中國古代文學(xué),從詩騷詞賦到經(jīng)史子集,從唐詩到宋詞、元曲以至明清小說,經(jīng)典篇目數(shù)不勝數(shù),是瑰麗的中華文化寶庫中的重要遺產(chǎn)。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于關(guān)于古代文學(xué)研究生論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　關(guān)于古代文學(xué)研究生論文范文篇1

　　淺析古代文學(xué)作品的多元文化形態(tài)

　　摘要：古代文學(xué)史上的很多作品都具有多元文化形態(tài)的特征。漢魏六朝小說體現(xiàn)了地理博物學(xué)、史學(xué)和宗教的多元文化特點，又具有文學(xué)想象、敘事、寫人等小說文體元素。這種多元文化形態(tài)的存在在各個方面制約了作品的文學(xué)性。其情節(jié)、形式乃至藝術(shù)手法往往成為某種文化形式或著述動機的附著因素。文學(xué)史寫作應(yīng)格外注意這一特征。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)史寫作：多元文化形態(tài);漢魏六朝小說

　　在中國古代，“文學(xué)”這一概念的范疇比今天要大得多。章太炎曾說過：“文學(xué)者。以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學(xué)。凡文理、文字、文辭，皆稱文。”章氏此說，五四以來受到了嚴厲的批評，因為它缺乏現(xiàn)代的科學(xué)性，也和西方的文學(xué)觀念不符，然而這正是中國古代的文學(xué)觀念。20世紀30年代以后，隨著西方文學(xué)理論的大量傳人。學(xué)術(shù)界對于“文學(xué)”這一概念進行了深入的探討，產(chǎn)生了后來影響較廣的狹義文學(xué)和廣義文學(xué)觀念或日純文學(xué)與雜文學(xué)觀念的爭論。狹義文學(xué)或純文學(xué)的觀念是在西方文學(xué)理論的影響下產(chǎn)生的，它在相當程度上脫離了中國文學(xué)發(fā)展的實際，將其牽強地套用在中國古代文學(xué)史上，則有削足適履之弊。因此，本文對中國古代文學(xué)的分析和立論，以廣義文學(xué)或雜文學(xué)的觀念為基礎(chǔ)。

　　雜文學(xué)的觀念意味著中國古代文學(xué)作品往往具有多元文化形態(tài)的特征?！对娊?jīng)》、《楚辭·九歌》都是詩、樂、舞的統(tǒng)一體，《左傳》、《史記》等既是史學(xué)著作又是文學(xué)著作，《莊子》、《孟子》等既是哲學(xué)著作又是文學(xué)著作，《水經(jīng)注》、《洛陽伽藍記》既是地理學(xué)著作又是文學(xué)著作，《西廂記》、《牡丹亭》等既是戲曲表演的劇本，又是杰出的文學(xué)作品，而宋元以后的話本與擬話本、明清時期的長篇小說則雜糅了歷史、哲學(xué)、宗教、神話和說話藝術(shù)等文化形態(tài)。文學(xué)史的研究與寫作應(yīng)對這種情況予以充分的重視。一方面，不應(yīng)該忽略作品的其他學(xué)科屬性及價值;另一方面，更重要的是，這種多元文化形態(tài)的存在也在各個方面制約了作品的文學(xué)性，對其進行考察和研究有助于我們更好地把握作品的文學(xué)性，從而作出較為合理、客觀的文學(xué)史敘述。本文試以漢魏六朝小說為例闡述這一問題。

　　首先，我們應(yīng)確定漢魏六朝小說的文體內(nèi)涵。“小說”一詞，最早見于《莊子，外物》：“夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其于得大魚難矣。飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”[2](P707)，但這里《莊子》所說的“小說”與《論語·子張》中子夏所謂“小道”，《荀子·正名》中所謂“小家珍說”一樣，都是指與本學(xué)派的“大道”相對的小道理、瑣屑的言談，并不具有文體意義。首次在文體意義上使用“小說”一詞的，當推西漢末年的劉歆。劉向、劉歆父子校書秘府，劉歆總?cè)簳唷镀呗浴?今亡)，班固《漢書·藝文志》(下簡稱《漢志》)即據(jù)《七略》刪節(jié)而成。所以《漢志》中對小說家的著錄及關(guān)于小說家的議論實出于劉歆。《漢志》小序云：

　　小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉?《論語·子張》作“子夏日”)：“雖小道，必有可觀焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。[51(P1745)這是現(xiàn)存最早的小說專論，它非常明確地提出了小說和小說家的概念。此后，第二個對小說進行專門論述的是西漢末、東漢初的桓譚。他在《新論》中寫道：

　　若其小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。[6](P1453)

　　劉歆、桓譚、班固等人所說的“小說”，是“短書”的同義語，即所謂的“叢殘小語”，其內(nèi)容則是瑣碎的“街談巷語”，乃“道聽途說者之所造”。這實際上就是一些瑣碎、駁雜的歷史資料、遺聞逸事和百家之言，因而在文化形態(tài)上必然具有多元的特征，但與現(xiàn)在“小說”的文體概念是不同的。《漢志》著錄小說十五家，至隋時已全部失傳。侯忠義根據(jù)其書名、班固自注、顏師古注與部分佚文考察、推測其性質(zhì)、特點，將這十五家小說分為三類：“第一類近史之書，包括《周考》、《青史子》、《天乙》、《臣壽周紀》四種;第二類似子之書，包括《伊尹說》、《鬻子說》、《師曠》、《務(wù)成子》、《宋于》、《待詔臣饒心術(shù)》、《百家》七種;第三類方土之書，包括《皇帝說》、《封禪方說》、《待詔臣安成未央術(shù)》、《虞初周說》四種。”[7](P7)可見這些小說還具有史、子或方士之書的文化形態(tài)。

　　以上就是中國古代小說概念的基本內(nèi)涵。漢魏六朝小說就是這種小說觀念的典型代表。因而也具有多元文化形態(tài)的特征。當然，文人學(xué)者們對小說的認識和理解并不是僵化的，而是始終處于發(fā)展和變化之中。僅以《隋書·經(jīng)籍志》、《舊唐書·經(jīng)籍志》和《新唐書·藝文志》(下分別簡稱《隋志》、《舊唐志》、《新唐志》)對漢魏六朝小說的著錄而言，除《燕丹子》、《笑林》、《郭子》、《世說新語》、殷蕓《小說》等都一致地著錄于三《志》的子部小說家外，《列異傳》、《搜神記》、《幽明錄》、《續(xù)齊諧記》、荀氏《靈鬼志》、《孔氏志怪》、祖臺之《志怪》、《冤魂志》、《冥祥記》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部雜傳類，在《新唐志》中則著錄于子部小說家類;《列仙傳》、《漢武內(nèi)傳》、《神仙傳》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部雜傳類，在《新唐志》中則著錄于子部道家類;《神異經(jīng)》、《十洲記》等在《隋志》和《舊唐志》著錄于史部地理類。在《新唐志》中則著錄于子部道家類。此外，《漢武故事》著錄于《隋志》史部舊事類、《舊唐志》和《新唐志》史部故事類，《博物志》著錄于《隋志》子部雜家類、《舊唐志》和《新唐志》子部小說家類，《洞冥記》著錄于《隋志》史部雜傳類、《舊唐志》史部傳記類、《新唐志》子部道家類，《西京雜記》著錄于《隋志》史部舊事類、《舊唐志》史部雜傳類、《新唐志》史部故事類，又見史部地理類。這種變化說明當時的小說觀念出現(xiàn)了一些起伏，但主要是因為圖書分類法的變化。《漢志》采用六分法，《隋志》和兩《唐志》采用四部分類法，更為系統(tǒng)和細致，因而由于分類時著眼點的不同而產(chǎn)生了著錄上的差異，這也表明了這些作品的多元文化形態(tài)特征。

　　具體而言，漢魏六朝小說較為突出地具有地理博物學(xué)、史學(xué)和宗教等多元文化形態(tài)，下面分別論之。

　　漢魏六朝小說系統(tǒng)中最先發(fā)展并繁榮起來的是地理博物體志怪小說。它成熟并繁榮于漢代，魏晉南北朝時期繼續(xù)發(fā)展，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作品如《神異經(jīng)》、郭憲《洞冥記》、《十洲記》、張華《博物志》、郭璞《玄中記》、任昉《述異記》等。地理博物體志怪小說源

　　于先秦的地理學(xué)和博物學(xué)。地理博物學(xué)受巫術(shù)方術(shù)、陰陽五行學(xué)說及社會心理等的影響而趨于志怪化，產(chǎn)生了大量的地理博物傳說。最后導(dǎo)致了地理博物體志怪小說的產(chǎn)生。一般認為。戰(zhàn)國時代“閎誕迂夸，多奇怪做儻之言”[81(P541)的《山海經(jīng)》的問世，標志著地理博物體志怪小說的產(chǎn)生。

　　地理博物體志怪小說鮮明地帶有地理博物學(xué)著作的形態(tài)特征。如托名東方朔的《神異經(jīng)》全書分東荒經(jīng)、東南荒經(jīng)、南荒經(jīng)、西南荒經(jīng)、西荒經(jīng)、西北荒經(jīng)、北荒經(jīng)、東北荒經(jīng)、中荒經(jīng)等九章，同樣托名為東方朔的《十洲記》記載了八方巨海中的祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲等十洲及滄海島、方丈洲、蓬萊山、昆侖山的情況，而張華《博物志》(依通行本)前三卷全記地理動植，形成地理博物學(xué)的名目、范疇。

　　地理博物體志怪小說的內(nèi)容大致是殊方絕域、遠國異民、草木飛走之類，它運用充分擴大的空間觀念來構(gòu)建幻想空間并利用這種幻想空間編織關(guān)于四海八荒、遠國異民、奇異動植的幻想，其創(chuàng)作目的就是為了滿足人們對無垠的空間世界的向往之情。如《括地圖》“奇肱民”記奇肱民“能為飛車，從風(fēng)遠行”，其國“去玉門四萬里”?！渡癞惤?jīng)·西南荒經(jīng)》記“西南荒中出訛獸，其狀若菟，人面能言。常欺人……其肉美，食之言不真矣”。《十洲記》記炎洲火林山有火光獸，其大如鼠，毛長三四寸，此獸能發(fā)光，狀如火光，晦夜可見此山林。以其毛緝?yōu)椴迹瑫r人號為火浣布，衣服垢污之后，以火燒之，其垢自落，潔白如雪。顯然，地理博物體志怪小說的寫法也是從地理博物學(xué)著作發(fā)展而來的，即以方位的移換為依托，“重在說明遠方珍異的形狀、性質(zhì)、特征、成因、關(guān)系、功用等，意在使讀者清楚明白地把握對象”[9](P102)。它更加注重的是表達空間里的景象平列，生動的描寫較之曲折的敘事更為重要，而情節(jié)性和故事性并不是它主要的追求目標。當然其中也有一些頗富故事性的內(nèi)容，如《博物志》卷十《雜說下》的“八月槎”、“千日酒”等。“八月槎”所記的是一個流傳很久的傳說，寫人乘八月槎漫游太空，到達了銀河系的牽牛宿，充滿美妙的奇思遐想。“千日酒”寫劉玄石飲“千日酒”，一醉千日，情致盎然。這兩個故事都在一定程度上擺脫了以描寫為主的表述方式，而以敘事為主。并且設(shè)置懸念，跌宕生姿。但這并不是地理博物體志怪小說的主流。

　　因此，當我們從文學(xué)史的角度觀照地理博物體志怪小說的時候，更多應(yīng)該注意的是它到底包含了哪些小說的因素，為后世小說和其他文體的發(fā)展提供了哪些借鑒，而不是用現(xiàn)代的小說觀念來對其進行衡量，指出它的種種不足。一定不能忽略其受到地理博物學(xué)文化形態(tài)的制約這一客觀事實。

　　小說的源頭之一是史傳。對于后世的小說而言，史書的影響主要在形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上。而漢魏六朝小說本身就具有史書的性質(zhì)。劉葉秋說：“魏晉南北朝小說，無論內(nèi)容和形式，都受到先秦兩漢的影響，實際是史傳的一股支流。”[10](P20)這個論斷是很有道理的，漢魏六朝小說具有較為突出的“史”的特征。以《搜神記》為代表的志怪小說，其所描畫的神鬼精怪世界在今天看來是荒誕不經(jīng)的，但對當時的作家和人們來說卻是真實可信的。郭憲《洞冥記序》云：“或言浮誕，非政教所同，經(jīng)文史官記事，故略而不取，蓋偏國殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄。”[11](P123)顯然郭憲認為那些看似浮誕的神仙、珍異等是客觀存在的，只是正統(tǒng)的史學(xué)家們出于偏見才將其摒棄。而這種論調(diào)也是當時的志怪小說作家們一致的認識。魯迅說：“其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”例如干寶《搜神記》的寫作，其直接原因是父婢及兄復(fù)生事?！稌x書》本傳引錄干寶《搜神記》自序云：

　　雖考先志于載籍。收遺選于當時，蓋非一耳一目之所親聞睹也，亦安敢謂無失實者哉!衛(wèi)朔失國。二傳互其所聞：呂望事周，子長存其兩說，若此比類，往往有焉。從此觀之，聞見之難一，由來尚矣。夫書赴告之定辭，據(jù)國史之方策。猶尚若茲，況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言于殘闕，訪行事于故老，將使事不二跡，言無異途，然后為信者。固亦前史之所病。然而國家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎!今之所集，設(shè)有承于前栽者，則非余之罪也。若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗。及其著述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽。耳目所受，不可勝載，今粗取足以演八略之旨，成其微說而已，幸將來好事之士錄其根體，有以游心寓目而無尤焉。

　　由干寶自序我們可以看出，干寶是以著史的謹嚴態(tài)度撰著《搜神記》的。他首先承認，在客觀上《搜神記》的記述不可能是完全真實的，而這一點其實也是歷史著述的“通病”，但在主觀上，他的態(tài)度是嚴肅、認真的，《搜神記》的記述盡可能做到真實、客觀。《搜神記》的材料來源主要有兩個方面：一是“承于前載”，即取自前代典籍的記述;二是通過“采訪近世之事”、“訪行事于故老”即干寶的親自采訪、搜集得來的。這與司馬遷著《史記》的情況很相似。而《搜神記》的功能或價值在于“明神道之不誣”、“演八略之旨”。干寶雖自謙《搜神記》為“微說”，然而對其功能和價值卻是充分肯定的。這充分說明了《搜神記》的寫作在某種程度上說就是史的著述。事實上此書的相當一部分內(nèi)容本身就取自史書如《史記》、《漢書》、謝承《后漢書》、司馬彪《續(xù)漢書》、《三國志》等，或與史書的記載相類。如今本卷六到卷十所記為妖祥卜夢之事，其基本思想是陰陽五行及災(zāi)異符命之說，古代的史籍，從《左傳》到《史記》、《漢書》及后代的史書，多有這方面的內(nèi)容。其中卷六、卷七專記天災(zāi)地妖，很多內(nèi)容取自《漢書·五行志》和司馬彪《續(xù)漢書·五行志》，卷八、卷九主要記瑞應(yīng)符命，卷十記夢事，皆與史書中的相關(guān)記載相類。

　　雜史雜傳體志怪小說的作者或其同道也極力強調(diào)作品的可信性，而在形式上此類小說更是明顯具有史書的特征。劉向因知“鑄金之術(shù)，實有不虛，仙顏久視，真乎不謬”[14](P173)而著《列仙傳》，為七十余位神仙作傳。而王嘉《拾遺記》采用的就是史書的體例。此書記事“文起羲、炎已來，事訖西晉之末，五運因循，十有四代”。即上自庖犧下迄石趙，歷述各代逸事。確切地說，《拾遺記》前九卷全記歷史遺聞逸事。卷一記庖犧、神農(nóng)、黃帝、少吳、高陽、高辛、堯、舜八代事：卷二至卷四記夏至秦事;卷五卷六記漢事：卷七卷八記三國事;卷九記晉事及石趙事;卷十獨記名山，凡昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲、員嶠、岱輿、昆吾、洞庭八山。蕭綺序說此書“言匪浮詭，事弗空誣。推詳往跡，則影徹經(jīng)史;考驗真怪，則葉

　　附圖籍”【11](P492)。劉葉秋說：“苻秦王嘉的《拾遺記》，為古代野史雜傳之發(fā)展，尤具特色。自成類型。”[15](P6)

　　以《世說新語》(下簡稱《世說》)為代表的瑣言類志人小說，古人亦以史視之。僅舉數(shù)端：第一，《世說·輕詆》第24條記裴啟《語林》錄謝安語不實而書遂廢事，說明當時人們對于《語林》是以史看待的。而《世說》與《語林》為同類著作，時人的態(tài)度亦應(yīng)相同。第二，唐修《晉書》，多取《世說》。第三，宋人董棻刊《世說》，跋云：“晉人雅尚清談，唐初史臣修書，率意竄定，多非舊語，尚賴此書以傳后世。”[16](P933)第四，宋人秦果《續(xù)世說序》云：“史書之傳信矣，然浩博而難觀;諸子百家之小說，誠可悅目，往往或失之誣。要而不煩，信而可考，其《世說》之題歟?”[17]第五，劉孝標為《世說》作注，有糾繆、錄異、補證、評議等體例，皆為注史之法;又劉注征引古籍四百七十五家，其中史部典籍三百零六家[18](P2 8)，若非注史，不可能涉及如此眾多的史書。因此對于《世說》，孝標實以史視之。

　　的確，《世說》是研究魏晉歷史的一部重要資料，它的內(nèi)容雖亦有文學(xué)性的虛構(gòu)和戲劇性的夸張之處，但總體上不離歷史大格。其中所記錄的相當一部分內(nèi)容可以在史籍中或通過其他手段找到證據(jù)[19]。饒宗頤云：“自《晉書》粗加甄采，俾作史材;《隋志》列于小說，誤當談助。乃校孝標之注，用招子玄之譏，遽以委巷瑣記目之，于此書大旨，失之遠矣。”[20]

　　還有一些作家直接宣稱其書是正史未收的史料，有補充正史的價值。如葛洪《西京雜記跋》：

　　洪家世有劉子駿《漢書》一百卷，無首尾題目，但以甲乙丙丁紀其卷數(shù)。先公傳之。歆欲撰《漢書》，編錄漢事，未得締構(gòu)而亡，故書無宗本，止雜記而已，失前后之次，無事類之辨。后好事者以意次第之，始甲終癸為十帙，帙十卷，合為百卷。洪家具有其書，試以此記考校班固所作，殆是全取劉書，有小異同耳。并固所不取，不過二萬許言。今抄出為=卷，名曰《西京雜記》，以裨《漢書》之闕爾。

　　葛洪細述此書來源，亦不過欲證其可信度及價值之高。

　　實際上，漢魏六朝小說的確具有相當?shù)氖妨蟽r值，而當時的學(xué)者也是把這些小說當做史料來運用的。如裴松之《三國志注》所征引的眾多文獻中就有《列異傳》、陸氏《異林》、《博物志》、《神仙傳》、《搜神記》等小說;梁劉孝標《世說注》則征引了《列仙傳》、《漢武故事》、《搜神記》、《孔氏志怪》、《幽明錄》、荀氏《靈鬼志》、《異苑》、虞通之《炻記》、郭澄之《郭子》、裴啟《語林》等小說：北魏酈道元《水經(jīng)注》也征引了《神異經(jīng)》、《列仙傳》、《搜神記》、《漢武故事》等小說;隋杜公瞻《荊楚歲時記》征引了《神異經(jīng)》、《玄中記》、《異苑》、《續(xù)齊諧記》等小說;唐修《晉書》于漢魏六朝小說如《搜神記》、《世說新語》等有大量采錄。

　　綜上，漢魏六朝小說的著述比較明顯地受到了史傳的影響，求真、求實則成為其首要的創(chuàng)作訴求，在此基礎(chǔ)上才可能有限度地考慮其“游心寓目”的功能。因此，當我們從文學(xué)史的角度審視這些作品時，一定要考慮史學(xué)文本形態(tài)對其從內(nèi)容到寫人敘事手法等方面的制約。

　　漢魏六朝的志怪小說還突出地具有宗教文化形態(tài)的特征。魯迅說：‘‘中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦人中土，漸見流傳。凡此皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[12](024)這個論斷非常精當，宗教迷信的昌熾正是漢魏六朝志怪小說繁榮的基本原因。魯迅的論斷還指出了這一時期的三種宗教文化形態(tài)：原始宗教、道教和佛教。漢魏六朝時期，原始宗教、佛、道觀念流行，宗教迷信的規(guī)模、聲勢、影響都大大超過前世，迷信的內(nèi)容愈來愈豐富、精微，鬼神觀念深入人心。這種情況造成大批鬼神傳說的出現(xiàn)和流傳，不僅前代產(chǎn)生的舊傳說會得到進一步的傳播機會，而且產(chǎn)生了大量的新傳說。這樣，志怪小說就有了極為豐富的題材來源和幻想基礎(chǔ)并因之而大量產(chǎn)生。六朝文人普遍接受佛、道及原始宗教思想，宗教迷信觀念極大地支配著他們的寫作。佛教徒和道教徒出于自神其教即宣揚法旨和自神其術(shù)的目的，紛紛著書立說，記鬼神之事。這種情況在佛教徒中尤為突出。所以南北朝時期“釋氏輔教之書”特多。

　　原始宗教是宗教的早期或原始形態(tài)，人類社會初期就已產(chǎn)生，包括對神、精靈、鬼魂的信仰及崇拜儀式等，對人們的思想生活一直發(fā)生著影響。進入階級社會后，原始宗教觀念繼續(xù)向前發(fā)展，天命鬼神、祖先崇拜等都是其顯著特征。到了漢代，董仲舒對傳統(tǒng)的宗教思想和神學(xué)觀念進行改造。又進一步發(fā)展出一套結(jié)合祥瑞、災(zāi)異、符命等神學(xué)觀念，以陰陽五行、天人感應(yīng)為理論基礎(chǔ)的“天人感應(yīng)”神學(xué)理論系統(tǒng)。這一切都成為志怪小說產(chǎn)生的土壤。

　　魏晉南北朝時期，社會動蕩混亂，人民生活困苦，因此能夠為人們的苦痛心靈提供慰藉的宗教思想包括原始宗教的觀念十分流行，淫祀成風(fēng)。相應(yīng)地，很多志怪小說中充斥著精怪神鬼、陰陽符瑞、災(zāi)異變化的內(nèi)容。曹丕《列異傳》、干寶《搜神記》、劉義慶《幽明錄》等是反映原始宗教觀念的代表作品。《列異傳》“細腰”寫金、銀、錢和杵都成了害人的精怪，但智力水平較低，最終為人所收?！端焉裼洝肪硎?ldquo;蒼獺”寫一個蒼獺化為婦人，“數(shù)媚年少者”。其衣繳皆荷葉所化。在這些小說中，有生命的蛇、鼠、雞、狗、豬、鶴、狐貍、蒼獺，無生命的金、銀、錢、杵等，皆可為精怪，這是原始人類萬物有靈觀念的遺存?！端焉裼洝肪砹?ldquo;建安人妖”記漢獻帝時有男子化為女子。周群認為將有易代之事。卷十“孫堅夫人”記孫堅吳夫人夢月人懷而生孫策，又夢日入懷而生孫權(quán)。《異苑》卷四“京都火災(zāi)”記晉義熙十一年，京都火災(zāi)大行，乃“天為之災(zāi)”，“識者知晉室微弱之象也”。以災(zāi)異祥瑞為特色的天人感應(yīng)理論將日食、地震、火災(zāi)、水災(zāi)、夢境等自然、社會的異常變化與人世的盛衰禍福等聯(lián)系起來。而眾多的神鬼故事更是志怪小說中的主流和常態(tài)。

　　戰(zhàn)國、秦漢至魏晉以來，神仙家觀念盛行，這在漢魏六朝小說中多有體現(xiàn)?！渡癞惤?jīng)》、《博物志》、《洞冥記》等描繪了神山仙境、仙丹靈藥、奇花異木、珍禽怪獸的景觀，《列仙傳》、《搜神記》(卷一至卷三)等則向我們展示了神仙、術(shù)士的風(fēng)姿及其法術(shù)的變化莫測，《漢武故事》也表現(xiàn)出很強的神仙家色彩。漢末魏晉六朝時期道教盛行。道教依托道家思想和一些經(jīng)過穿鑿附會的觀念，混合秦漢以來的神仙思想和種種方術(shù)而形成，以修真悟道、羽化登仙為終極目標。其說多無稽妖妄之談，“但由于長生不死、消災(zāi)滅禍的謊言頗能迎合當時醉生夢死的統(tǒng)治階級及一部分陷入人生苦悶希冀得到解脫的士大夫的特殊心理，也給了輾轉(zhuǎn)泥涂的窮苦百姓以許多幻想，故頗有市場"[14](P219)，一些志怪小說也因此而產(chǎn)生?！妒?/p>

　　記》、《漢武內(nèi)傳》都有意顯揚道術(shù)，具有濃郁的道教意味。而葛洪的《神仙傳》則是反映道教思想的代表作品。葛洪認為神仙是真實存在的，只不過世人淺薄無知，無以知之罷了(《抱樸子內(nèi)篇·論仙》)。其《神仙傳》的撰著目的就是為了宣揚“仙化可得，不死可學(xué)”的神仙之說和“神仙幽隱”之事[22](《序》)，反對“莫信神仙之事，謂為妖妄之說”[23]的看法。《神仙傳》比較完備地搜羅、記述了眾多神仙的 事跡，著筆細致，篇幅較長，有不少想象豐富、記敘生動的出色篇章，如卷二“皇初平”記牧羊兒皇初平入山學(xué)道，四十年后叱白石成羊;卷三“王遠”寫麻姑手爪皆似雞爪。稱“已見東海三為桑田”;卷九“壺公”寫壺公“常懸一空壺于坐上，日入之后公輒轉(zhuǎn)足跳入壺中，人莫知所在”，而壺中別有洞天，都是流傳廣泛的名篇。

　　胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論下》云：“魏晉好長生，故多靈變之說;齊梁弘釋教，故多因果之談。”[24]佛教于東漢時期傳人中國，很快就獲得了廣泛的信仰并在一些志怪小說中反映出來。這些小說的創(chuàng)作。其本意并不在宣揚佛法，但小說的一些內(nèi)容客觀上卻與佛教有著相當?shù)年P(guān)聯(lián)，如陶潛《搜神后記》、劉義慶《幽明錄》(劉義慶信奉佛教，但《幽明錄》并非宣教之書)、吳均《續(xù)齊諧記》等?！端焉窈笥洝肪砹?ldquo;歷陽神祠”寫群鬼見到二沙門時“兩兩三三相抱持，在祠邊草中伺望”，“皆有怖懼”?！队拿麂洝?ldquo;新死鬼”寫一新死鬼向友鬼討教索食之法。不料在“奉佛事道”之家接連碰壁，最后通過在沒有宗教信仰的百姓人家作怪才“大得食”，幽默詼諧、妙趣橫生?！独m(xù)齊諧記》中的“陽羨書生”，自佛經(jīng)故事改編而來，情致跌宕?？傮w看來，這類故事并非由嚴格的宗教信仰而產(chǎn)生，因此沒有教徒的虔誠執(zhí)迷，反而別有一番風(fēng)味。

　　隨著佛教的廣泛流行，信徒也越來越多，其中就包括很多文人、士大夫。這些人都篤信佛教，相信因果報應(yīng)。配合佛教教義的傳播，弘揚佛教義旨、佛法靈異的“釋氏輔教之書”大量產(chǎn)生。此類書“大抵記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗之實有，以震聳世俗，使生敬信之心，顧后世則或視為小說”[12](P32)。主要作品有諸家《觀世音應(yīng)驗記》(謝敷《光世音應(yīng)驗記》、張演《續(xù)光世音應(yīng)驗記》和陸杲《系觀世音應(yīng)驗記》)、劉義慶《宣驗記》、王琰《冥祥記》、顏之推《冤魂志》等?！缎炗洝沸麄饕蚬麍髴?yīng)，其內(nèi)容以信奉佛法得福、不奉佛法受懲的故事為主。如“沈甲”寫沈甲犯死罪，臨刑時“日誦觀音名號，心口不息”，結(jié)果“刀刃自斷，因而被放”。“李零”寫李零毀佛像，佛像顯靈，李零后來被誅。

　　《冥祥記》除宣傳佛法靈驗，還致力于與道教爭勝。如“葛濟之”寫葛洪后人葛濟之“世事仙學(xué)”，而妻紀氏“心樂佛法”，后見天“西方有如來真形，及寶蓋旖幢，蔽映天漢”。濟之亦見。讓一個道教徒見到如來真形，顯然是為了打擊道教，顯示佛法的廣大?！对┗曛尽返膬?nèi)容多為冤魂復(fù)仇的故事，宣揚釋家報應(yīng)之說。如“徐鐵臼”寫徐鐵臼后母陳氏兇虐，“志滅鐵臼”，“于是捶打鐵臼，備諸苦毒，饑不給食，寒不加絮”，“鐵臼竟以凍餓病杖而死。時年十六”。不久鐵臼冤魂歸來，進行了激烈的復(fù)仇。這些小說的作者認為“形體雖死，精神猶存“，“三世之事，信而有征”125](P43)，佛法神奇而廣大無邊，故不厭其煩地宣講此類故事，不惜千篇一律。

　　總之，漢魏六朝志怪小說在不同程度上都涉及到了古代原始宗教、神仙家言和道教以及外來的佛教，當其作者抱著某種宗教的虔誠和自神其教的目的進行創(chuàng)作時?？菰锏闹貜?fù)就不可避免了。雖然其中也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品，但在整體上其 藝術(shù)性必然大打折扣，對此我們應(yīng)予以理解和接受。不過更重要的是，我們不應(yīng)該忽略這些作品的 文學(xué)史意義，宗教 文化形態(tài)的小說為后世的小說和其他文體創(chuàng)作提供了豐富的素材，而其宗教思維與瑰麗的想象在文學(xué)史上更是影響深遠。

　　綜上，我們可以看到，漢魏六朝小說較為突出地具有多元文化形態(tài)的特征。有時一部小說中甚至包含幾種文化形態(tài)的因素，如除小說形態(tài)外，《十洲記》還有地理博物學(xué)和道教的文化形態(tài)，《搜神記》還有史學(xué)、神仙家言和原始宗教的文化形態(tài)，《神仙傳》還有史學(xué)和道教的文化形態(tài)等。相應(yīng)地，漢魏六朝小說也就具有地理博物學(xué)、史學(xué)及宗教學(xué)等方面的價值。對于我們了解漢魏六朝時期的歷史、思想、風(fēng)俗、宗教、地理、物產(chǎn)、 語言等有極大的參考價值。

　　事實上，這一時期的小說作者們本來就不是在“有意為小說”，而是在從事地理博物學(xué)的著述、史的著述和宗教的宣傳。這就決定了漢魏六朝小說著述的出發(fā)點和最終歸宿，即它具有直接的現(xiàn)實功利目的，而文學(xué)方面的情節(jié)、形式、內(nèi)容、藝術(shù)手法等往往成為某種文化形態(tài)或著述動機統(tǒng)率下的附著因素，不是最根本的，其有無取決于完成小說的功能或使命的需要。

　　但盡管如此，漢魏六朝小說在藝術(shù)上還是取得了不俗的成就，其記事簡約。生動傳神，語言優(yōu)美，許多描寫細致入微，富于想象力和表現(xiàn)力，塑造了一些生動的人物形象，令人回味無窮。后世論者往往認為漢魏六朝小說篇幅短小、情節(jié)簡單、 發(fā)展得不夠成熟，甚至有人直接將其排除在小說系統(tǒng)之外。就整個中國古代小說的發(fā)展看來，漢魏六朝小說的 寫作特點的確仍為粗陳梗概、篇幅短小，與后世小說長于長篇敘事、鋪排渲染相比，有不足之處。但從另一角度看來，這也正是其特點或優(yōu)點所在。

　　魯迅說：“六朝人也并非不能想像和描寫，不過他不用于小說。”[26](P127)的確，在文史作品敘事已達到很高水平的當時。漢魏六朝小說發(fā)展的這種狀況恰恰說明了這一小說系統(tǒng)自身的體制特征。如果忽略其發(fā)展的實際，以今天的小說觀念和話語系統(tǒng)來對其進行評述。顯然會流于片面并產(chǎn)生偏頗。

　　構(gòu)建有系統(tǒng)、具有操作性的文學(xué)史，本身就是對文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)觀念的整合。在今天看來，漢魏六朝小說并不是“標準”意義上的小說，但它畢竟是中國古典小說發(fā)展史上的重要一環(huán)，忽視或否定了它，后世的小說必然成為無源之水。無本之木。從文學(xué)史的角度來看，如果對這一階段的小說缺乏具體、準確的了解和把握，就很難理清后來與其有關(guān)的小說、戲曲和其他文學(xué)作品的形成和演變過程。劉葉秋說：“凡事之有淵源者，皆應(yīng)探源析流，以見演變之跡，中國古小說的研究，也是如此。

　　不迨溯先秦兩漢的神話傳說、魏晉南北朝的搜神志怪，就不能了解唐傳奇產(chǎn)生的基礎(chǔ)和宋平話中煙粉靈怪故事的由來：不分析受魏晉士大夫的清談之風(fēng)的影響而出現(xiàn)的《世說新語》式志人小說的 社會因素，就無法知道唐人的《隋唐嘉話》、《大唐新語》之類筆記體裁的沿襲和內(nèi)容的演變。”[14]因此我們要將漢魏六朝小說整合到文學(xué)史的敘述系統(tǒng)中，而這種整合在某種程度上一定會背離歷史的原貌，因為這些小說的作者并不是在我們設(shè)置的文學(xué)史框架內(nèi)進行寫作的。這就要求我們在文學(xué)史寫作中對這些作品要盡可能地作出較為全面的考察和研究，尤其要注意其多元文化形態(tài)的特征。

　　注意漢魏六朝小說的多元文化形態(tài)，就是要注意這些小說的寫作除受文學(xué)發(fā)展規(guī)律的制約外，還要受到其自身多元文化形態(tài)的影響和束縛，當我們對其進行文學(xué)史意義上的審視時，要進行綜合的考察，這樣才能得出相對公允的結(jié)論。同時，既然漢魏六朝小說與現(xiàn)代意義上的小說相去較遠。那么我們在文學(xué)史意義上對其進行觀照時，不妨后退一步，即主要不將其在整體上作為完整的敘事作品來關(guān)注，而是重點考察這些作品中的小說因素，考察其在題材體裁、內(nèi)容形式和藝術(shù)表現(xiàn)等方面對后世小說、詩文、戲曲等的影響。

　　限于篇幅。我們僅以漢魏六朝小說為例闡述了古代文學(xué)史寫作中注意作品多元文化形態(tài)的重要意義。從某種程度上講，中國古代文學(xué)作為整體其文化形態(tài)具有明顯的多元性特征，這也是中國文學(xué)、文化自己的傳統(tǒng)和鮮明個性。我們只有立足于這一客觀實際，回歸傳統(tǒng)，才能更好地把握中國文學(xué)發(fā)展的本來面貌，作出合理、客觀 的文學(xué)史敘述和評價。

　　關(guān)于古代文學(xué)研究生論文范文篇2

　　論中國古代的文學(xué)傳播思想

　　中國古代文學(xué)傳播不但體現(xiàn)出多樣性傳播方式和傳播類型，也形成和體現(xiàn)出許多文學(xué)傳播思想或觀點。這里所謂的傳播思想主要指鼓勵、強調(diào)、號召，以及推動或擴展文學(xué)傳播的意見、觀點、主張，另外，有些關(guān)于文學(xué)推介、文學(xué)互動的觀點和態(tài)度也屬于文學(xué)傳播思想的范疇。古代中國的文學(xué)傳播，因為一些文學(xué)傳播思想的推動或作用，無論是原創(chuàng)的文學(xué)還是已存的文學(xué)，其傳播都會得以或加速、或擴大、或深化、或久遠的實現(xiàn)。從傳播學(xué)立場考察，文學(xué)傳播思想無論是在中國文學(xué)發(fā)展史上，還是在外國文學(xué)發(fā)展史上，都有很多的體現(xiàn)，這一點在中國古代文學(xué)傳播中尤為集中和突出。易言之，中國古代文學(xué)在其發(fā)生、發(fā)展過程中，呈現(xiàn)或體現(xiàn)出明確的文學(xué)傳播思想。下面我們擇要進行歸納、提示和說明，并加以特定的評價與揭示。應(yīng)該說明的是，從中國文學(xué)發(fā)展歷史上追溯，較早的文學(xué)傳播思想主要是一些與文學(xué)傳播有關(guān)的意見、主張或觀點，而不是系統(tǒng)的傳播思想體系或理論架構(gòu)。同時，有些文學(xué)傳播思想還不是以理論表述的形式發(fā)表，而是通過某些文學(xué)創(chuàng)作的傾向或致力方向體現(xiàn)出來的。

　　一、“言之無文。行而不遠”

　　“言之無文，行而不遠”作為一種泛文學(xué)傳播思想，產(chǎn)生于先秦時代?！蹲髠?middot;襄公二十五年》云：

　　冬十月，子展相鄭伯如晉，拜陳之功。子西復(fù)

　　伐陳，陳及鄭平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足

　　志，文以足言。’不言，誰知其志?言之無文，行而

　　不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也。”孔子關(guān)于“言”、“文”關(guān)系的說法，用現(xiàn)代漢語表達就是：言語是用來表達意愿的，文采是用來完善語言的。你不說話，就沒人知道你的意愿，你說話沒有文采，就不能傳布到遠方。在這里，被稱為“文”的文采或文學(xué)性表達，盡管不是我們今天所指稱的純粹文學(xué)，但卻包含著純粹文學(xué)的主要因素。顯然，從文學(xué)傳播的角度看，“言之無文，行而不遠”是具有推動文學(xué)傳播意義的，其含義是在強調(diào)思想的傳播要靠豐富或突出的文采來輔助。而這種提倡和主張以“文”行遠的傳播思想，又因為孔子在中國的特殊文化地位，在后來的文學(xué)傳播中起到了非常權(quán)威的推動作用，造成了極其廣泛的影響。

　　孔子與這個觀點相近的表述還有《論語·雍也》的一段話：“子曰：‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”’這里的“文”也是“文采”的意思;“質(zhì)”即質(zhì)樸;“彬彬”就是相互摻雜各占一半。清人劉寶楠《論語正義》更將這個觀點解釋為：“禮，有質(zhì)有文，質(zhì)者，本也;禮無本不立，無文不行，能立能行，斯謂之中。”即文與質(zhì)的關(guān)系，延展到禮的傳播層面，文采就不但是傳播“言”的媒介，也是傳播禮的依憑。從文學(xué)傳播學(xué)的角度看，這實質(zhì)是強調(diào)文采對個人形象傳播的重要意義。

　　盡管在當時的語言生態(tài)中“言之無文，行而不遠”的傳播觀點與今天所說的俠義文學(xué)傳播有很大的距離，但在具體操作上，孔子所提出的觀點則跟文學(xué)傳播關(guān)系密切。這一點在他關(guān)于“詩三百”的一些闡述里得到說明?？鬃又鲝埲藗円W(xué)習(xí)“詩三百”，而學(xué)習(xí)的主要目的之一在于使自己的“言”得到很好的傳播，他甚至極端地強調(diào)“不學(xué)詩，無以言”。這里的“詩”是“詩三百”，是很明確的文學(xué)。由此可見孔子的這個觀點對文學(xué)傳播的意義。

　　“言之無文，行而不遠”的傳播思想還體現(xiàn)在先秦時代諸子散文的創(chuàng)作傾向上。先秦時期，一些作為哲學(xué)家、政治家和縱橫家的諸子，雖然沒有像孔子那樣公開提倡這個觀點，甚至有人還在口頭上表示輕視文采，但是在創(chuàng)作實踐上，他們卻非常重視以文采來傳播自己的思想主張，其中最突出的是莊子。莊子口頭上說棄卻“文章”和“采色”，但他的文章在先秦諸子著作中卻是最文采飛揚、文辭華贍的?！肚f子》之文在后世有廣泛而深遠的影響，一方面固然在于其思想，但燦爛的文章辭采和生動的文學(xué)表述也是重要的原因。這顯然說明“言之無文，行而不遠”的觀點是被莊子實踐著的。

　　與此相類似，孟子的文章、荀子的文章也都傾向以文采增強氣勢、以修辭強化表達。先秦諸子散文尚文采創(chuàng)作傾向的影響所及并不僅僅止于當時，流波所被，是相當深遠的。在這樣的創(chuàng)作傾向影響下，先秦以后的文人學(xué)者，大多都在寫作上講求文采，因此，先秦以后的很多歷史學(xué)家、哲學(xué)家、科學(xué)家，往往同時也是文學(xué)家。班固的《漢書》、劉勰的《文心雕龍》、酈道元的《水經(jīng)注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》一類的著作，盡管大都不是文學(xué)創(chuàng)作，卻依然麗辭華章、文采飛揚。這說明在中國古代“言之無文，行而不遠”作為一種文學(xué)傳播思想，是在思想主張和創(chuàng)作傾向兩個向度上產(chǎn)生著作用和影響的。

　　二、“再次立言”與“成一家之言”

　　與此同時，“再次立言”也作為一種文學(xué)傳播思想產(chǎn)生著積極作用。該觀點同樣語出《左傳》，該書《襄公二十四年》云：

　　大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久

　　不廢，此之謂不朽。意思是：就人的成功而言，最高層次的應(yīng)該是德遍天下，以德服人;次一級的是為國家立有戰(zhàn)功，報效祖國;第三層次的應(yīng)該是著書立說，以詩書傳世。這三個層次人生理想的實現(xiàn)都可以達到使人永垂不朽。從文學(xué)傳播的角度看，立言就是創(chuàng)制文學(xué)，把文學(xué)創(chuàng)作當做人生的“不朽”目標，應(yīng)該是對文學(xué)價值的高度確認。這對文學(xué)的創(chuàng)作和傳播應(yīng)該具有重要的推動和支持作用。立言作為中國古代士人的人生目標或畢生追求，曾經(jīng)被許多文人學(xué)者所實踐，其中最典型的當屬西漢史學(xué)家司馬遷。他自覺而明確地把忍辱含詬寫作《史記》，當成是圣賢立言以傳世的工作，鄭重強調(diào)這個“立言”工作是一項不朽的事業(yè)。在接受宮刑處罰以后，用“立言”作為精神支撐，忍受了肉體上和精神上的巨大痛苦，用整個生命寫成了閃耀著偉大光輝的歷史著作。司馬遷以后，“再次立言”就逐漸嬗變?yōu)槭咳说娜松繕撕屠硐?，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播方面，對作家起著重要的精神依托和人生價值鼓舞作用，以此也勖助了文學(xué)的傳播。

　　與“再次立言”文學(xué)傳播思想相聯(lián)系，是司馬遷提出的“成一家之言”。從傳播的角度看，這一觀點也蘊含著非常重要的文學(xué)傳播思想因素。這種思想觀點見于《史記·報任安書》：

　　古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯傲儻非常之

　　人稱焉。蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春

　　秋》;屈原放逐，乃賦《離騷》;左丘失明，厥有《國

　　語》;孫子臏腳，《兵法》修列;不韋遷蜀，世傳《呂

　　覽》;韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大

　　抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不

　　得通其道，故述往事，思來者。乃如左丘明無目，

　　孫子斷足，終不可用，退而論書策以舒其憤，思垂

　　空文以自見。仆竊不遜，近自托于無能之辭，網(wǎng)羅

　　天下放失舊聞，考略其事……凡百三十篇，亦欲以

　　究天地之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未

　　就，會遭此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。

　　仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則

　　仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉!然此可為智

　　者道，難為俗人言也。如果僅僅局限在司馬遷本人，以及他當時處身的特殊環(huán)境，“成一家之言”或許只是他想通過寫一部歷史著作，來表達其獨到的歷史見解和政治思想，并流傳于世。但是，可貴的是，司馬遷在表述這個“成一家之言”的觀點過程中，是將歷史上許多“退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見”的文化巨匠羅列為自己的同志。結(jié)合《太史公自序》所說的其理想是使《史記》成為《春秋》第二，他自己也以第二個孔子為準的，實現(xiàn)孔子所說的“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著名也”的創(chuàng)作定位，我們可以明確地見出司馬遷是以寫《史記》而竊比孔子寫《春秋》的。這樣，他的“成一家之言”觀點即可理解為要通過探究天道與人事的關(guān)系，貫通從古到今的歷史發(fā)展變化，完成一部有獨到見解、自成體系的著作。從文學(xué)傳播的意義上說，則可理解為：創(chuàng)作這部通過研究自然現(xiàn)象和人類社會的關(guān)系，通曉從古到今變化而形成一家之說的文學(xué)著作，也可以是一個人最高理想和畢生追求目標，這樣的著作的“傳之其人通邑大都”，也可以使作者名垂青史。

　　司馬遷不僅自覺地提出了這樣的觀點，更重要的是他用生命實踐了這一觀點，或者說他用行為實踐了這一思想主張。司馬遷既是一位偉大的歷史學(xué)家，還是一位偉大的文學(xué)家，所以他的“成一家之言”思想在文學(xué)領(lǐng)域也就成為無數(shù)文學(xué)家追求的理想和目標，從而樹立了文學(xué)創(chuàng)作的精品意識，并以此極大地鼓勵和推動了文學(xué)的傳播。

　　三、“寄身于翰墨。見意于篇籍”

　　魏晉時期，中國的文學(xué)逐漸進入自覺發(fā)展階段，在此氛圍里，許多文人對文學(xué)這一藝術(shù)形式進行了思考和闡釋說明，力圖揭示和探究文學(xué)的特征與本質(zhì)。與此同時，一些與文學(xué)傳播有關(guān)的思想火花或鮮明的觀點也得到表達，其中以曹丕《典論·論文》最為突出。

　　《典論·論文》包含了多方面的、深刻的文學(xué)傳播思想。首先是關(guān)于文學(xué)體裁方面的要求和標準：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也;唯通才能備其體。”這是從各種文章體裁最基本風(fēng)格的角度提出了創(chuàng)作標準。從傳播意義上說，一種信息進入傳播過程是需要符合特定的質(zhì)量要求的，各類文學(xué)因其體裁不同，在人們的接受觀念中也就有了不同的標準，而上述言論，正好是對此提出的。這種思想實質(zhì)上是鼓勵文人通過各種不同的文章體式來自覺擔當文學(xué)使命，用多樣性文學(xué)標準的實現(xiàn)來喚醒人們的生命意識、作家自身的生命體驗和對歷史生命的悲憫，以及自我生命的原始感受，用不同的文章體式來更好地傳播思想感受，在具體的文學(xué)傳播信息制造中，要遵守每一種文章體式的標準和要求，才可以做到更理想的傳播。

　　其次，《典論·論文》從文學(xué)的政治功能和人生價值角度闡發(fā)出深刻而鮮明的文學(xué)傳播價值觀：

　　蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時

　　而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章

　　之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇

　　籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于

　　后。與人生中的其他表現(xiàn)形式比較，文章創(chuàng)作具有無窮的、久遠的流傳功能。這是從政治情懷和人文關(guān)懷方面，提出了文章及其傳播的價值。盡管此處所說的“文章”還不是純?nèi)坏奈膶W(xué)，但是文學(xué)卻是其中的主體。因此從文學(xué)傳播的意義上說，這段話也可以理解為：文學(xué)有突出的使人名聲傳播后世的功能，即可以使人流芳百世。作為一種文學(xué)傳播思想，曹丕的這一認識和主張，表現(xiàn)出一種跨越歷史與現(xiàn)實的人文精神和道德意識，以及對文學(xué)家命運的深層關(guān)注。

　　在當時，曹丕的弟弟曹植曾對這一文學(xué)傳播思想予以呼應(yīng)。他在《薤露行》中寫道：“騁我徑寸翰，流藻垂華芬。”就是說：我希望恣意揮灑我的徑不過寸的筆，讓我的文采的芳香流傳萬代、永垂不朽。在表達他立志以詩歌傳文名于后世的豪情和意氣同時，也凸顯出推動文學(xué)傳播的含義。更可貴的是，曹植還以其創(chuàng)作實踐推動了這一傳播思想的擴展。他的詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”(《詩品》)，達到了風(fēng)骨與文采的完美結(jié)合，以致成為當時詩壇最杰出的代表。

　　四、“文章可立身”

　　作為一個與文學(xué)傳播有密切聯(lián)系的思想觀點，“文章可立身”語出北宋汪洙九歲所作的《神童詩》。詩云：

　　天子重英豪，文章教爾曹;

　　萬般皆下品，惟有讀書高。

　　少小須勤學(xué)，文章可立身;

　　滿朝朱紫貴，盡是讀書人。從文學(xué)傳播角度看，這段對于文章和學(xué)習(xí)的價值描述，其根本在于鼓勵讀書和主張以文章立世。隋唐之后，中國選官只有科舉考試一種方式，而科考的主要內(nèi)容是文章，因此“文章可立身”的主張，盡管作者的主觀意圖是勸勉和提示人們通過文章顯身揚名、為官作宦，但在客觀效果方面，尤其是文學(xué)傳播意義上，“文章可立身”所表述的文章人生功用和價值，也可以在某種意義上認為是倡導(dǎo)文學(xué)具有提升人的社會地位和政治地位作用。這個觀點雖然出自宋代神童之口，但一直被中國古代文人自覺地實踐著。因此，“文章可立身”不僅是一個口頭上的思想表達，更主要的還是一個用長期實踐所體現(xiàn)的思想傾向。

　　“文章可立身”的思想觀念被后人所認可和繼承，因此，在 文學(xué)傳播的意義上，它是一個有影響的文學(xué)傳播思想元素。如元代戲曲作家宮天挺在其作品《死生交范張雞黍》第一折就寫道：“道統(tǒng)相承十二君、三圣人?；侍煊幸鉃樗刮?，教人從誠心正意修根本，以至齊家治國為標準。孔子書，齊魯論，不離忠恕傳心印，以此上天子重賢臣，方信文章可立身。”這也是堅持文章立身觀念的。

　　顯然，“文章可立身”是與前所述及的“其次立言”、“成一家之言”，以及“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”等思想觀點一脈相承的。如果說在秦漢之前這些思想觀點還主要是就人的自然成長 發(fā)展而言，隋唐以后，則與其時的選官制度有密切 聯(lián)系。另外，“文章可立身”在很大方面是前所述及的一些文學(xué)傳播思想觀點的翻版或闡釋，但是，它在科舉 考試盛行的特定時代再次強調(diào)，以及通過一個神童之口道出，其文學(xué)傳播主張和激勵作用又與之前不可同等看待。

　　五、以幻為真與聲律傳文

　　以幻為真的傳播思想可以追溯到神話傳說，該文學(xué)傳播思想更主要的是以文學(xué)創(chuàng)作傾向的形式體現(xiàn)出來，并逐漸帶有理論色彩。眾所周知，神話是人們按照自身的認識對自然和 社會的幻態(tài)反映，又是原始人對于世界的“合理解釋”。由于科學(xué)發(fā)展的局限，在原始人的觀念中，幻態(tài)即真實，真與幻是渾然一體的。所以在他們的故事和傳說里，大量的幻化成分被加入。此一思維影響到后來，就使得文學(xué)家甚至歷史家在創(chuàng)作自己的作品時，也體現(xiàn)出這一思想的痕跡。

　　比如司馬遷 寫作《史記》，就對有史實根據(jù)的材料和無史實根據(jù)的內(nèi)容，分別采取“信以傳信，疑以傳疑”來加工，其中的“疑以傳疑”就近乎以幻為真。干寶作《搜神記》不但在創(chuàng)作上寫了大量的人鬼相雜、幽冥相間故事，還提出了“發(fā)明神鬼之不誣”的創(chuàng)作動機，這也是堅持以幻為真的。到了唐傳奇時代，一大批文人把許多鬼怪和神仙故事寫成小說，并言之鑿鑿地表示是自己的所見或親歷，以證明實有其事，也是很典型的以幻為真的創(chuàng)作傾向。這說明，以幻為真作為一種以創(chuàng)作傾向體現(xiàn)出來的文學(xué)傳播思想，在古代對于文學(xué)的原創(chuàng)性傳播產(chǎn)生過很大的積極作用。

　　在中國古代，對于原創(chuàng)性文學(xué)傳播起到巨大推動作用的另一文學(xué)傳播思想是聲律傳文。因為中國古代早期詩文創(chuàng)作中的聲律，大多帶有自然特征，不是作家刻意制造的，所以聲律傳文的思想盡管在先秦兩漢時代既已有所萌芽，或者說是被一些與文學(xué)有關(guān)的活動體現(xiàn)出來。比如“詩三百篇，孔子皆弦歌之”活動，以及東漢時代蔡文姬創(chuàng)作的詩歌《胡笳十八拍》。但是，到了南北朝時期，南朝的謝靈運、沈約等人發(fā)現(xiàn)了所謂“前人未睹之秘”的詩歌聲律，并自覺地將其運用到詩歌創(chuàng)作中。從此，中國古代的詩文進入自覺地以聲律進行傳播的新紀元，甚至被強調(diào)到“妙達此旨，始可言文”的程度。

　　聲律傳文思想觀點到唐宋詩詞繁榮以后，更被一些文學(xué)家和文學(xué)批評家所發(fā)揚，如初唐的“上官體”、宋代周邦彥的詞創(chuàng)作，以及明代戲劇方面的“吳江派”、清代的“格律說”，這些有關(guān)聲律與文學(xué)創(chuàng)作相關(guān)至切的思想和主張對于文學(xué)的傳播起了很大作用。

　　除上所述及的幾種主要的文學(xué)傳播思想外，中國古代的文學(xué)作品、史書以及其他文獻典籍中，還星散著很多文學(xué)傳播思想的因素或成分。如“不虛美，不隱惡”、“饑者歌其食，勞者歌其事”、“勸百諷一”、“詩賦欲麗”、“文以載道”、“唯歌生民病，愿得天子知”，以及杜甫“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”、“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”之類倡導(dǎo)以修辭藻飾強化詩文主題傳播效果的認識表達，還有小說方面的“自娛娛人”、“小說與群治之關(guān)系”等文學(xué)功用認識，都可以視為文學(xué)傳播思想的質(zhì)素或分子，這里不再一一詳論。

　　綜上所述，我們得出以下的認識或結(jié)論：

　　首先，中國古代文學(xué)傳播的范圍和深度遠沒有現(xiàn)今的文學(xué)傳播寬闊與縱深，而且中國古代所使用的文學(xué)概念、傳播概念，也跟現(xiàn)今的文學(xué)、傳播學(xué)使用的概念在含義上有很大的差異，因此，古代文人對文學(xué)傳播的理解和認識，也與今人的看法和觀念存在著較大差異。這決定了我們在研究中國古代文學(xué)傳播思想過程中，所做的挖掘和整理 工作可能更多、更細致，也就是說從浩如煙海的古典文獻中勾稽和揭示古人的文學(xué)傳播思想元素、觀點和成分是艱難的，但這并不表明中國古代文學(xué)傳播思想歸納、提煉和研究的遙不可及。

　　其次，中國古代文學(xué)傳播思想主要來自兩個方面：一是在文人學(xué)者的理論表述中，通過主張要求或認識提倡所提出的思想觀點或理論元素;二是通過文人學(xué)者的創(chuàng)作傾向或創(chuàng)作 實踐活動所體現(xiàn)出來的。這兩個方面呈現(xiàn)的文學(xué)傳播思想，往往在同一個時段或歷史時期中，表現(xiàn)出較大的一致性或統(tǒng)一性。再次，以上我們的勾稽和闡釋的一些文學(xué)傳播思想，只是中國古代文學(xué)傳播思想的代表性觀點或傾向，并非全部，要細致地、系統(tǒng)地闡釋和歸納揭示中國古代文學(xué)傳播思想，還需要做大量的工作。最后，中國古代文學(xué)傳播思想無論是對于中國文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，還是對于中國文學(xué)傳播的發(fā)展，都起到了非常重要的推動和引導(dǎo)作用。