【內容提要】
唐代文學批評的價值何在、地位如何，學術界至今仍莫衷一是，亟待從總體上予以說明并作出切實的分析。唐代詩學的特點在于“規(guī)范”，而“規(guī)范詩學”的要義在“怎么寫”，因而唐代詩學完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，在中國文學批評史上占有獨特的地位。

【關鍵詞】 唐代/規(guī)范詩學/詩格/寫什么/怎么寫

這里使用的“規(guī)范詩學”一語，來自于俄國形式主義文學理論中的一個定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學的定義》一文中指出：“有一種研究文學作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩學中。對現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評價、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學的任務。規(guī)范詩學以教導人們應該如何寫文學作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個說法，是因為它能夠較為簡捷明確地表達我對唐代詩學中一個重要特征的把握。唐代詩學的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也。”② 唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標準，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動機不外兩方面：一是以便應舉，二是以訓初學，總括起來，都是“以教導人們應該如何寫文學作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學”一語來概括唐代詩學的特征。
一、“規(guī)范詩學”的形成軌跡
研究中國文學批評史的學者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴展期”⑥。言其“復古”，則以唐人詩學殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學批評價值何在，地位如何，實有待從總體上予以說明并作出切實的分析。
唐代是中國詩歌的黃金時代，也是文學批評史上的一大轉折。在此之前，文學批評的重心是文學作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉移到文學作品應該“怎么寫”。當然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個轉變的軌跡。
文學規(guī)范的建立，與文學的自覺程度是一個緊密聯(lián)系的話題。關于什么是文學的自覺，依我看來，文學是一個多面體，無論認識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺?？鬃诱J為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認為說《詩》者當“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學 (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實在是一個劃時代的轉換，因為他所自覺到的文學，是其文學性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內容是什么，而在于用什么方式來表現(xiàn)。“詩賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來，表達的不僅是一種內在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認為，唐人“規(guī)范詩學”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學理論著作，允推劉勰《文心雕龍》?！段男牡颀?middot;總術》專講“文術”之重要，所謂“文術”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對作品文學性的進一步自覺，但劉勰并不完全認同這一提法，他認為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時代風尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強弱優(yōu)劣的關鍵即在“研術”。據《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學的想象、構思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。
齊梁以來積極建立詩學規(guī)范的，可以沈約等“永明體”詩人為代表。從沈約開始，中國詩歌的音律有了人為的限定，并且要求嚴格執(zhí)行。在其“規(guī)范”的視野之下重新審視詩歌史，盡管自古以來就有“高言妙句，音韻天成”者，但都是“暗與理合，匪由思至”。而文學史上享有大名的作家，如“張(衡)、蔡(邕)、曹 (植)、王(粲)，曾無先覺；潘(岳)、陸(機)、顏(延之)、謝(靈運)，去之彌遠”⑨。他所試圖建立的是一個嶄新的規(guī)范，了解詩歌的音韻規(guī)律成為寫作、談論文學的必要前提。“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔。”⑩ 然而，這樣一種有關規(guī)范的意見在當時并未能得到普遍認同。
值得注意的是，北方學者在對四聲理論的推動方面起了較大的作用。對音韻之學的關注，在北方本有傳統(tǒng)。閻若璩《尚書古文疏證》卷5下指出，文人言“韻”，可追溯至“漢建安中”。又魏有李登撰《聲類》10卷，晉有呂靜(山東任城人)撰《韻集》6卷，雖然為韻書，非講詩文平仄，二者存在著音韻學與詩律學的區(qū)別 (11)，但北方韻學之研究，可謂由來已久。劉善經《四聲指歸》云：“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜論，云起自周颙。”這在北方引起很大反響，除了甄思伯的《磔四聲論》明確反對以外，從現(xiàn)存的文獻看，有很多人都是羽翼聲律論的。茲略舉如下：
1. 王斌《五格四聲論》。其書已佚，但在《文鏡秘府論》中有遺文可覓，有些屬于聲律病犯，如西卷“文二十八種病”中蜂腰、鶴膝二病。一般說來，蜂腰指第二字不得與第五字同聲，鶴膝指第五字不得與第十五字同聲。但“蜂腰、鶴膝，體有兩宗，各互不同。王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰”，就正好相反。又“傍紐”下引王斌語云：“若能回轉，即應言‘奇琴’、‘精酒’、‘風表’、‘月外’，此即可得免紐之病也。”所謂“傍紐”，是指雙聲字中間有隔，這本來也是沈約的說法。在五言詩中分別出現(xiàn)上述字乃為病，假如能夠調整(“若能回轉”)，將分開的兩字合在一起成為“奇琴”、“精酒”等，那就可以避免此病。另外，王斌也有關于創(chuàng)作體式的規(guī)定，地卷“八階”的“和詩階”下引曰：“無山可以減水，有日必應生月。”
2. 北魏常景《四聲贊》。劉善經《四聲指歸》云：“魏秘書常景為《四聲贊》曰：‘龍圖寫象，鳥跡摛光。辭溢流征，氣靡清商。四聲發(fā)彩，八體含章。浮景玉苑，妙響金鏘。’雖章句短局，而氣調清遠。故知變風俗下，豈虛也哉。”(12) 潘重規(guī)先生認為“俗下”當為“洛下”之訛(13)，甚為有見。據《魏書·常景傳》，景“若遇新異之書，殷勤求訪”。“四聲”之說是當時詩壇最為“新異”的論調，他必然仔細研讀，并付諸實踐。故劉善經又引《魏書·文苑傳序》，稱“洛陽之下，吟諷成群”(14)。
3. 劉滔，生平不詳(15)。其意見中最值得注意的有兩點：第一是強調五言詩句的二、四不同聲。沈約等“永明體”詩人主張二、五不同聲，但劉滔說：“第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰。”這實際上代表了從永明體到今體詩的過渡。在今體詩中，二、五同聲很常見，但二、四同聲須避免。第二，永明體強調四聲分用，平上去入各為一類而與其他三類相對，但從劉滔的話中可以看到四聲二元化的趨向：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內，非兩則三，……此其常也。亦得用一用四。”顯然是以平聲與其他三聲(上去入)相對。
4. 北齊陽休之《韻略》?！端穆曋笟w》指出：“齊仆射陽休之，當世之文匠也。乃以音有楚夏，韻有訛切，辭人代用，今古不同。遂辨其尤相涉者五十六韻，科以四聲，名曰《韻略》。制作之士，咸取則焉。后生晚學，所賴多矣。”顯然，這是一部與文學創(chuàng)作有關的音律學著作，其書對于當時人的創(chuàng)作影響頗大，起到了“取則”的規(guī)范作用。
5. 北齊李概(字季節(jié))《音韻決疑》?！端穆曋笟w》云：“經每見當世文人，論四聲者眾矣，然其以五音配偶，多不能諧。李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鐘、蔡以還，斯人而已。”(16) 鐘子期、蔡邕均為知音之人，顏之推《顏氏家訓·音辭》也曾表彰李季節(jié)“知音”。不過，中國幅員遼闊，南北有異，語音不同，所以在顏之推看來，“李季節(jié)著《音韻決疑》，時有錯失；陽休之造《切韻》，殊為疏野。”(17)
6. 隋劉善經《四聲指歸》。此書主要意見亦不外四聲和病犯。值得注意的是作者的態(tài)度，對于其所信奉的觀念以不容置疑的口吻道出，具有強烈的規(guī)范意識。例如關于四聲，他說：“四聲者譬之軌轍，誰能行不由軌乎？縱出涉九州，巡游四海，誰能入不由戶也？”(18)《文鏡秘府論》西卷有“文筆十病得失”節(jié)，據中外學者研究，此節(jié)亦出于《四聲指歸》(19)。如果和沈約的說法相比較，如“上尾”的“第一、第二字不宜與第六、第七字同聲”，劉則易“不宜”為“不得”，語氣有緩峻之別。再結合對“蜂腰”的看法，王斌的意見與沈約正好相反，在沈約則以為兩者可“并隨執(zhí)用”，且又以不肯定的口氣說“疑未辨”。而劉善經則批評王斌 “體例繁多，剖析推研，忽不能別”，并對沈約有“孰謂公為該博乎”(20) 的譏諷。種種跡象表明，“規(guī)范意識”在他的頭腦里是越來越強化了。
自從初唐人提出融合南北以形成新的詩風，無論是魏征所謂“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質”(21)，還是殷璠所描述的“言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”(22) 的盛唐詩，都把唐人詩歌聲律成就之獲得，僅僅看成是超越了太康文學，而延續(xù)了南齊永明體以來的詩歌傳統(tǒng)。事實上，從北魏孝文帝時開始，北方文學在聲律上的成就也不容忽視。在劉善經的筆下，其盛況被描述為“動合宮商，韻諧金石者，蓋以千數，海內莫之比也。……習俗已久，漸以成性。假使對賓談論，聽訟斷決，運筆吐辭，皆莫之犯”(23)。這絕非夸大其詞?！堵尻栙に{記》卷5載喜作雙聲語的李元謙經過郭文遠宅，與其婢女春風的對話，即可見在日常語言中刻意使用雙聲詞，已普及到社會的下層民眾。而《續(xù)高僧傳》卷3記載了隋朝慧凈與楊宏的對話，也可見緇門對詩歌的病犯之說同樣熟悉。這些都顯示了聲律論在北方社會流行的程度。因此，唐代“規(guī)范詩學”的建立，有著深厚的歷史淵源和廣泛的社會基礎。那種僅以南方文學的傳統(tǒng)來認識律詩形成的思路，恐怕是需要調整或修正的。
二、“規(guī)范詩學”的建立
詩歌發(fā)展到唐代，古詩、樂府、律詩、絕句，可謂各體皆備，流派縱橫。然而在諸體中，假如要選出一體以代表唐詩，律詩無疑首當其選?；蜻x七律，如元好問之《唐詩鼓吹》；或選五律，如李懷民之《重訂中晚唐詩主客圖》。律詩是唐人的創(chuàng)造，詩而稱“律”，就表明了對“規(guī)范”的重視。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》云：“沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。”(24) 律詩的特征是“研練精切，穩(wěn)順聲勢”，“研練”即《文心雕龍·總術》中所說的“研術”和“練辭”，落到實處即聲律和對偶。一般說來，文學史上一種新形式的流行，常常由于舊形式在人們心目中的日久生厭。但在中國文學史上，新形式的出現(xiàn)未必總是要取代舊形式，而是在保留它們的同時，向其中注入新的因素。所以，律詩出現(xiàn)后，唐人并沒有讓古詩消失，而是將他們提出的規(guī)范，同時向古詩滲透。
近體詩(包括律詩和絕句)是一種具有高度形式感的詩體，與古詩相比，其特征可概括為以下幾點：一是結構由開放走向封閉。五七言四句構成了絕句，五七言八句構成了律詩，這是近體詩的基型。由此而決定了一首詩的長度是有限的，詩人借以跳躍騰挪的空間是規(guī)定的。二是音律由“清濁通流，口吻調利”走向嚴守平仄，避忌文病。三是句式由單辭孤義走向偶辭并見，由線性的流動變?yōu)榉€(wěn)定的對稱。那么，詩歌應當如何在有限的空間中，使每一個字詞發(fā)揮其在視覺、聽覺、味覺、感覺上的最大效用，從而敞開一種若隱若現(xiàn)、可望而不可即、可意會而難言傳的無限的境界？這一文學本身的需要也催生并促進了唐代“規(guī)范詩學”的建立和發(fā)展。
唐代的“規(guī)范詩學”，主要集中在詩格類著作中。詩格的內容，就其本身而言，其討論的重心也有變遷，反映在書名上，比如崔融的《唐朝新定詩格》，徐隱秦的《開元詩格》，王起的《大中新行詩格》，鄭谷等人的《新定詩格》等，或標年號，或冠“新”名，即表示其規(guī)定性往往是一時一朝的。但總體來看，唐人對詩學的 “規(guī)范”主要表現(xiàn)在對文學作品中聲律、對偶、句法、結構和語義的要求上。茲分述如下：
1. 聲律。南朝以來的文筆論，主要以有韻無韻作區(qū)分。劉勰不主張以此區(qū)分文筆，他提出“言”與“翰”之別，前者是口頭語言，后者是文學表現(xiàn)，只是他的解釋既不夠明朗也不夠有力。雖然他在《情采》篇中，將“文”又區(qū)分為“形文”、“聲文”和“情文”，但這需要有心的讀者善作勾連。繼作推進者是蕭繹，其《金樓子· 立言》篇說：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠、流連哀思者謂之文。……至如文者，維須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”(25) 逯欽立以為蕭繹的意見“與傳統(tǒng)的文筆說，有天地的懸隔”，并“含有兩大異彩”(26)，堪稱卓見。其新說的意義在于，這是對作品中文學性的又一番深切的反省。因此，閻纂的詩被排斥于“文”之外。蕭繹雖然沒有說閻的詩“不便為”在何處，不過，結合他所說的“作詩不對，本是吼文，不名為詩”(27)，也許是閻不善于對偶?？傊?，未必有韻者即可稱詩。語言素材只有通過富于文采、音律和情感的方式表現(xiàn)出來，才可以稱作“文”，也就是“形文”、“聲文”和“情文”之意。
“規(guī)范詩學”的核心是“怎么寫”，因此，一般的語言材料通過什么方式才能成為文學作品，就是規(guī)范詩學首先面對的問題。從六朝以來文筆之辨的發(fā)展以及北朝重視韻學的流變來看，“韻”很快引起了批評家的注意?！段墓P式》中說：“制作之道，唯筆與文。……即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”這看起來還是一個傳統(tǒng)的說法，但具體的論述，都是關于如何防止“聲病”。韻腳之“韻”已轉換為韻律之“韻”。文章最后總結道：
名之曰文，皆附之于韻。韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務諧于韻，文之病累，庶可免矣。
即便一段文字的意思很好(“義雖可取”)，但如果不合韻律(“韻弗相依”)，就不成其為作品。這表明在唐人看來，語言的聲韻在作品中具有何等重要的審美功能。其中涉及語音和語調。語音問題論者已多，這里僅就語調稍作說明：
聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發(fā)，成宏壯矣。(28)
不同的語調(或平、或升、或降)會造成不同的語音旋律，產生不同的審美效果，形成不同的文學風格。唐人在聲律上的最大貢獻在“調聲”，它解決了律詩粘對的問題(29)。違反規(guī)則，便可能失粘或失對。元兢《詩髓腦》指出：“調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。”(30) 準此“三術”，就能寫出一首完全合律的近體詩。獨孤及批評當時人“以‘八病’、‘四聲’為梏拲，拳拳守之，如奉法令”(31)，亦可見“規(guī)范詩學”實際效用之一斑。
2. 對偶。上文引到蕭繹的話：“作詩不對，本是吼文，不名為詩。”已經把對偶作為詩歌成立的一項必要條件提出。這在唐人就成為更普遍的要求，如上官儀《筆札華梁》指出：“凡為文章，皆須對屬。誠以事不孤立，必有匹配而成。……在于文章，皆須對屬。其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復文章(如常不對，則與俗之言無異)。……此之不明，未可以論文矣。”崔融《唐朝新定詩格》云：“凡為文章詩賦，皆須對屬，不得令有跛、眇者。”王昌齡《詩格》云：“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、迭韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名為離支。若上句用事，下句不用事，名為缺偶。”(32)
從他們反復申明的文章“皆須對屬”中，可見其重視程度。文學是語言的藝術，如果找不到語言的藝術性何在，就難以區(qū)分文學語言和日常語言。唐人極其注重文學語言的特征，其中“對偶”就是重要的一項。缺少這一特征，“如常不對，則與俗之言無異”。詩歌語言的構成需要根據一定的藝術原則展開，拿對偶來說，就有根據相稱與平衡的原則、對比與映襯的原則、字形與字音的原則等演化出來的各種不同的方式。如果無意中違反了這些原則，便是詩病，如跛、眇、離支、缺偶等。
唐人的對偶原則，日僧空海在其《文鏡秘府論》東卷中曾加以整理，“棄其同者，撰其異者，都有二十九種對”，基本符合以上這些構成原則。如的名對、互成對、異類對、背體對乃根據對比與映襯的原則，隔句對、雙擬對、平對、同對則根據相稱與平衡的原則，雙聲對、迭韻對、字對、聲對又根據字形與字音的原則等。
這里特別需要提出的是“偏對”和“總不對對”，前者謂“全其文彩，不求至切，得非作者變通之意乎”；這其實與“意對”、“交絡對”、“含境對”、“虛實對 ”、“假對”類似，都不是嚴格的對偶。而“總不對對”竟然得到“如此作者，最為佳妙”(33) 的評價。對偶基本上需要遵循的是平衡與對稱的原則，但詩人在達到平衡之后，又需要在一定程度上打破固有的平衡，“不求至切”，甚至推到極致，以不對為對，即“總不對對”。這是得到允許的“作者變通之意”，與不懂對偶、不善對偶所造成的“不對”未可相提并論。嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：“有律詩徹首尾不對者，盛唐諸公有此體。”(34) 并舉孟浩然、李白為例。其實，一味強調對偶，并且是很工穩(wěn)的對偶，也易于造成詩歌的油滑與僵化。所以皎然《詩議》中就批評了當時的“俗對”、“下對”(乃 “低下”之“下”)，原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出：“調笑叉語，似謔似讖，滑稽皆為詩贅，偏入嘲詠，時或有之，豈足為文章乎？”他又說：“夫累對成章，高手有互變之勢，列篇相望，殊狀更多。若句句同區(qū)，篇篇共轍，名為貫魚之手，非變之才也。”(35) 因此，有規(guī)范而又不泥于規(guī)范，是唐人的智慧處。

3. 句法。古典詩歌發(fā)展到晉、宋時代，在審美上開始逐步重視起“佳句”、“秀句”，并且在詩學批評上衍生出“摘句褒貶”的方法。杜甫《寄高三十五書記》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 這是將“佳句”明確賦予了“法”的權威，“句法”的概念從此而生。到宋代，類似“子美句法”、“老杜句法”的話也就被人津津樂道，“句法”甚至成為宋代詩學的核心觀念之一。但強調句法實始于唐代(37)，杜詩中這樣的用字不是偶然的。
文學作品總是“因字而生句，積句而成章，積章而成篇”(38) 的，從詩歌來看，其基本單位是句。句與句之間按照什么樣的審美標準或藝術程序來進行不同的組合，例如相反、對立、承應、互補等，是句法所要處理的主要問題。如果我們認識到對偶也屬于句法的范圍，那么，在唐代的“規(guī)范詩學”中，有關句法的探討實際上占據了很大的比重。
撇開討論對偶的部分不談，唐人詩格中所講的體、勢、式、門等，談論的基本上都不出句法的范圍，不過在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一詞。“體勢 ”的概念出現(xiàn)于六朝，在《文心雕龍》中專列《體性》和《定勢》篇，對這兩個概念的內涵作了較為完善的陳述。據學術界的一般認識，劉勰這兩篇所集中闡述的是文學上的風格問題。唐代的文學理論從六朝發(fā)展而來，唐人當然有繼續(xù)沿用這些概念的情形，但在詩格類文獻中，“ 體勢”的概念往往具有全新的指涉，即句法。為何本來用以描述風格的概念在唐人卻能轉換為對句法的描述呢？簡單地說，就是唐人充分意識到，一篇作品乃至一個詩人風格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在詩歌中，句子是其基本成分，句與句之間的相互關聯(lián)又相互制約，形成了一篇作品的獨特結構，最后，整篇作品便呈現(xiàn)出一個統(tǒng)一的、完整的面貌，這就是作品的風格。假如這種面貌在一個詩人筆下反復呈現(xiàn)，就形成了這個詩人的風格；在一個時代反復出現(xiàn)，就形成了這個時代的風格。在宋代，人們把這些明確為“句法”?！短瞥露ㄔ姼瘛妨?ldquo;十體”，可以理解為十種不同的風格，但根基在不同的句法。例如“飛動體”：
飛動體者，謂詞若飛騰而動是。詩曰：“流波將月去，潮水帶星來。”又曰：“月光隨浪動，山影逐波流。”(此即是飛動之體)又如“婉轉體”：
婉轉體者，謂屈曲其詞，婉轉成句是。詩曰：“歌前日照梁，舞處塵生襪。”又曰：“泛色松煙舉，凝華菊露滋。”(此即婉轉之體)(39) 每體皆舉兩句詩為例，前者造成的是一種回環(huán)往復的流動之感，正合于“飛動”；后者以錯綜法構句，遂形成“婉轉”的風格。正因為風格基于句法，所以唐人就把本來用于描述風格的術語直接轉換到對句法的指涉。王昌齡《詩格》中有“十七勢”，羅根澤先生說：“第十二‘一句中分勢’與第十三‘一句直比勢’，可歸為一組，都是講明句法的。”(40) 這話固然沒有說錯，但若更干脆一些說，“十七勢”所講的都是句法。例如“下句拂上句勢”云：“下句拂上句勢者，上句說意不快，以下句勢拂之，令意通。”此謂若上句表情達意不夠明白爽快，則以下句補充照應。又如“含思落句勢”云：
含思落句勢者，每至落句，常須含思，不得令語盡思窮?；蛏钜饪俺睿豢删哒f，即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道，仍須意出成感人始好。(41) 律詩和絕句都有一定的長度，若“語盡思窮”，則殊為乏味。而要做到“文已盡而意有余”，在結句的時候便大有講究。為了將鐘嶸提出的審美境界在創(chuàng)作上落到實處，王昌齡提出了“含思落句”，并具體指授以景愜意作結的句法。到了宋代，句法是風格的基礎，乃至以句法代表風格，類似的議論不絕于耳。魏泰《臨漢隱居詩話》評孟郊詩“蹇澀窮僻，……觀其句法，格力可見矣”(42)?！秴问贤稍娪枴吩疲?ldquo;前人文章，各自一種句法。”又云：“淵明、退之詩，句法分明，卓然異眾。”范溫《詩眼》云：“句法之學，自是一家工夫。”(43) 然而若考察這番議論的源頭，實在唐人對句法的論述中。
4. 結構。文學的結構也是“規(guī)范詩學”中的重要命題。陸機《文賦》說他讀前人的佳作時能“得其用心”，劉勰在《序志篇》中解釋“文心”二字乃“為文之用心”，他們所說的“用心”，就是唐人所說的“構思”。
《文筆式》云：“凡作文之道，構思為先。”構思首先要解決的是“文”如何“逮意”，即“必使一篇之內，文義得成；一章之間，事理可結”。所以，必須要根據文體之大小，事理之多少，以決定文章段落之劃分。“體大而理多者，定制宜弘；體小而理少者，置辭必局。”段落與段落之間的連結，則靠更端詞的作用?！段墓P式》又云：“其若夫、至如、于是、所以等，皆是科之際會也。”杜正倫《文筆要決·句端》云：“屬事比辭，皆有次第。每事至科分之別，必立言以間之，然后義勢可得相承，文體因而倫貫也。”(44) 這里所用的“科”或“科分”，來自于佛經科判的術語，指的就是段落。
盡管《文心雕龍·章句》已經提到了“語助”，并有“夫、惟、蓋、故者，發(fā)端之首唱”的說法，但就語助詞在文章中的作用作系統(tǒng)總結，則始于唐人。其不同的功能在《文筆要決》中總結為有的是“發(fā)端置辭，泛敘事物”，有的是“承上事勢，申明其理”；有的是“取下言，證成于上”，有的是“敘上義，不及于下”；有的是“要會所歸，總上義”，有的是“豫論后事，必應爾”(45)。此后，一直到元人盧以緯的《語助》(后易名為《助語辭》)，才繼續(xù)有從作文的角度論述這一問題的著作。
《文筆式》中對段落的劃分提出四項基本原則：“一者分理務周，二者敘事以次，三者義須相接，四者勢必相依。”“分理務周”可使文章段落大致均衡，“敘事以次”可使文章富有條理，“義須相接”能增強文章的邏輯性，“勢必相依”會造就文章的音律美。一篇文章雖然分為若干段落，但仍然是一個有機的整體，即“自于首句，迄于終篇，科位雖分，文體終合”。此即唐人有關文章的分段理論。
唐代流行律賦，這種形式感很強的文體，當然很注重其結構，而且具有更強的規(guī)定性?！顿x譜》云：
凡賦體分段，各有所歸。……至今新體，分為四段：初三、四對，約卅字為頭；次三對，約卌字為項；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹；次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉韻發(fā)語為常體。
古賦雖然也有分段，但多少不一。至于律賦則分為八段，每段的字數也有較為嚴格的規(guī)定。而段與段之間的連結與轉換，一則依賴于更端詞，在《賦譜》中稱作“發(fā)語”，它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能；二依賴于轉韻，所謂“一韻管一段”(46)?？偫ǘ?，便是“段段轉韻發(fā)語為常體”。
有一定篇幅的文或賦當然需要作結構上的安排，一首律詩也同樣有其結構。與對律賦的結構描述方式類似，唐人對律詩的結構也有“破題”、“頷聯(lián)”、“詩腹”、 “詩尾”的區(qū)分，并且作詳細的提示。如《金針詩格》分“破題”、“頷聯(lián)”、“警聯(lián)”、“落句”，《雅道機要·敘句度》分“破題”、“頷聯(lián)”、“腹中”、“ 斷句”。不過神彧《詩格》中“論破題”有五種方式，“論頷聯(lián)”有四種寫法，“論詩尾”有三種效果，所以雖然是“規(guī)范”，也還具有一定的彈性。
結構理論當然是為了指導后生輩作文而提出，但唐人并不僅僅停留在“理論批評”，而是貫徹到具體的批評實踐中，如孔穎達的《毛詩正義》，就有不少關于篇章結構的分析，李善注《文選》，也往往區(qū)分“科段”(47)，可見“規(guī)范詩學”的輻射面還是相當寬廣的。
5. 語義。詩歌既然是語言材料的有機組合，在一個完整的結構中，小到一詞，大到成篇，都有其特定的意義。于是，語義也成為“規(guī)范詩學”中的一項。
首先是題目。劉宋以前的詩對題目并不在意，有意識地制題也許從謝靈運開始，其次就要數杜甫(48)。唐代進士科考試有詩賦，要想使自己的作品吸引考官的眼球，必然要著意于開篇，也就是詩格著作中所說的“破題”，這自然要重視題目。唐人作詩，大致皆先有題目。于是題目就如同核心，所有的詩句都圍繞題目展開，重視題目或許由此而來。賈島《二南密旨·論題目所由》指出：“題者，詩家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，則全其人中之相，足可坐窺于萬象。”其“論篇目正理用”就規(guī)定了何種題目有何種寓意?！堆诺罊C要》則歸納了詩題的若干類型，如“背時題”、“歌詠題”、“諷刺題”、“教化題”等。徐衍《風騷要式》也專列“興題門”，揭示題目與寓意的關系。但這也不是絕對化，《雅道機要·敘血脈》云“詩有四不”，首先就是“不泥題目”。又“敘通變”云“凡欲題詠物象，宜密布機情，求象外雜體之意”，都可以看作是對“不泥題目”的補充。
其次是物象。唐人詩格中講到的物象，實際上可稱作“物象類型”，它指的是由詩中一定的物象所構成的具有暗示作用的意義類型?！抖厦苤肌吩疲?ldquo;天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。”這里的“天地”、“日月”和“夫婦”都是同一類物象，它們暗示的是“君臣”。前者是“明”，后者是“暗”；前者是“用 ”，后者是“體”。好的物象，應該是體用兼?zhèn)?，?ldquo;意”與“象”的結合。
不僅如此，唐人詩格中還詳細規(guī)定了意、象結合的類型。如虛中《流類手鑒·物象流類》云：“日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國也。……春風、和風、雨露，比君恩也。朔風、霜霰，比君失德也。”這種硬性的規(guī)定體現(xiàn)了一種文學傾向，即注重“意”在“象”中的主導作用?！堆诺罊C要·敘搜覓意》云：“未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構物象，屬對全無意味。”在中國政治性很強的文學傳統(tǒng)中，自《楚辭》以下本來就有這樣的文學存在，王逸在《離騷經序》中又發(fā)揮了“香草美人”之說，所以，唐人詩格是在大量“象征物象”的作品基礎上提煉出這些寓意，并將這種寓意表述為“內外意”的原則?！督疳樤姼瘛分蟹Q“詩有內外意”，《二南密旨》中說“明暗以體判用”，《流類手鑒》中講“天地、日月、草木、煙云皆隨我用，合我晦明”，《處囊訣》以“明昧已分”作為“詩之用”，反復敘述的都是一個意思。其中以《雅道機要·明意包內外》強調最甚：“內外之意，詩之最密也。茍失其轍，則如人去足，如車去輪，其何以行之哉？”這里的“密”，我想應該是“秘密”之“密”吧。
第三是篇意?！抖厦苤肌吩疲?ldquo;大意，謂一篇之意。”(49) 從所舉詩例來看，他是以詩中的一聯(lián)(也許是關鍵句)作為衡量“一篇之意”的依據。由此可以知道，在唐人的心目中，“句法”仍然是決定一篇作品風貌的最為重要的基石。
以上從五個方面闡發(fā)唐代的“規(guī)范詩學”，我們應該不難得出以下結論：1. 唐代詩學的特點在于“規(guī)范詩學”；2. “規(guī)范詩學”的要義在“怎么寫”；3. 唐代詩學完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，在中國文學批評史上占有獨特的地位。
三、“規(guī)范詩學”的意義
唐代是一個追求浪漫的時代，也是一個重視規(guī)范的時代。唐律之完備，書法上的“尚法”(50)，都表明了規(guī)范在唐代的意義?！缎绿茣?middot;刑法志》云：“唐之刑書有四，曰：律、令、格、式。”唐人把自己創(chuàng)造的詩冠以“律詩”之名，以至于宋代人認為其性格近于法家。至于實用性的文體，從官家的公文如“王言”，到社會上一般的“書儀”，在敦煌殘卷和日本正倉院中，也都保存著各種格式的寫本或抄本。而詩格類著作又多以“格、式”命名，乃成為唐代文學批評的代表。由此看來，“規(guī)范”是唐代的風氣，“規(guī)范詩學”就是這種風氣的產物。
在今天看來，唐人的“規(guī)范詩學”有三方面的意義：
其一，唐代的詩歌是處于從古體詩向近(今)體詩轉型之際發(fā)展起來的，在這樣一個轉型過程中，唐人十分注重詩歌語言的鍛造與錘煉。從日常生活的語言中提煉出書面語言，這是語言的散文化。從日常語言和書面語言中再凝煉而成詩歌語言，這是語言的詩化。詩歌語言的不斷變化，實際上是生活語言與書面語言之間的不斷往復，并且越來越接近的過程。在唐代的“規(guī)范詩學”中，不僅注重將詩與日常口語相區(qū)分，而且也要將詩與其他文體相區(qū)分，它追求的是詩歌語言的規(guī)范化。從平仄、對偶到句法、語義，都有非常細密的規(guī)定，同時也不乏變通。這就為詩人在詩歌語言達到高度規(guī)范化之后，不斷追求新的變化，不避散文化的語言，甚至不避俚俗化的語言提供了可能。杜甫無疑是其最高代表，他一方面“晚節(jié)漸于詩律細”、“語不驚人死不休”(51)，另一方面又有非常生活化的詩語(52)。其后到元和時代，詩歌語言便發(fā)生了兩方面的變化：一是以韓愈、孟郊為代表的追求怪異，一是以元稹、白居易為代表的追求通俗。前者從散文語言中吸取養(yǎng)分，后者從生活語言中采擷精華。經過這樣的提煉，使得詩歌語言更加健康、爽朗、凝煉而又充滿生活氣息。這對處于從舊詩到新詩轉型的現(xiàn)代人來說，或許可以從中得到一些有益的啟示。
其二，文學的規(guī)范與個性是一對矛盾，張融的《門律自序》說：“夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。”(53) 在這里，“以有體為常”是強調規(guī)范，“文豈有常體”是強調個性，而“常有其體”則揭示了規(guī)范的普遍性。文無“常體”，是要以新的“體”打破舊的規(guī)范，但新的“體”一旦取代了舊的規(guī)范，就形成了另一種“規(guī)范”。從長時段來看，這種更迭所體現(xiàn)的還是“常有其體”。唐人的“規(guī)范詩學”蘊含有一定的變通之術，所以就包容了在舊規(guī)范中的新因素，為詩人的個性舒展開啟了門戶。宋代的江西詩派強調“奪胎換骨”、“點鐵成金”以及主張“句眼”、“拗律”等，極易使后學“規(guī)行矩步，必踵其跡”，僵化為“定法”或“死法”，所以到了南宋，張戒提出“不可預設法式”(54)，呂本中則提出“學詩當識活法”，而所謂“活法”，就是指“規(guī)矩備具，而能出規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也”，即“有定法而無定法，無定法而有定法”(55)。對于規(guī)范與個性的關系作了更為簡捷的說明。
其三，站在文學理論的立場上看，唐人的“規(guī)范詩學”是一種“詩學語言學”，是從語言的角度對詩歌創(chuàng)作提出了一系列的形式上的規(guī)范。中國文學理論在文學形式方面的建樹和貢獻，向來沒有得到系統(tǒng)的總結，所以在擅長文本分析的西方文學理論面前，往往顯得有些自卑。其實，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就。20 世紀從語言角度研究文學形式，就其深度和影響而言，首推俄國形式主義文論。倘若我們將俄國形式主義文論與唐人詩說試作比較的話，便可發(fā)現(xiàn)許多相映成趣之處。仔細地比較研究非本文任務，姑且就其中代表人物之一日爾蒙斯基的見解與唐代詩格略作對照。日氏在《詩學的任務》一文中，描述了其詩語學說的五個方面的內容，即音韻學、詞法學、句法學、語義學、語用學(56)，這與唐代“規(guī)范詩學”中的聲律、對偶、句法、結構和語義等內容大致可以相應。而在材料的豐富性、論述的細密性以及思維的圓通性方面，不夸張地說，唐人毫不遜色。從時間和空間上來說，規(guī)范詩學延續(xù)了二三百年，其影響貫穿于宋元明清，并覆蓋到整個東亞世界的詩論與歌論，其重要性就更值得我們關注。
注釋：
①方珊等譯：《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店，1989年，第80—81頁。
②《叢書集成續(xù)編》影印《檇李叢書》本，第158冊，第97頁。
③此據張伯偉《全唐五代詩格匯考》及《全唐五代詩文賦格存目考》統(tǒng)計，江蘇古籍出版社，2002年。
④《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979年，第2頁。
⑤《清代詩話研究·自序》，臺北五南圖書出版公司，1993年，第3頁。
⑥《中國文學理論批評發(fā)展史》上冊，北京大學出版社，1995年，第3頁。
⑦以上二例見朱熹《四書章句集注》，中華書局，1983年，第178、306頁。
⑧范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年，第655頁。案：很多學者認為劉勰與顏延之等人一樣以有韻無韻區(qū)分文筆，實為誤解。如逯欽立先生《說文筆》(收入其《漢魏六朝文學論集》，陜西人民出版社，1984年)、郭紹虞先生《文筆說考辨》(收入其《照隅室古典文學論集》下編，上海古籍出版社，1983年)，皆持此類意見，似當糾正。
⑨《宋書·謝靈運傳論》，《六臣注文選》卷50，中華書局影印本，1987年，第946頁。
⑩沈約：《答甄公論》，《文鏡秘府論》天卷《四聲論》引。王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社，1983年，第102頁。
(11)陳澧《切韻考》卷6“通論”云：“沈約《四聲譜》乃論詩文平仄之法，非韻書也。若韻書則李登、呂靜早有之，不得云‘千載未悟’。況韻書豈能使五字音韻悉異，兩句角徵不同，十字顛倒相配乎？”
(12)以上五例分別見《文鏡秘府論校注》，第80、416、429、168、104頁。
(13)《隋劉善經四聲指歸定本箋》，載《新亞書院學術年刊》第4期。
(14)今本《魏書·文苑傳序》中無此段文字。
(15)前人懷疑為梁代的“劉縚”，參見王利器《文鏡秘府論校注》，第81—82頁。
(16)以上四例分別見《文鏡秘府論校注》，第412、413、104頁。
(17)王利器：《顏氏家訓集解》，上海古籍出版社，1980年，第474頁。
(18)《文鏡秘府論校注》，第97頁。
(19)參見興膳宏譯注《文鏡秘府論》(筑摩書房，1986年)第688頁?！段溺R秘府論校注》，第459頁。
(20)以上五例分別見《文鏡秘府論校注》，第404、416、419、97、419頁。
(21)《隋書》卷76《文學傳序》，中華書局，1973年，第1730頁。
(22)殷璠：《河岳英靈集·論》，李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書局，1992年，第119頁。
(23)《文鏡秘府論校注》，第81頁。
(24)《元稹集》卷56，中華書局，1982年，第601頁。
(25)許德平：《金樓子校注》，嘉新水泥公司文化基金會，1967年，第189—190頁。
(26)《說文筆》，《漢魏六朝文學論集》，第366頁。
(27)王昌齡《詩格》引，《全唐五代詩格匯考》，第171頁。
(28)以上三例均出于《文筆式》，見《全唐五代詩格匯考》，第95、97、95頁。
(29)王力《詩詞格律》說：“粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不‘對’，上下兩句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。”(中華書局，2000年，第29頁)
(30)《全唐五代詩格匯考》，第114頁。
(31)《檢校尚書吏部員外郎趙郡李公中集序》，《毘陵集》卷13。
(32)以上四例見《全唐五代詩格匯考》，第171、65—67、135、171頁。
(33)以上三例見《文鏡秘府論校注》，第223、261、269頁。
(34)胡鑒：《滄浪詩話注》卷2，廣文書局，1978年，第97頁。
(35)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第206、205頁。
(36)仇兆鰲：《杜詩詳注》卷3，中華書局，1979年，第194頁。
(37)李東陽《懷麓堂詩話》云：“唐人不言詩法，詩法多出宋人。……所謂法者，不過一字一句、對偶雕琢之工。”此說有誤。
(38)《文心雕龍·章句》，《文心雕龍注》，第570頁。
(39)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第131頁。
(40)《中國文學批評史》第二冊，第33頁。
(41)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第155、156頁。
(42)何文煥：《歷代詩話》上冊，中華書局，1981年，第321頁。
(43)以上三例見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷8，第48頁；卷18，第119—120頁；卷41，第281頁。
(44)以上五例見《全唐五代詩格匯考》，第80、81、541頁。
(45)以上引文出于《文筆要決》，見《全唐五代詩格匯考》，第541—548頁。
(46)以上四例見《全唐五代詩格匯考》，第81—82、82、563、564頁。
(47)李匡乂《資暇集》卷上“非五臣”條云：“代傳數本李氏《文選》，有初注成者、復注者，有三注、四注者，當時旋被傳寫之。……嘗將數本并校，不唯注之贍略有異，至于科段，互相不同。”
(48)陳衍《石遺室詩話》卷6云：“康樂制題，極見用意。然康樂后，無逾老杜者，柳州不過三數題而已。”其說可參。
(49)以上九例見《全唐五代詩格匯考》，第377—378、446、447、379、418、445—446、418、438、381頁。
(50)馮班《鈍吟雜錄》卷7在講到唐宋書法之異時說：“唐人尚法。”
(51)以上二例見《杜詩詳注》卷18，第1602頁；卷10，第810頁。
(52)黃徹《溪詩話》卷7：“數物以‘個’，謂食為‘吃’，甚近鄙俗，獨杜屢用。”張戒《歲寒堂詩話》卷上：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗在詩句中最難。非粗俗，乃高古之極也。”
(53)《南齊書·張融傳》，中華書局，1972年，第729頁。
(54)以上二例出于《庚溪詩話》卷下和《歲寒堂詩話》卷上，見丁福保《歷代詩話續(xù)編》上冊，中華書局，1983年，第182、453頁。
(55)《夏均父集序》，劉克莊《后村先生大全集》卷95《江西詩派》引，四部叢刊本。
(56)參見《俄國形式主義文論選》，第225—229頁。另參見方珊為本書所寫的《前言：俄國形式主義一瞥》。