古代文學(xué)碩士論文
古代文學(xué)碩士論文
古代文學(xué)屬于文學(xué)藝術(shù)類人文科學(xué),具有情感教育、心理健康教育和審美教育等基本功能。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于古代文學(xué)碩士論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
古代文學(xué)碩士論文篇1
淺談古代文學(xué)情感論
中國對文學(xué)情感的重視由來已久。由于中國缺少宇宙意識和對個人本能需求的關(guān)注，所以情感理論多限于家國之思和對多種人生況味的體察。盡管如此，在詩歌這種抒情文體一直占據(jù)中國文學(xué)的主體地位、抒情文體的高度發(fā)達(dá)已經(jīng)被公認(rèn)為是中國傳統(tǒng)文學(xué)最顯著的特征之一的情況下，梳理文學(xué)情感，對深入了解中國文學(xué)的特色十分必要。
一、“詩言志”奠定了中國文學(xué)情感論的基石
《尚書·堯典》中“詩言志”一句被朱自清定為中國詩論的“開山綱領(lǐng)”，因為它揭示了詩歌是抒發(fā)思想感情的，而不是敘述和議論的。雖然“詩言志”是指詩歌所表現(xiàn)的與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負(fù)，范圍還比較狹窄，但畢竟奠定了中國的基石。在《詩經(jīng)》中抒情觀念已經(jīng)隱約出現(xiàn)：“心之憂矣，我歌且謠。”詩人用詩歌表達(dá)自己內(nèi)心的憂傷之情。隨后，南方詩人屈原開始對詩抒發(fā)情感的作用有了自覺認(rèn)識，將抒情內(nèi)容拓展到“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”(《九章·惜誦》)，這里的情已經(jīng)深入到內(nèi)心深處。與屈原幾乎同時的荀況是中國美學(xué)史上第一位論述藝術(shù)與情感關(guān)系的人，充分重視了“言志”中的抒情因素：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”(《荀子·樂論》)強調(diào)音樂乃是人感情的自然流露。但是，由于荀子仍是儒家“詩言志”觀念的繼承者，其注意力仍集中于文藝的象征性和功利性方面，并沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與情感的本質(zhì)聯(lián)系。
到了漢代漢儒強化“志”的理性內(nèi)涵，使“志”成為游離于個人情感之外的一個孤立的理念。尤其“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，在董仲舒的理論中，情和意湊成了“禮”的附庸。但是，強調(diào)文學(xué)情感功能的文字仍然不斷出現(xiàn)，淮南王劉安編著的《淮南子》一書，第一次將情感視為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在本質(zhì)和動力，并大膽地將傳統(tǒng)的“志”排除在視野之外：“文者，所以接物也，情系于中而欲發(fā)于外者也。以文滅情則失情;以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣。”他將“文”與“情”的關(guān)系看做表里關(guān)系、決定與被決定的關(guān)系，而“情”是決定性因素，這個觀點產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《毛詩序》則明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點。它一方面重視情的作用：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的;另一方面又認(rèn)為無論情或志都必須受禮儀的約束：“發(fā)乎情止乎禮。”情受禮儀的約束，而禮儀是功利性的，這從情感論的角度來看有某種倒退的跡象。
二、陸機的“詩緣情而綺靡”標(biāo)志著中國文學(xué)進(jìn)入了情感自覺的時代
晉代陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”，強調(diào)了詩歌之所以美，是因為詩歌表現(xiàn)了詩人豐富而美好的情感，情是詩歌生命力的美感表現(xiàn)。它起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮”束縛的巨大作用，標(biāo)志著文學(xué)情感論進(jìn)入了自覺的時代。“緣情”，即詩的內(nèi)容是抒發(fā)情感的，這比“言志”更符合詩歌本身的特點，有利于更好地發(fā)揮詩歌的感染作用。陸機說：“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。”缺乏真情實感，反映不出鮮明愛憎，言辭空洞無物的作品，是不能感動人的。情是創(chuàng)作動力：“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。”有了感情文章才會精妙，陸機既注重情感的表現(xiàn)又注重形式。在陸機這里，情的內(nèi)涵與漢代不同，漢代情是與政治道德倫理、世風(fēng)世俗結(jié)合的，是群體情感;而魏晉陸機的情是指自然之情：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”它是一種個體情感。有人說，陸機的“詩緣情而綺靡”的說法，對六朝形式主義詩風(fēng)的產(chǎn)生要負(fù)責(zé)。其實，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)，陸機提出“唱而靡應(yīng)”“應(yīng)而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艷”，“應(yīng)、和、悲、雅、艷”這五條標(biāo)準(zhǔn)，都是在重視內(nèi)容的前提下，對形式美提出的要求。并且“綺靡”是指精妙之言，而不是后人所理解的浮華妖艷。因此，六朝一些形式主義是由于片面理解陸機的“緣情而綺靡”，脫離社會，沉迷聲色而造成的，與陸機的初衷背道而馳。
對主體的情感的審美進(jìn)入完全自覺的境地，在劉勰的《文心雕龍》里有更大的發(fā)展。作者情感是如何發(fā)生的，“情”與“感”的關(guān)系，作家情感與才、氣、志的融合，都在《文心雕龍》里有了完備的體現(xiàn)。《情采》是該書中論述情感的專章，集中闡釋了情與美的關(guān)系，重點論述了什么樣的情才能在文學(xué)創(chuàng)作中產(chǎn)生審美效應(yīng)，才能表現(xiàn)出真正的文采，對此，他提出了如下審美原則：
夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng);辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。
“鉛黛”固然可以把一個女子打扮得很漂亮，但是她顧盼生情，撩人意緒之處卻在于天生的麗質(zhì)和風(fēng)姿。劉勰用此比喻，表明他尚情以真，以實為美，以本色為美，講究外部修飾和情質(zhì)本色的協(xié)調(diào)。
昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。
劉勰反對“為文而造情”，主張“為情而造文”。前者對生活并無真切感受，只是為了夸耀自己，裝飾自己，沽名釣譽，硬做文章。后者是有感而發(fā)，有為而作，作者從生活中產(chǎn)生了或喜或怒的思想情感，需要表達(dá)而去選擇體裁，錘煉字句，使感情充分抒發(fā)出來，達(dá)到情文并茂。另外，劉勰還提倡創(chuàng)作要寫真情實感：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而泛濫。” (《文心雕龍·情采》)他所說的真實性是指作家的思想感情與作品中所表現(xiàn)的思想感情一致。“為情者要約而寫真”，“為情而造文”，才能寫出內(nèi)容精練而又真實的好作品來。“為文者淫麗而泛濫”，“為文而造情”，寫出來的作品只能是一些華而不實、空泛散亂的東西。
六朝作家討論“情文”的不只劉勰一人， 《世說新語》中有“文生于情、情生于文”之說;略晚于劉勰的蕭子顯在《南齊書· 文學(xué)傳論》中，以“情文”作為美感文學(xué)的主要標(biāo)志：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。”梁元帝蕭繹在《金縷子·立言篇》中認(rèn)為詩賦等美文區(qū)別于實用文之處在于能使“情靈搖蕩”;隨后鐘嶸在《詩品序》中闡述了他對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”只有感情觸發(fā)，呈現(xiàn)活躍狀態(tài)，文學(xué)作品才能自然而然地產(chǎn)生。所謂“性情”這里是指作家的情感與個性,性情受到外物的感發(fā)，激起漣漪，以此為動力寫出的文章，自有一種感染力。他在《詩品序》中品評各家作品時，特別強調(diào)抒發(fā)“怨”情，如，評曹植：“情兼雅怨，體被文質(zhì)。”評古詩：“多哀怨。”評王粲：“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞。”這“怨”與上述作品中的抒情內(nèi)容和風(fēng)格盡管不同，但是都是作者當(dāng)時情緒、思想、情感的真實流露，是作者生命力的真誠抒發(fā)，這種感情依靠儒家所信奉的“人同此心，心同此理”，超越時間和空間的限制，具有了永恒的穿越力量。
唐代白居易提出：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實義。”(《與九源書》)強調(diào)詩歌應(yīng)發(fā)揮泄導(dǎo)人情的作用，應(yīng)既重視內(nèi)容，又顧及形式。其中感情是最根本的，是文學(xué) 藝術(shù)的內(nèi)容，如果沒有真摯的感情為根基，形式再華麗的詩歌也蒼白無力。在唐代，文學(xué)的情感本質(zhì)觀已成為詩人們的共識。如，杜甫說“緣情慰漂蕩，抱疾屢遷移”(《偶題》);孟浩然說“翰墨緣情制”;皎然說“詩情緣境發(fā)”，“緣境不盡曰情”;權(quán)德輿還創(chuàng)造了“緣情比興”、“緣情遣詞”和“緣情放言”的新語。晚唐孟棨作了 總結(jié)性的概括。他說：“詩者，情動于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨;抒懷佳作，諷刺雅言，著于群書。雖盈廚溢閣，期間觸事興詠，尤所鐘情。”(《本事詩》)至此，詩的情感本質(zhì)觀已發(fā)育成熟，主宰了中國這個抒情文學(xué)大國的詩魂，成為極難動搖的主流文學(xué)觀。
宋代在程朱 理學(xué)的影響下，曾有人反對文學(xué)被情所累，文學(xué)主情論受到壓抑。但是，隨著 工商業(yè)的發(fā)達(dá)，俗 文化的興起，在文學(xué)作品中“情”反而受到重視。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩中，宋詞更是開辟了抒發(fā)個人感情的新天地。在詩歌理論方面，歐陽修提出的“詩，窮而后工”的見解，就是一個情感問題。蘇軾提出：“詩人例窮蹇，秀句出寒餓。”(《病中大雪數(shù)日未嘗起觀虢令張薦以詩相屬戲用其韻答之》)黃庭堅作為歐蘇后學(xué)，在《書王知載眗山雜詠后》一文中說：“詩者，人之情性也。……情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩悖嚷蓞味筛?，列干羽而可舞，是詩之美也?rdquo;這里將情感視為詩美之所在，并認(rèn)為詩人為此獻(xiàn)出生命也在所不惜。最終，詩歌的情感本質(zhì)觀在南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中得到了恢復(fù)，他說：“詩者，吟詠情性也。”從此，詩的情感本質(zhì)觀又漸漸占了上風(fēng)。宋詞是一種抒情更自由的詩體，各個時期抒情主人公借助詞這種更加民間化、通俗化的文學(xué)體裁抒發(fā)愛情、親情、友情、思鄉(xiāng)之情、家國之情，大大拓寬了文學(xué)作品的抒情領(lǐng)域。抒情主人公的形象大體可以分為三個階段：在第一階段，宋詞繼承五代花間詞的傳統(tǒng)，顯示出普遍女性化的形態(tài)，詞中出現(xiàn)的抒情主人公多是貴族女性，她們有著相似的花容月貌，有著相同的身份和背景，有著同樣的愛情遭遇，抒發(fā)相同的相思幽怨之情;到了第二階段，宋詞的抒情主人公形象的塑造開始突破晚唐五代“花間”模式，向各個方向 發(fā)展，抒情主人公的身份隨之發(fā)生變化，他們在詞中展露自我的情感歷程，表達(dá)的是個性化的情感，具有鮮明的個體特征;到了第三階段，金人入侵中原，北宋王朝的破碎喚醒了第二階段沉浸在自我世界里的人們，詞人們把時代和個人的不幸轉(zhuǎn)向家仇國仇的大悲大憤之中，他們都為國家的苦難而悲歌，使宋詞在抒情主人公的塑造上表現(xiàn)出集體化的特征。
歷史進(jìn)入元明清時代，文論大家?guī)缀醵贾鲝埼膶W(xué)的情感本質(zhì)觀。如，金人王若虛、元好問，明人李夢陽、王世貞、謝臻、徐謂、李贄、湯顯祖和公安三袁等，清代黃宗羲、王夫之、袁枚等，已多到不能盡數(shù)。其論精彩之處，已目不暇接，中國抒情理論已登峰造極，成為人類抒情史上的奇觀。
三、明清時期，情感論開始沖破儒家思想束縛，帶有強烈的個性解放色彩
明代中葉以后，李贄的“童心”說伴隨著思想界的某些反皇權(quán)、反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個性解放、自由平等的民主主義出現(xiàn)而提出。“夫童心者，真心也。……若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。……夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，于我何與，豈非以假人言假言，而事假事文假文乎?……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心說》)所謂“童心”即“真心”，核心是“真情”。“一念之本心”，實際上只是表達(dá)個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心，他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望，童心是未經(jīng)虛偽的仁義道德污染的天真無瑕的“赤子之心”，人們有了這顆“童心”，才能為“天下之至文”。李贄提倡真實的文學(xué)，認(rèn)為有了童心，便是一個真人，便可以寫出感情真實的作品，天下最好的文章，沒有不出自具有童心的作者的手筆。“童心說”與當(dāng)時公安派的袁宏道等人提倡文學(xué)要“獨抒性靈”，湯顯祖主張以“情”代“理”是息息相通的。明清之際的黃宗羲、王夫之等都從中汲取了思想養(yǎng)料。
湯顯祖(1550-1617)的《牡丹亭記題詞》中提到：
如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶?
湯顯祖將人視為情感的動物，將情視為人的高貴本質(zhì)和合法權(quán)利，從而規(guī)定了文學(xué)的本質(zhì)，認(rèn)為只要感情真實，即使是虛構(gòu)的作品，也具有藝術(shù)的真實性，同樣能打動讀者。他說：“世總為情，情生詩歌而行于神。”又說：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。”這里，感情被賦予觸發(fā)創(chuàng)作動機、決定作品主要內(nèi)容等多種作用，成為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵一環(huán)?！∪肭逯?，主情論者更多，王夫之(1619-1692)說：“詩以道(按，導(dǎo)也)情，道之為言路也。詩之所至，情無不至。情之所至，詩以之至。”王夫之在這里明確闡述情與詩的本質(zhì) 聯(lián)系，反復(fù)強調(diào)“詩以道情”,實際上是“詩以道(導(dǎo))性情，道(導(dǎo))性之情也”。詩歌是傳遞感情的體裁，感情是詩歌的生命，沒有感情就沒有詩歌。情感的表達(dá)，直接牽涉著 藝術(shù)的質(zhì)量，人的情感世界是豐富多彩的，詩人的任務(wù)就是善于捕捉人們詩意的情感，加以表現(xiàn)。這樣看來，詩中無他，唯真情而已;詩人無他，善“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”者也。而“法眼”所在，全在一個“情”字。王夫之對情感的強調(diào)到了極點，將感情作為詩歌的唯一表現(xiàn)對象，導(dǎo)致了詩歌內(nèi)容的單調(diào)，他一方面反對理語入詩，堵死了 文學(xué)哲理化的路;另一方面，又反對以史為詩，甚至對杜甫“詩史”的稱號頗有微詞。這些固然有不合理之處，但是在人性、感情受壓抑的時代，他對感情的大膽強調(diào)是振聾發(fā)聵的。
清代袁枚(1716-1797)繼承了王夫之的一元論的情感本質(zhì)觀，但與王夫之堅守儒家傳統(tǒng)美學(xué)情趣不同，他的主情論帶有明顯的主張個性解放、反對封建道統(tǒng)的民主傾向。他說：
詩，以言我之情也。故我欲為之則為之，我不欲為則不為。原未嘗有人勉強之督責(zé)之，而使之必為詩也。
他明確地主張“詩寫性情，惟吾所適”(《隨園詩話》)，實際上正與西方的“表現(xiàn)自我”說相一致。他還特別主張抒情的個性化，認(rèn)為：“為人，不可以有我……做詩，不可以無我。無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古于詞必己出’也。北魏祖瑩云：‘文章當(dāng)自出機杼，成一家風(fēng)骨，不可寄人籬下’。”總之，袁枚的抒情論，主張表達(dá)自我，主張詩人主觀真實情感的自然流露，高揚人的主體意識，表現(xiàn)了詩人沖破傳統(tǒng)儒家以 社會群體意識為主要思想內(nèi)容的藩籬，從某種意義上說，是資本主義萌芽之后， 經(jīng)濟 生活對文學(xué)創(chuàng)作的影響。
歷史步入近現(xiàn)代之后，主張文學(xué)情感本質(zhì)觀的詩人、作家更不乏其人。
四、結(jié)語
回顧中國文學(xué)情感本質(zhì)觀醞釀、萌生、成熟和 發(fā)展的歷史，它顯得那樣源遠(yuǎn)流長，那樣豐富多彩，那樣成熟精到。而這里僅作了粗線條的勾勒，實為掛一漏萬。中國抒情理論顯示了完整的體系性和系統(tǒng)性：從本質(zhì)到理想，從靈感到主體性，從創(chuàng)作到鑒賞、批評的每個環(huán)節(jié)上都有充分的討論。而西方抒情理論則顯得相對單薄。如，中國抒情理論提出“意境”為審美理想的范型，而在西方，抒情理論最終追求什么?他們甚至還沒思考過。所以，中國抒情理論無疑是一個等待開發(fā)的富礦，它是中國對人類文論寶庫最富有民族特色的貢獻(xiàn)，其理論的現(xiàn)代意義是不可估量的。
古代文學(xué)碩士論文篇2
淺論古代文學(xué)對花間詞的接受
晚唐五代是我國歷史上動蕩不安的時代，卻是詞體創(chuàng)作的興盛時期。這一時期的文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了深刻的變化，出現(xiàn)了我國第一部文人詞集《花間集》，它收錄了晚唐五代時期十八位詞人的500首作品，集中反映了我國早期詞史上文人創(chuàng)作的主題取向、審美情趣、體貌風(fēng)格及藝術(shù)成就，奠定了詞作為一種新興詩歌形態(tài)的體式規(guī)范，展現(xiàn)了詞“別是一家”的獨特美學(xué)價值，對后期文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了深刻的變化?！痘ㄩg集》編定后其中所收作品的題材、內(nèi)容、數(shù)量雖已定型，但這只是其中的一個階段，并不意味著整個文學(xué)活動的結(jié)束，另外還有讀者閱讀和接受階段。不同的人或不同的時代對花間詞的接受各不相同，對花間詞持肯定態(tài)度的人認(rèn)為“宇宙之精英，人情之機巧，包括殆盡”;持反對態(tài)度的說“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣”?；ㄩg詞在詞的發(fā)展史上有其獨特的藝術(shù)魅力和不容忽略的歷史影響地位。宋、金、元、明、清時期的詞人、詞作都透露著花間的氣息，對花間詞的接受也不相同。宋代的高峰與金元的低谷不同;同為接受高潮，宋代與明代也有差異。宋代是學(xué)《花間》自成風(fēng)貌，同時又用于批判《花間》，而明代只是狂熱的贊美;清代對花間詞的接受趨于理性化。但花間詞本身所蘊含的還是一種客觀、靜態(tài)的存在，因為不同的讀者和所處不同的時代，以及解讀作品是所處的立場不同，期待視野也不同，這也就使得對花間作品的接受千差萬別，這也彰顯了花間的獨特魅力。
一、宋代是花間詞接受的第一個高潮
第一，宋人對花間詞內(nèi)容的借鑒和模仿?！痘ㄩg集》被宋代人視為詞體之祖宗，李之儀《姑溪居士文集》卷十四《跋吳師道小詞》曰：“唐人但以詩句而用和聲，抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂因其聲之長短而以意填之，始一變以成音律，大抵以《花間集》中所載為宗……”林景熙《胡汲古樂府序》云：“唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭相慕之。”道出了“詞家爭相慕之”的實際情況。很多詞人模仿和引用花間集中的句子，如《金粟詞話》曰：“柳耆卿‘卻傍金籠教鸚鵡，念粉郎言語，’《花間》之麗句也。”《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟，就是學(xué)習(xí)溫庭筠《夢江南·梳洗罷》。周密：《四字令》“眉消睡黃”，自注“擬《花間》”;韓淲詞《菩薩蠻》“小園紅入春無際”自注云《花間》意。而辛棄疾冶游模仿花間詞的作品，如：《唐河傳》“春水”注云“?！痘ㄩg集》;《河瀆神》“芳草綠萋萋”注云“女誡詞，?！痘ㄩg》體”。這些詞人將花間詞作為典范而效仿和摹仿，可見花間詞的魅力之大。
除了對花間詞的描摹和效仿以外，直接引用和化用花間詞里的句子這也是宋人學(xué)習(xí)花間詞的一種形式。如：柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》其中“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”就是引用花間詞人毛文錫《應(yīng)天長·平江伯暖鴛鴦?wù)Z》中“漁燈明遠(yuǎn)清。蘭棹今宵何處”;溫庭筠《更漏子·星斗稀》有“簾外曉鶯殘月”，魏承班《漁歌子·柳如眉》也有“窗外曉鶯殘月”句，可以看出宋代詞人對花間詞的喜愛。
北宋的的《尊前集》可以說是花間集的補編，《金奩集》可以說是《花間集》的在選本。
《尊前集》是唐五代詞選集，此書選錄唐五代39家詞261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所錄詞在時代和地域較《花間集》為廣。《花間集》中作者如溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽炯等12人之詞，此集亦有選錄，但無一首與《花間集》重復(fù)，可知編者曾見到《花間集》，而《花間集》所未收的許多詞作，依賴此集得以保存?！蹲鹎凹返谝徊糠炙x是《花間集》中所無，時間上從盛、中、晚唐，下至南唐，彌補了《花間集》多為蜀國詞人的限制。第三部分為十二家花間詞人，編排也是按照《花間集》的編排順序，但所收的詞作與《花間集》不同，是《花間集》中所沒有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花間集》在時間上的補充，第三部分是在詞作上的補充?！督饖Y集》為宋時坊間本，共收詞一百四十七首。曹元忠《鈔本<金奩集〉跋》云：“此為明正統(tǒng)辛酉(六年，1441)海虞吳訥編《四朝名賢詞》本，而鮑淥飲從錢塘汪氏借鈔者。卷首題《金奩集》，次為溫飛卿庭筠，與《渭南文集·跋〈金奩集〉》語相合。”所錄溫庭筠詞36首，韋莊詞47首，張泌詞1首，歐陽炯詞16首。從內(nèi)容上可以看出《金奩集》中所收詞作基本上來自《花間集》，只是詞作的重新排列，《金奩集》基本上是《花間集》的一個再選本。
第二，花間詞在宋代詞壇的地位。從整體上說，《花間集》因其在詞史上的重要地位而在宋代備受推崇，詞人以其為楷模，論者以其為標(biāo)尺，雖然在南宋時，因社會形勢的重大變化，《花間集》受到了一些否定，但其在詞壇上的地位并未因此受到影響。宋初，詞人心追手摹，內(nèi)容多為離思柔情，風(fēng)格專注委婉，將五代詞的風(fēng)格繼續(xù)發(fā)揚。自蘇軾崛起于詞壇，雄詞高唱，別是一家，宋代詞壇分為婉約和豪放兩大派別，這兩大詞派的發(fā)展過程中，不僅婉約詞人直接繼承了花間詞的藝術(shù)成就，就連蘇軾、辛棄疾一類的豪放詞人也從花間詞中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了大量的風(fēng)流蘊藉的婉約詞?；ㄩg詞首開婉約詞風(fēng)，奠定了宋詞的主體風(fēng)格，以情入景，語已盡而意無窮，孕育了宋詞婉深的特點?？軠?zhǔn)、宋祁等作小詞，皆具《花間》風(fēng)致;張先、晏殊、歐陽修等也創(chuàng)作了許多流連風(fēng)月、感傷時序的逸情閑愁，沒能超出《花間》詞的側(cè)艷藩籬。如張先《相思令·蘋滿溪》、《三字令·春欲盡》等。南渡后，由于時代的巨變，詞人們逐漸擺脫了《花間》詞描寫相思怨別和閨情淡愁的狹窄圈子，開始用詞抒寫深沉的亡國之痛和故國之思。宋末雖對花間詞有所批評，但依舊不影響花間詞在整個宋代的地位。
宋代《花間集》被作為詞論的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，說明花間詞在宋代詞壇具有很高的地位，備受文人推崇。以《花間集》為準(zhǔn)繩所作的點評之語：
耆卿詞鋪敘展衍，備足無余，較之花間所集，韻終不勝。
——沈雄《古今詞話》引李之儀語
叔原詞在諸名勝中，獨可追逼《花間》，高處或過之。
——陳振孫《直齋書錄解題》
(楊輔之)所制梅詞《柳梢青》，不減《花間》、《香奩》及小晏、秦郎得意之作。
——劉克莊《跋楊輔之詞畫》
二、金、元時期對花間詞的接受
金元時代，曲代詞興。詞本不受重視，在詞選的編輯和整理上，金元詞人雖與宋代詞人不同，但遜色于南宋詞人，顯得頗為蕭條冷落。整個金元時期，只刊刻了《中州樂府》、《名儒草堂詩余》等寥寥幾種詞的總集或選集，從中很難看到花間作品的影子，也見不到任何關(guān)于金元本《花間集》的公私著錄?？梢哉f，這是《花間集》接受史上的一個低谷。《花間集》難以受到上層文人的欣賞，這是由金元詞人的審美理想與詞風(fēng)好尚所決定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清剛勁直的風(fēng)貌，而對纖艷綺靡的詞風(fēng)深惡痛絕，這樣花間詞香婉柔麗的風(fēng)格自然也在排斥之列。雖然花間詞在金元時期備受排斥和爭議，但還是流入到金元統(tǒng)治的中原地區(qū)，并與當(dāng)?shù)氐奈幕嗷B透對北方文學(xué)有一定的影響，其中，元好問受花間詞的影響較大。除了對元好問和張翥兩位詞人影響較深，其他的詞人大都是對晚唐五代詞集持貶斥態(tài)度，也可以說花間詞在金元處于接受低谷時期。
金元詞粗獷豪放，花間詞的傳入使金元詞體有了和婉幽美的格調(diào)和韻致。元好問的作品明顯的繼承了花間詞。主要表現(xiàn)：第一，元好問的作品在內(nèi)容上繼承了花間詞，如《水調(diào)歌頭》：“歌遇巫云，舞回鄒莞，金釵扶醉。”《感皇恩》“金粉拂霓裳，凌波微步。”等，在他的詞中頻繁使用的“金釵”、“金粉”、“眉黛”在花間詞中經(jīng)常出現(xiàn)。第二，在 語言風(fēng)格和 藝術(shù)表現(xiàn)手法也與花間詞相似。如《江城子·效花間體詠海 棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴暉。比盡世間誰似得，飛燕瘦，玉環(huán)肥。一番風(fēng)雨未應(yīng)稀。怨春遲。怕春歸。恨不高張，紅錦百重圍。多載酒來連夜看，嫌化作，彩云飛。”詞詠海棠，婉麗雋永，都有《花間》風(fēng)格。除了元好問之外，金元時期的其他詞作也受花間詞的影響，張翥的詞《洞仙歌》(辛巳歲燕城初度)，《鵲橋仙》(丙子歲予年五十),這些詞寓人世炎涼于豪放之中,清人頗為推崇。二位詞人都引《花間詞》幽婉傳統(tǒng)融入自身詞作。元遺山《新軒樂府引》云：“予既以此論新軒，因說向屋梁子。屋梁子不悅曰：‘《麟角》，《藍(lán)畹》，《尊前》，《花間》等集，傳播里巷，子婦母女，交口教授。淫言媒語，深入骨髓，牢不可去，久而與之俱化……”可以看出花間詞在金元事情的流傳情況。
三、明代是花間詞接受的第二個高潮
明人有許多詞人以《花間集》為典范，他們模仿花間詞并對花間集做出評點，如：湯顯祖的評點本，楊慎的評點本，都說明明人對花間詞的重視。
王世貞云：“《花間詞》以小語致巧，世說靡也?！恫萏谩芬喳愖謩t妍，六朝隃也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者?其婉孌而盡情也。足以移情而奪嗜，其柔靡而近俗也。”在他看來，正宗詞風(fēng)的典范，還是《花間》、《草堂》詞。在詞的風(fēng)格上，明人偏好香艷婉麗，繼承了花間詞“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念，在題材上重男女情思，詞風(fēng)也多浮艷綺靡。
第一，明人對花間詞內(nèi)容和風(fēng)格的效法?；ㄩg詞在明代，尤其是正德之后，備受喜愛，廣為流傳。不僅刊刻極為盛行，而其成為詞人創(chuàng)作的法寶。如楊慎的詞幽秀柔婉，清俊雅麗。他還對《花間集》二卷進(jìn)行校訂，由于楊慎對《花間集》的校訂，引起了文家和書商的關(guān)注，《花間集》因此而流行于明世。明人作詞多以《花間集》為典范，如彭孫貽：“詩馀則側(cè)艷芬芳……至短調(diào)則學(xué)《花間》，雖工力或有未逮，而新詞麗句，終乎可傳也。”又如楊慎：“成都楊慎做長短句，有沐蘭浴芳、吐云含雪之妙，其流麗輝映，足雄一代，較于《花間》、《草堂》，可謂俱撮其長矣。”如果說這二人是一般意義上學(xué)習(xí)花間詞，則明人還要可以模擬《花間集》的，如范文光曾作《續(xù)花間集》，張杞也曾和《花間集》達(dá)四百八十七首，可見明人對花間詞的喜愛和重視。
詞選《花草新編》與《花草粹編》是對《花間集》內(nèi)容的再選。吳承恩《射陽先生存稿》卷二《花草新編序》：“選詞眾矣，唐則稱《花間集》，宋則《草堂詩余》。……然近代流傳，《草堂》大行，而《花間》不顯”由于《草堂》盛行，而《花間》不顯，所以吳承恩以《花》《草》二選為基礎(chǔ)，加以增刪，成了這一部新的詞選。
第二，明代花間評點本促進(jìn)了花間詞的傳播。明代《花間》詞的評點有兩種：一為湯顯祖評點本，四卷。原題“唐趙崇祚集，明湯顯祖評”;二是楊慎評點本，二卷。原題“新都楊慎品定，錢塘鐘人杰箋校。”二位都是明代詞壇上的重要人物，他們對《花間詞》加以點評，說明當(dāng)時《花間詞》的流行及在人們心中地位，促進(jìn)了《花間詞》的傳播、普及和流行，有助于大眾對花間詞的接受。
湯、楊二氏所作評點著重于對詞作的藝術(shù)手法、思想內(nèi)容作簡明扼要的闡發(fā)。這種評語細(xì)致入微。若從 文學(xué)批評的角度來看，較為零散而系統(tǒng)性不強，理論色彩不夠濃厚，為其不足。不過湯、楊對《花間集》進(jìn)行評點的主要目的不是為了架構(gòu)理論框架，而是為了闡釋作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)，以引導(dǎo)普通讀者更好地欣賞花間詞，同時對士人作詞起一定的指導(dǎo)作用。他們對《花間集》加以評點表明了《花間集》在當(dāng)時士人心目中占有重要地位。同時，二人對《花間集》的這種接受有一定的“名人效應(yīng)”，從而有利于《花間集》的傳播，有助于大眾對《花間集》的接受。
四、花間詞對清代詞壇及近代的影響
清代詞人們一改明人對《花間集》的盲目崇拜，轉(zhuǎn)而以理性的態(tài)度解讀花間詞，盡管清代詞壇始終不乏崇奉花間詞者，但都不再將其奉為一尊，而是給與其合理的定位。更重要的是，這些詞學(xué)大家有著嚴(yán)密而系統(tǒng)的詞學(xué)理論。所以他們對《花間集》的認(rèn)識都與其詞學(xué)主張有緊密的 聯(lián)系。清代詞學(xué)家常常以詞選的形式開宗立派，彰顯自己的詞學(xué)理論。如浙西詞派的《詞綜》、常州詞派的《詞選》、王士禎和鄒祗漠的《倚聲初集》、黃蘇的《蓼園詞選》、周濟的《宋四家詞選》和《詞辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。隨著清詞創(chuàng)作和理論的進(jìn)一步成熟，至咸豐、同治之后，清詞進(jìn)入 總結(jié)時期。人們對詞的起源、詞的體性以及詞的 發(fā)展進(jìn)程等問題進(jìn)行理性的推源與總結(jié)，于是作為詞選之祖的《花間集》的重要性再一次顯現(xiàn)出來，開始被不斷地刊行。
在清代花間詞對揚州詞人的影響比較大，王士禎《花草蒙拾》及與人合作編選《倚聲初集》都受花間集的影響。王士禎在詞作內(nèi)容上繼承了花間詞的內(nèi)容題材，他從北國來到秀麗的南方，南方自古以來就是笙歌艷舞的繁華之地，受這種文酒弦歌之風(fēng)的影響，于是他用具有南方綿軟柔婉風(fēng)味的詞體歌詠戀情羈愁，吟唱風(fēng)花雪月，吞吐個人情愫，在淺斟低唱自己的心靈。他的詞集有《阮亭詩余》和《衍波詞》，《衍波詞》多是描寫男女愛情的艷情詞，是對晚唐五代《花間》《草堂》詞之正宗的復(fù)歸，是對“詞為艷科”傳統(tǒng)的肯定。另一方面，王士禎不僅效仿花間詞，連選詞和評詞也以《花間》為準(zhǔn)。他評王士祿《蕃女怨·次溫飛卿韻》說“字字生動，《花間》之神”;陳維崧《阮郎歸》(碧窗涼思染平蕪)“其年，今之溫八叉”;任繩隗《鷓鴣天》(纖手難扶半整鬟)“麗情綺骨，疑是金荃后身”;計南陽《蝶戀花》(畫閣初回?zé)袈吩?“《草堂》而兼《花間》之妙”;賀裳《菩薩蠻》(片帆忽向沙頭落)“此境亦非溫尉不能”，可見王士禎對花間詞輕柔嫵媚的欣賞態(tài)度。
另一位清代著名詞人納蘭性德說“仆少操觚，即愛《花間》致語，以其言情入微，且音調(diào)鏗鏘，自然協(xié)律”。一般認(rèn)為，納蘭性德詞具“跌宕流連”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之風(fēng)。對于其詞風(fēng)的形成原因，王國維是這樣評述的：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染漢人 風(fēng)氣，故能真切如此。”我們認(rèn)為他的香艷婉麗便是由“花間”詞風(fēng)而來，他的清新俊逸則出于南唐后主、北宋小山。納蘭性德標(biāo)榜言情，重視情致，其詞的最大特色是自然、真純而花間詞亦是用清新自然的 語言來表達(dá)深細(xì)幽微的情思意趣?！痘ㄩg》詞就是用清新自然的語言來傳達(dá)一種深細(xì)幽微不易言傳又耐人尋味的情思意趣，納蘭性德以其“言情入微”和“自然協(xié)律”作為模仿的對象，如：《臨江仙·長記碧紗窗外語》中“畫窗人似月，細(xì)雨落楊花”、虞美人》中“銀箋別夢當(dāng)時句，密綰同心苣”。即從牛嶠《菩薩蠻·綠云鬢上飛金雀》的“窗寒天欲曙，猶結(jié)同心苣”而出。從以上詞可以看出，納蘭性德善于以客觀 環(huán)境的熏染和人物外部細(xì)微情態(tài)的刻畫去表現(xiàn)詞中主人公深細(xì)的情愫和內(nèi)心世界，有《花間》的意蘊。夏承燾先生說：“納蘭性德的《花間》風(fēng)格詞，正是他‘甚慕魏公子飲醇酒近婦人’的心情”。