【論文關鍵詞】李潮　瘦硬　高古
　　【論文摘要】《李潮八分小篆歌》是杜甫杰出的歌行作品。作者在詩中所表達的喜瘦硬、重骨力以及崇尚高古意趣這兩個方面的藝術觀念。既是針對李潮的書法作品而發(fā)，同時也體現在杜甫其他一些評論書畫的詩作當中；這也是杜甫本人詩歌創(chuàng)作的美學追求。
　　《李潮八分小篆歌》在杜甫的歌行當中堪稱一篇杰作。作者在詩中不太著意描寫李潮的書法作品本身，而是先將小篆、八分兩種書體的起源和發(fā)展歷史作一極為簡括的描述，把李潮放在這個背景之上來作評價，進而將其與李斯、蔡邕以及張旭這樣知名的大書法家從正、反兩面作比，這樣一來，李潮書藝水準之高也就不言而喻了。此詩對比、烘托手法之圓熟、高妙，簡直達到了出神入化的境界。詩中議論成分所占比重較大，散文化風格明顯，拗句、拗調較多，多有句末三字連用平聲者，整體上呈現出一種古奧奇崛的藝術效果。盛中唐之際，歌行發(fā)生新變，此詩可以看作是一篇比較典型的代表作品。
　　這首詩的難能可貴之處，更在于杜甫在評論書法作品藝術風貌的同時，在書法方面提出了個性化的藝術見解，這無疑拓展了同類題材詩歌的表現領域，深化了詩歌的表現能力。結合杜甫其他評論書法、繪畫的作品以及杜甫所有的詩歌創(chuàng)作，我們可以發(fā)現，這些藝術見解其實并不僅僅限制在書法方面，它們實際上在某種程度上體現出杜甫思想深處一些比較穩(wěn)固的美學觀念?？偲饋碚f，杜甫在此詩中所表達的藝術見解大體包括兩個方面：一是喜瘦硬，重骨力；再就是崇尚高古的意趣以下分別就這兩點略作分析。
　　喜瘦硬、重骨力，即詩中所謂“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神”。
　　或認為杜甫此論乃是針對當時書壇上一般風氣所發(fā)。胡仔《苕溪漁隱叢話》說：“唐初字得晉宋之風，故以勁健相尚，至褚(遂良)、薛(稷)則尤極瘦硬矣。開元、天寶以后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁。雖其言為篆字而發(fā)，亦似有激于當時也。”這個看法是很有道理的。
　　初唐時期，以東晉王羲之、王獻之父子為代表的所謂“二王”書法傳統(tǒng)籠罩書壇，主要原因大致有二：一是當時老一輩書法家如歐陽詢、虞世南等均是由南入北之人，他們的基本風格都是在江南二王風氣的熏陶之下形成的；年輩稍晚者如褚遂良、陸柬之等又與歐、虞等人有著直接的師承關系，并由歐、虞上溯到羲、獻；至于薛稷，大抵只是亦步亦趨地學習褚遂良，直到逼肖的程度，致使當時有“買褚得薛不落節(jié)”之說。這些書家的影響力都極大。再就是最高統(tǒng)治者唐太宗對二王，特別是王羲之的書法熱衷得近乎癡迷，不遺余力地大加鼓吹和提倡，上行下效，風氣因得以形成。二王書法的總體藝術特征，表現為平正中帶有逸氣，氣格溫婉而筆姿遒勁，結體、筆畫清秀而能以骨力見長。初唐時代，某些書家已開始探索將北朝險勁刻厲、鋒棱外露的碑版書法與二王書風相結合，表現出南北合流的趨勢，他們的書法更加趨向瘦硬、險勁，骨力更為突出。歐陽詢的《皇甫誕碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禪師碑》等作品筆畫細如牽絲，結體以內斂為主，每個字所蘊含的力度卻罕有其匹，可以說是將瘦硬的書法美學風格發(fā)揮到了絕詣。
　　到了玄宗開元、天寶時代，書壇上的藝術風貌開始出現了明顯的變化，某些書家的作品筆畫開始變得肥厚；字的姿態(tài)由二王以來的稍向右上欹側而趨于平正；結體由稍顯瘦長而變?yōu)榉秸?，甚至有些扁。于是婉媚之感漸隱，寬博之氣大增。由瘦硬而肥腴，是新變中最為突出的環(huán)節(jié)。徐浩和顏真卿是這種新風格的代表人物。宋人米芾還特別指出了唐玄宗在新的書法美學風格形成過程中的特殊意義，他說：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元已前古氣，無復有矣。”將肥腴書風的肇始追溯到唐玄宗，眼光是很敏銳的。唐玄宗長于徐浩十八歲，長于顏真卿二十三歲；其八分書《紀泰山銘》(726)、《石臺孝經》(745)也早于徐、顏的眾多代表作品而體現出“肥腴”的藝術風貌。顏真卿代表作品的創(chuàng)作年代集中在玄宗天寶末至德宗建中初；徐浩的傳世墨跡《朱巨川告身》作于大歷三年(768)，《不空和尚碑》作于德宗建中二年(781)。徐浩、顏真卿等人大抵是將這種肥腴風貌發(fā)展到更為杰出的地步，擴大了它的影響，并將它一直延續(xù)到中唐。
　　綜觀杜甫詩集，其中有不少詩篇涉及到諸如薛稷、張旭、鄭虔、曹霸、韓干、韋偃、王宰等等唐代一流的書畫名家，他們在我國古代書史或者畫史上具有突出的地位和深遠的影響。透過杜甫對這些名家及其作品的評論，我們可以肯定地說，杜甫對于時代書畫藝術潮流不僅并不陌生，事實上他是一位具有多方面深湛藝術修養(yǎng)和敏銳藝術感受力、深諳藝術創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作甘苦的杰出評論家。他對當時書畫界藝術風氣的轉變應當有著相當的敏感，而且宋人黃希、黃鶴《補注杜詩》、清人楊倫《杜詩鏡銓》均認定《李潮八分小篆歌》乃是大歷(766—779)中杜甫于夔州所作，這恰好處于肥腴書風方興未艾之時。因此，將杜甫提出喜瘦硬、重骨力的主張看成是對時代藝術風氣的回應，未始無據。
　　杜甫之喜瘦硬而厭豐肥大概是一以貫之的。書法方面如此，繪畫方面也是如此。他稱贊畫工所畫鶻的“颯爽動秋骨”(《畫鶻行》)；對于畫家馮紹正所繪的鷹，他則深情地感嘆其“真骨老崖蟑”(《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》)；他認為如果畫馬多肉而無骨，則良馬的神駿氣質就會被湮沒，因而他在《丹青引贈曹將軍霸》一詩中對曹霸弟子韓干畫馬的風格頗有微詞：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”其實，他對現實中的真馬也持同樣的態(tài)度。他在《房兵曹胡馬》詩中說：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。”楊倫注云：“所謂‘不比凡馬空多肉’也。”用杜甫《李鄂縣丈人胡馬行》之原句來作注，可謂知言。韓干初師曹霸，又曾師從當時的鞍馬畫名家陳閎，其畫作曾經得到王維的推許，尤工鞍馬。出師后一空依傍，純以真馬為師，形神逼肖。唐玄宗好大馬，曾延請韓干為其圖繪坐騎玉花驄、照夜白等名馬；歧、薛、寧、申諸王之善馬，韓干亦曾為之圖像，韓干受時人之推許程度于此即可想見。唐代畫論家張彥遠稱韓干的鞍馬畫“古今獨步”，他反對杜甫對韓干的批評，斥杜甫為“不知畫者”、“徒以干馬肥大，遂有‘畫肉’之誚”。張彥遠大概代表了當時不少人的意見，他們并不以肥大為無神、無力，反倒以肥大為美。
　　對于這樁畫史公案，清人王嗣爽評論說：“韓干亦非凡手，‘早人室’、‘窮殊相’，已極形容矣，而借以形曹，非抑韓也。”為了借賓形主，難免語帶抑揚，然而“干馬肥大”總還是事實。肥大豐滿是韓干鞍馬畫突出的個性化藝術特征；這一特征在某種程度上標志著古代鞍馬畫藝術的新變。除此而外，盛、中唐之際，仕女畫中的人物形象也逐漸趨于飽滿豐肥。這個趨勢較早體現在今天所能見到的一些墓室壁畫當中，比如懿德太子李重潤墓中的執(zhí)扇仕女、章懷太子李賢墓中之宮女、永泰公主李仙蕙墓前室東壁之宮女行列、咸陽張灣唐墓中之仕女、新疆阿斯塔那第187號墓中之弈棋仕女等等。大約在玄宗開元到德宗貞元時期，這種新變在畫家張萱和周防等人的筆下確立為一種全新的仕女畫風貌。人物形象精工轅麗，面龐、體態(tài)極為飽滿豐腴，神情、意態(tài)華貴雍容，心靈世界的表現得到極大加強，整體上呈現出濃郁的時代氣息。這對于傳統(tǒng)仕女畫的題材和表現手法來說，無疑是一個重大的突破。
　　相比之下，杜甫喜瘦硬的美學主張與這種時代潮流顯得大相徑庭。杜甫并不僅僅將他的這種藝術追求表現在評論當中，更將其貫穿在他的詩歌創(chuàng)作里面。杜詩“瘦勁”的特色已為許多讀者所熟知；我們甚至可以說，正是在書法、繪畫等藝術門類出現以肥腴為美的藝術新變的時候，杜甫的詩歌創(chuàng)作卻反其道而行之，愈加趨向于對瘦硬之美的追求。馬茂元先生《唐詩選》評論杜甫作于唐肅宗乾元二年(759)的《秦州雜詩》說：
　　《秦州雜詩》是老杜五律由雄勁向瘦勁化的一個標志。其在藝術上多表現
　　為錘詞堅凝，音調峭拔，形象孤高，氣象蕭索。以后宋人多向此一路開拓。然而杜詩不同于宋詩者在于這種瘦勁是雄勁的變成，是以勁為主，兼含瘦態(tài)，所以有寬大蒼茫的氣象、深厚的內在力量，而無后來宋詩派許多作品那種片面尚瘦，以至桔槁滯澀的弊病。
　　《李潮八分小篆歌》之所謂“瘦硬通神”，即非纖弱枯槁或瘦而無力、瘦而無神，而是瘦而能勁之意。杜甫的很多古、近體作品，的確善于通過語句、音調的融冶錘煉，使深沉博大的思想內容和內心情感凝聚、郁積在字里行間，引而不發(fā)，從而呈現出音情頓挫，骨力錚錚、氣韻沉雄的藝術風貌。
　　《李潮八分小篆歌》云：“吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。”王嗣夷《杜臆》解釋說：“大小二篆與八分猶未失古意，若草書則非古矣，雄壯何足取!”所謂“古”與“非古”究竟是何含義，以及在杜甫看來，大小二篆、八分與草書究竟區(qū)別何在，王氏的解釋似乎并沒有將其中的曲折之處揭示出來，未能厭切人心。
　　我們認為，杜甫的詩句說明草書這種書體的興起時間較大篆、小篆和八分為晚，因此不免在美學水準上要遜色，這才是所謂“非古空雄壯”的關鍵。張旭是盛唐時期最負盛名的草書家，這里貶低張旭的草書，目的當然在抬高李潮小篆和八分的地位；這層襯托無疑是通過“書法創(chuàng)作藝術價值的高下決定于書體興起時代的早晚”這種潛在的標準來實現的。杜甫意在稱許李潮書作的高古意趣，同時也自然而然地說明了他本人欣賞藝術作品之時究心所在；然而詩中所持的衡量標準，卻未必出自杜甫的真心。這不過是詩人弄巧，我們似乎不宜膠柱鼓瑟。個中委曲，這里需要略作闡說。
　　據唐代張懷瑾《書斷》，今草始于后漢張芝(伯英)。一種書體，當然很難說由某一個人獨自創(chuàng)造硪國古代大部分書論在涉及到書體起源問題的時候，卻往往都認為一種書體乃是出自一人之手，這是一個傳統(tǒng)。就文字發(fā)展歷史的實際情況看，這種說法并不確切，但時間上大體不會出現較大的偏差。今草的產生時代確實較小篆及八分為晚，然而何以產生時代稍晚者就要在美學水準上遜色呢?就這一點講，書論家張懷瑾有若干富有啟發(fā)性的議論。《書斷》卷中說：
　　雖帝王質文，世有損益，終以文代質，漸就澆漓，則三皇結繩，五帝畫象，三王肉刑，斯可況也。古文可為上古，大篆為中古，小篆為下古。三古謂實，草隸為華。妙極于華者羲、獻，精窮于實者籀、斯。
　　張懷瑾意在說明，從古文、大小篆到草、隸，是一個“以文代質，漸就澆漓”的過程。他在《書估》中講得更為具體：
　　文質相沿，立其三估。貴賤殊品，置其五等。三估者，篆、籀為上估，鐘、張為中估，羲、獻為下估。上估但有其象，蓋無其跡。中估乃曠世奇跡，可貴可重，有購求者，宜懸之千金，或時不尚書，薰蕕同器，假如委諸衢路，猶可字賞千金，其杜度、崔瑗，可與伯英價等。然志乃尤古，力亦微大，惟妍媚不逮于張芝。衛(wèi)罐可與張芝為弟，索靖則雄逸過之。且如右軍真書妙板，又人間切須，是以價齊中估。古遠稀世，非無降差，崔、張玉也，逸少金也，大賈則貴其玉，小商乃重其金。膚淺之人，多任其耳。
　　在此，他進一步將書體興起的早晚與書家生活年代的先后這兩個因素結合在一起，作為區(qū)分書法作品美學價值高下的標準。至于為什么這樣做，他解釋原因說：
　　大凡雖則同科，物稀則貴；今妍古雅，漸次陵夷；自漢及今，降殺百等；貴遠賤近，淳漓之謂也。
　　這幾段議論，大體根柢在質文遞變的觀點。這種觀點認為，自古及今，社會’的方方面面都經歷了一個由質到文、由實到華的發(fā)展過程。在《書估》中，張懷瑾將古代書家名跡區(qū)分為“三估”、“五等”，大凡書體興起年代久遠、書法家生活時代稍早的為上品，反之則人下品，藝術品格與時間因素緊緊聯(lián)系在一起。崇質尚實、賤文黜華，根源都在于“貴遠賤近”，所謂“陵夷”、“降殺”云云，皆是此意。
　　南朝文論家劉勰在《文心雕龍·通變》中說：
　　黃歌斷竹，質之至也；唐歌在昔，則廣于黃世；虞歌卿云，則文于唐時；夏歌雕墻，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。
　　同篇中又說道：
　　摧而論之，則黃唐純而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。何則?競今疏古，風末氣衰也。
　　劉勰與張懷瑤雖然一論文學，一談書法，兩者似乎聲氣相通。為什么會有一個由質到文、由實到華的漸變過程呢?劉勰對其中的原因則有另一番解釋。在劉勰看來，這是由歷代作者取法和學習的對象所決定的。如果只師從當今，而不能取法高古，則難免在藝術品味上每況愈下，所謂“競今疏古，風末氣衰”是也。劉勰自然并不反對新變，革新的東西與舊有的東西并沒有高下之分，關鍵在于“變”的同時，能否有“通”。“變”而能“通”，革新與傳統(tǒng)并舉，革新由傳統(tǒng)中出，方能與時俱進，變而彌高；否則不過是自取“末”、“衰”之道罷了，是為劉勰所不取。范文瀾先生認為劉勰的話意在說明“文章須順自然，不可過重模擬。蓋因襲之弊，必至軀殼僅存，真意喪失，后世一切虛偽涂飾之文，皆由此道而生者也。”過重模擬容易導致陳陳相因，反對過分模擬的確是劉勰話中應有之義，然而機械模擬、轉相因襲的病原實在于知今而不知古，故而黃侃先生在《文心雕龍札記·通變篇》中說：
　　彥和此篇，既以通變?yōu)橹迹聝饶藲v舉古人轉相因襲之文，可知通變之道，惟在師古，所謂變者，變世俗之文，非變古昔之法也……彥和云：夸張聲貌，漢初已極，自茲厥后，循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內。明古有善作，雖工變者不能越其范圍，知此，則通變之為復古，更無疑義矣。
　　我們對這里所謂“師古”、“復古”需要辨證地理解，它不是抱殘守缺、窘步相仍，而是古為今用、參酌揚棄的意思，這正是“通”的主旨所在。將范、黃二位先生的解釋合觀，就更容易理解劉勰所謂“資故實、酌新聲”，“望今制奇、參古定法”的古今會通之意。
　　比較起來，張懷瑾與劉勰的主張雖然看似相近，實則還是有很大不同的。劉勰對于繼承與創(chuàng)新關系的辨證理解，顯然具有相當的合理性，較之張懷瑾單純以時代早晚區(qū)分藝術價值高下的觀念要進步得多。
　　“吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯”，表面看起來，杜甫的藝術史觀與張懷瑾《書估》中的論調一脈相承，大有“藝術倒退”觀念的嫌疑。難道杜甫確實要否定張旭的草書嗎?恐怕事實并非如此。他在《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》詩中曾經稱贊張旭的草書“悲風生微綃，萬里起古色”，他還曾經稱贊張彪說“草書何太古，詩興不無神”(《寄張十二山人彪三十韻》)，可見杜甫并沒有貶低張旭，更談不上輕視草書，他反而特別褒揚其草書作品之“古”。杜甫在《李潮八分小篆歌》中貶低張旭草書，當屬有意而為，目的在反襯李潮小篆、八分之高古。杜甫所真正重視的東西，是由于作者將高古的師法和立意、高超的藝術技巧以及深厚的藝術功力等等因素注入藝術作品，從而呈現出來的一種渾樸深邃、古色古香的審美意趣，所謂“況潮小篆逼秦相”，也是這個意思。杜甫不過是暗中借用《書估》一類的論調來表達他對高古意趣的熱忱罷了，實際上他未必真正贊同這類觀點，我們應當能夠理解杜甫深曲的藝術匠心。黃庭堅說老杜作詩“無一字無來處”，“雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”化腐朽為神奇，此詩可謂一個絕好的例證。
　　杜甫不僅特別重視書法作品的高古，對于繪畫作品同樣有著濃厚的“嗜古”傾向。“老夫平生好奇古，對此興與精靈聚。”(《題李尊師松樹障子歌》)松樹障子的高古意趣，竟然讓詩人興情飛動，詩興勃發(fā)，如同與精靈冥契。夫子自道，由此更可見詩人一生鐘情所在。
　　杜甫《戲為六絕句》其五云：
　　不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。
　　竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。
　　古人、今人，各有清詞麗句；競今疏古，難免愈趨愈下，淪為齊、梁后塵。故作者欲竊攀、方駕，遠師屈、宋以矯歌詩之弊。杜甫論詩的精神，與劉勰《文心雕龍·通變》篇古今會通的主旨大體一致。故實、新聲并重，清新、老成兼舉，兩方面須相濟為用，不可偏廢。這對于我們理解杜甫論書的旨趣也大有啟發(fā)。秦漢時期小篆、八分書的眾多杰作，蘊藏著無盡的藝術營養(yǎng)可供時人吸收、汲取；杜甫之所以推重李潮的創(chuàng)作，正在于他所師法的秦漢篆、隸作品渾樸、古雅的藝術趣味可以矯正后世書法創(chuàng)作中“流宕”的弊病。不用說，在杜甫看來，前代杰出的藝術創(chuàng)作所包含的“古意”正是后人所應當取法者；格以劉勰“通變”之義，這就是“通”之所在，也是杜甫畢生追求的美學理想。