關(guān)于中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型和特點(diǎn)
時(shí)間:
賴(lài)力行 1由 分享
論文摘要:中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)一部分是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ),一部分是從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ),還有一部分是先釋后用的術(shù)語(yǔ)。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有三個(gè)特點(diǎn):一是模糊性、多義性和具象性,二是人化傾向,三是長(zhǎng)期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中,打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。
論文關(guān)鍵詞:中國(guó)古代文學(xué);批評(píng)術(shù)語(yǔ);類(lèi)型;特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中,形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ),如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等,至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?,F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具,還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話(huà)詞話(huà),撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ),諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能,能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ),不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介,同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ),我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中,還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ),諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線(xiàn)”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ),往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái),增加批評(píng)的可讀性。
此外,清代以來(lái),文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ),如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”,陳廷焯提出的“沉郁”,王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言,具有確定的內(nèi)涵,帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照,我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一,模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象,故不作明確界說(shuō);運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì),并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義,故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”,就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng),《文賦》云:“闕大羹之遺昧,同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味?!段男牡颀垺分卸嗵幱?ldquo;味”,“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ):“深文隱蔚,余味曲包”(《隱秀》);“儒雅彬彬,信有遺味”(《史傳》);“子云沉寂,故志隱而味深”(《體性》);“張衡怨篇,清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》,“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性:“五言居文詞之要,是眾作之有滋昧者也”;晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭,淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中,“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云:“詩(shī)不可一向把理,皆須入景語(yǔ)始清味”;“景與理不相愜,理通無(wú)味”;“詩(shī)一向言意,則不清及無(wú)味;一向言景,亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”,南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存,“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致,一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此,“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ),其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受,因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn),如果這種具象比喻貼切中肯,便能超出批評(píng)家一己之感受,為后批評(píng)家所采用?!妒衷?shī)話(huà)》卷下曾說(shuō):
古今論詩(shī)者多矣,吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”,沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”,兩語(yǔ)最當(dāng)人意。“初日芙渠”,非人力所能為,而精彩華妙之意,自然見(jiàn)于造化之妙,靈運(yùn)諸詩(shī),可以當(dāng)此者亦無(wú)幾。“彈丸脫手”,雖是輸寫(xiě)便利,動(dòng)無(wú)留礙,然其精圓快速,發(fā)之在手,筠亦未能盡也。“初日芙渠”等,出語(yǔ)精當(dāng),比喻貼切,作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ),被后人經(jīng)常采用。
第二,批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué),是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn),秦漢以來(lái),以氣、以性論人的傳統(tǒng),導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn),而最早設(shè)品所論的對(duì)象,便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī),自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三,傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性,在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵,使其具有活力的同時(shí),也容易老化,幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”,由單詞而推衍為許多復(fù)合詞,內(nèi)容越來(lái)越豐富,含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣,如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等;有的側(cè)重于藝術(shù)方面,如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”,居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度,由此衍生出如此之多的“氣”,其原因就不難理解了。玩味之余,很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義,不覺(jué)反生疑惑:是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余,好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅:與其永遠(yuǎn)糾纏不清,不若大刀闊斧”,將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi),抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起,批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”,如評(píng)《西廂》有烘云托月法,月度回廊法,羯鼓解穢法,那輾法,淺深恰好法,起倒變動(dòng)法;評(píng)《水滸》有倒插法,夾敘法,草蛇灰線(xiàn)法,大落墨法,綿針泥刺法,背面鋪敘法,弄引法,獺尾法,正犯法,略犯法,極省法,欲合故縱法,鸞膠續(xù)弦法,等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ),易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味,不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用,頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中,打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期,哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的,并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵??鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格,但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述,而只是說(shuō)“歲寒,然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》);老子認(rèn)為“有生于無(wú)”,“無(wú)”即“道”,是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的,“道可道,非常道;名可名,非常名”(《老子·一章》),因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn):“三十輻共一轂,當(dāng)其無(wú),有車(chē)之用。誕埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用;鑿戶(hù)牖以為室,當(dāng)其無(wú),有室之用。”(《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物,《周易·系辭下》說(shuō):“《易者》,象也;象也者,像也。”“夫乾確然,示人易矣;夫坤隕然,示人簡(jiǎn)矣;爻也者,效此者也;象也者,像此者也。”可見(jiàn),八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象,而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生,而是對(duì)“象”的模擬,《系辭上》說(shuō):“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式,成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn),奠定了古代思維的基本形式,制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向,并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性,作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物,既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉,也為廣大讀者所認(rèn)可。
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路,而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng),與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源,文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn):內(nèi)涵不確定,包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹,“古者字極簡(jiǎn),……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字,隨所用而別。熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn),而且是使用漢字的文人的習(xí)慣,劉大槐《論文偶記》云:“文貴簡(jiǎn)”,“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人,力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系,力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限,其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生,而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分,“統(tǒng)此一字,隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境,對(duì)于既定文化傳統(tǒng),批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地,也無(wú)法抗拒它的滲透力,只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式,形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊,缺乏明確定義,這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展,因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu),都要以?xún)?nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是,文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究,文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn),又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此,它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義,用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義;另一方面,由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味),批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握,“詩(shī)之至處,妙在含蓄無(wú)垠,思致微渺,其寄托在可言不同言之間,其指歸在可解不可解之會(huì),言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也”,“若一切以理概之,非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn),決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密,批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中,才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣,一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐,都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念,才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確,卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
另外,文學(xué)批評(píng)文章讀者面越廣,它所起的作用越大,批評(píng)的價(jià)值就越能充分突出。文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該只在學(xué)者圈子孤芳自賞,自言自語(yǔ),它更主要是一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。批評(píng)家所使用的概念,“不應(yīng)該艱深得使人望而生畏”,即使是技術(shù)性很強(qiáng)的科學(xué)術(shù)語(yǔ),在使用時(shí)也要經(jīng)過(guò)批評(píng)家的消化,使其適應(yīng)文學(xué)批評(píng)的對(duì)象、性質(zhì)和功能。
由此觀之,中國(guó)古代批評(píng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的籠統(tǒng)含糊、以簡(jiǎn)馭繁的特點(diǎn),盡管不利于理論學(xué)術(shù)研究,但對(duì)于文學(xué)批評(píng)和文學(xué)鑒賞來(lái)說(shuō),又往往具有其適應(yīng)批評(píng)的對(duì)象、性質(zhì)和功能的可取之處。它可以作為現(xiàn)代內(nèi)涵界定清楚的各種批評(píng)學(xué)派的術(shù)語(yǔ)的補(bǔ)充,在當(dāng)代批評(píng)中發(fā)揮特殊的作用。
論文關(guān)鍵詞:中國(guó)古代文學(xué);批評(píng)術(shù)語(yǔ);類(lèi)型;特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中,形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ),如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等,至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?,F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具,還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話(huà)詞話(huà),撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ),諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能,能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ),不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介,同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ),我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中,還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ),諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線(xiàn)”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ),往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái),增加批評(píng)的可讀性。
此外,清代以來(lái),文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ),如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”,陳廷焯提出的“沉郁”,王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言,具有確定的內(nèi)涵,帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照,我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一,模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象,故不作明確界說(shuō);運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì),并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義,故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”,就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng),《文賦》云:“闕大羹之遺昧,同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味?!段男牡颀垺分卸嗵幱?ldquo;味”,“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ):“深文隱蔚,余味曲包”(《隱秀》);“儒雅彬彬,信有遺味”(《史傳》);“子云沉寂,故志隱而味深”(《體性》);“張衡怨篇,清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》,“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性:“五言居文詞之要,是眾作之有滋昧者也”;晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭,淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中,“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云:“詩(shī)不可一向把理,皆須入景語(yǔ)始清味”;“景與理不相愜,理通無(wú)味”;“詩(shī)一向言意,則不清及無(wú)味;一向言景,亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”,南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存,“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致,一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此,“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ),其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受,因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn),如果這種具象比喻貼切中肯,便能超出批評(píng)家一己之感受,為后批評(píng)家所采用?!妒衷?shī)話(huà)》卷下曾說(shuō):
古今論詩(shī)者多矣,吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”,沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”,兩語(yǔ)最當(dāng)人意。“初日芙渠”,非人力所能為,而精彩華妙之意,自然見(jiàn)于造化之妙,靈運(yùn)諸詩(shī),可以當(dāng)此者亦無(wú)幾。“彈丸脫手”,雖是輸寫(xiě)便利,動(dòng)無(wú)留礙,然其精圓快速,發(fā)之在手,筠亦未能盡也。“初日芙渠”等,出語(yǔ)精當(dāng),比喻貼切,作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ),被后人經(jīng)常采用。
第二,批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué),是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn),秦漢以來(lái),以氣、以性論人的傳統(tǒng),導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn),而最早設(shè)品所論的對(duì)象,便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī),自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三,傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性,在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵,使其具有活力的同時(shí),也容易老化,幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”,由單詞而推衍為許多復(fù)合詞,內(nèi)容越來(lái)越豐富,含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣,如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等;有的側(cè)重于藝術(shù)方面,如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”,居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度,由此衍生出如此之多的“氣”,其原因就不難理解了。玩味之余,很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義,不覺(jué)反生疑惑:是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余,好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅:與其永遠(yuǎn)糾纏不清,不若大刀闊斧”,將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi),抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起,批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”,如評(píng)《西廂》有烘云托月法,月度回廊法,羯鼓解穢法,那輾法,淺深恰好法,起倒變動(dòng)法;評(píng)《水滸》有倒插法,夾敘法,草蛇灰線(xiàn)法,大落墨法,綿針泥刺法,背面鋪敘法,弄引法,獺尾法,正犯法,略犯法,極省法,欲合故縱法,鸞膠續(xù)弦法,等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ),易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味,不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用,頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中,打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期,哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的,并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵??鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格,但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述,而只是說(shuō)“歲寒,然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》);老子認(rèn)為“有生于無(wú)”,“無(wú)”即“道”,是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的,“道可道,非常道;名可名,非常名”(《老子·一章》),因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn):“三十輻共一轂,當(dāng)其無(wú),有車(chē)之用。誕埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用;鑿戶(hù)牖以為室,當(dāng)其無(wú),有室之用。”(《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物,《周易·系辭下》說(shuō):“《易者》,象也;象也者,像也。”“夫乾確然,示人易矣;夫坤隕然,示人簡(jiǎn)矣;爻也者,效此者也;象也者,像此者也。”可見(jiàn),八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象,而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生,而是對(duì)“象”的模擬,《系辭上》說(shuō):“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式,成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn),奠定了古代思維的基本形式,制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向,并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性,作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物,既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉,也為廣大讀者所認(rèn)可。
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路,而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng),與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源,文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn):內(nèi)涵不確定,包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹,“古者字極簡(jiǎn),……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字,隨所用而別。熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn),而且是使用漢字的文人的習(xí)慣,劉大槐《論文偶記》云:“文貴簡(jiǎn)”,“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人,力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系,力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限,其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生,而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分,“統(tǒng)此一字,隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境,對(duì)于既定文化傳統(tǒng),批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地,也無(wú)法抗拒它的滲透力,只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式,形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊,缺乏明確定義,這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展,因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu),都要以?xún)?nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是,文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究,文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn),又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此,它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義,用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義;另一方面,由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味),批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握,“詩(shī)之至處,妙在含蓄無(wú)垠,思致微渺,其寄托在可言不同言之間,其指歸在可解不可解之會(huì),言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也”,“若一切以理概之,非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn),決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密,批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中,才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣,一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐,都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念,才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確,卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
另外,文學(xué)批評(píng)文章讀者面越廣,它所起的作用越大,批評(píng)的價(jià)值就越能充分突出。文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該只在學(xué)者圈子孤芳自賞,自言自語(yǔ),它更主要是一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。批評(píng)家所使用的概念,“不應(yīng)該艱深得使人望而生畏”,即使是技術(shù)性很強(qiáng)的科學(xué)術(shù)語(yǔ),在使用時(shí)也要經(jīng)過(guò)批評(píng)家的消化,使其適應(yīng)文學(xué)批評(píng)的對(duì)象、性質(zhì)和功能。
由此觀之,中國(guó)古代批評(píng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的籠統(tǒng)含糊、以簡(jiǎn)馭繁的特點(diǎn),盡管不利于理論學(xué)術(shù)研究,但對(duì)于文學(xué)批評(píng)和文學(xué)鑒賞來(lái)說(shuō),又往往具有其適應(yīng)批評(píng)的對(duì)象、性質(zhì)和功能的可取之處。它可以作為現(xiàn)代內(nèi)涵界定清楚的各種批評(píng)學(xué)派的術(shù)語(yǔ)的補(bǔ)充,在當(dāng)代批評(píng)中發(fā)揮特殊的作用。