拍攝了一部時(shí)長3個(gè)小時(shí)的片子《30x30》：畫面中，一個(gè)人反復(fù)地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“video art”(錄像藝術(shù))。這個(gè)原本屬于個(gè)人不經(jīng)意間的舉動，也不經(jīng)意間成了中國影像藝術(shù)的起點(diǎn)，張培力日后被稱為“中國影像藝術(shù)之父”。即使在今天青年影像藝術(shù)家程然眼里，他也是“神一樣的存在”。“藝術(shù)往往是不可言說的。今天的藝術(shù)家，面對作品、使命時(shí)，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪里。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術(shù)家，卻會評價(jià)說‘作品中流露出的是中國的經(jīng)驗(yàn)，而不是西方的’”。藝術(shù)家張培力至今在介紹自己的作品時(shí)，仍然會流露出那種對自己身份的不確定性。在他們身上，有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是立場是反對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。
事實(shí)上，這種對認(rèn)識系統(tǒng)的反思，在邱黯雄創(chuàng)作《新山海經(jīng)》時(shí)，已經(jīng)逐步形成。“這就好像以前說的希臘公理，是不用去證明的，而后來的科學(xué)分支很多都建立在這些公理上。但我現(xiàn)在所做的事，就好比是質(zhì)疑這些公理是否真實(shí)。所以我就想去找到藝術(shù)圈內(nèi)幾個(gè)最簡單的公理，來支撐價(jià)值系統(tǒng)的建立。”帶著對既有文明邏輯成立的懷疑，從2006年開始，邱黯雄的《新山海經(jīng)》斷斷續(xù)續(xù)做了好幾個(gè)版本，第一個(gè)版本，是邱黯雄用神話來諷喻現(xiàn)在的能源危機(jī)，所以在他的水墨動畫中，坦克變成大象、油田塔變成蝎子……到了《新山海經(jīng)》第2個(gè)版本，也就是本次展覽中的作品，邱黯雄更是把著力點(diǎn)放在生物技術(shù)對生物的改變上，來反思這背后的人的欲望。這個(gè)版本后來被紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)收藏，作為中國代表性的新生代影像藝術(shù)家。
“某種程度上，我也見證到中國南方影像藝術(shù)發(fā)展各個(gè)歷程。”程然說，這種見證也是一種邂逅。早在程然的學(xué)生階段，他就開始參與到楊福東等人的藝術(shù)短片中來。他在其中總是扮演特殊的演員――從2003年參與拍攝楊福東的《竹林七賢》，他基本上每年都要參演幾部藝術(shù)短片。而他所就讀的中國美院，也有中國第一個(gè)新媒體藝術(shù)系。那時(shí)候，張培力等新媒體藝術(shù)家前輩在他心中“還是神一樣的存在”。對程然來講，這些經(jīng)歷決定了他的藝術(shù)之路。2004年，剛從美院畢業(yè)的程然，花了700元人民幣從淘寶上買了一個(gè)簡單的模擬信號DV，嘗試拍攝了屬于自己的第一部短片《門縫》。在當(dāng)時(shí)的程然來看，錄像還是一種蠻好玩的手段，來排遣作為青年時(shí)代的個(gè)人壓抑情緒。
對于他們年輕藝術(shù)家來說，“把自己放在合適的位置去做作品”顯得非常重要，他們小心謹(jǐn)慎，不逾矩，渴望盡快進(jìn)入長輩們把持的藝術(shù)圈。同時(shí)，又期待自己能盡快走出去，在一個(gè)更廣闊的背景里創(chuàng)作。未來9個(gè)月內(nèi)，程然有6個(gè)展覽要去完成，對于他這樣的年輕藝術(shù)家來說，機(jī)會依舊很多。
現(xiàn)在我們所處的時(shí)代是一個(gè)實(shí)踐和改變的時(shí)代，當(dāng)代更多的藝術(shù)家知道，在當(dāng)代的藝術(shù)作品中不同的藝術(shù)語言以及視覺樣式之間，并不絕對說明了藝術(shù)的高雅和俗氣有嚴(yán)格的區(qū)別，重中之重的是在對藝術(shù)的真實(shí)體會和在人的生命中精神之間存在著相互促進(jìn)，相互調(diào)和的關(guān)系，這樣就會存在藝術(shù)作品的特有化和創(chuàng)新化。藝術(shù)的形式語言是一種傳遞的手法和溝通的語匯，也是藝術(shù)家內(nèi)在藝術(shù)素養(yǎng)歷練的必要。放在當(dāng)今社會，我們了解到不管是古代社會沿襲下的桌面繪畫還是西方流傳出的架上繪畫，以及古老的雕塑。更有現(xiàn)代社會的綜合材料和不同空間表現(xiàn)形式的裝置，視像，攝影等藝術(shù)方式，都可以冠冕堂皇的進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的殿堂。藝術(shù)之所以能更好的延伸，是因?yàn)槿祟愒趯λ囆g(shù)的探知中有著更為積極的態(tài)度。
“影像生存”是2004年在我國的經(jīng)濟(jì)大都市上海舉行的主題雙年展，這個(gè)展覽更加著重于對可視世界的制作與成像技術(shù)的探知和求索，對影像的歷史和人們的生活情況有著重要的作用，這個(gè)展覽中的技術(shù)發(fā)展是在人類的文化進(jìn)步中慢慢的實(shí)現(xiàn)的。這篇文章用了最新最快的資料，用上海雙年展為主導(dǎo)，主要講了國內(nèi)外當(dāng)代的藝術(shù)作品的風(fēng)格、表現(xiàn)手段、媒介及表達(dá)思想來闡述數(shù)碼影像的視覺文化的內(nèi)涵，探索和分析數(shù)碼影像在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用，試圖展望數(shù)字條件下影像和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前景。
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