當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
作為文化重要組成部分的文學(xué),是對人類生活、思想、情感、人際關(guān)系等方面的反映,涵蓋了豐富的文化內(nèi)容。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文一：一體化意識形態(tài)與當(dāng)代文學(xué)論文
1關(guān)于意識形態(tài)
20世紀(jì)50~70年代當(dāng)代文學(xué)是在一種特殊的時(shí)代背景下發(fā)生發(fā)展的，因此影響文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)也具有特殊性，由于新中國剛剛建立，政權(quán)還不是非常牢固，所以建國后的整個(gè)社會生活都打上了高度的政治色彩并納入整齊劃一的步調(diào)，也就是說意識形態(tài)中的政治意識形態(tài)被高度強(qiáng)化，其他意識形態(tài)極度萎縮。從意識形態(tài)應(yīng)有的內(nèi)涵來說，政治意識形態(tài)只是其中之一，哲學(xué)意識、宗教意識、審美意識都是構(gòu)成文學(xué)話語的意識形態(tài)內(nèi)容，但在中國當(dāng)代文學(xué)文本中，除了被領(lǐng)導(dǎo)層驗(yàn)證并肯定的政治意識之外，哲學(xué)意識、宗教意識顯然是渴望而不可及的。另外構(gòu)成特定時(shí)代的意識形態(tài)應(yīng)該是多層的，有官方的主流意識形態(tài)，有知識分子的精英意識形態(tài)，還應(yīng)該有民間的意識形態(tài)，三者應(yīng)該是并存的，可是在20世紀(jì)50~70年代的當(dāng)代文學(xué)歷史話語中，我們幾乎聽不到來自知識份子和民間的聲音。由此可見，在那個(gè)特殊年代影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)只是來自官方的政治意識形態(tài)，他是狹隘的但又是無法抗拒的，他是文藝創(chuàng)作的通行證。
2意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的規(guī)約
2.1“榜樣”的力量
一提到榜樣，人們很自然的就會想起雷鋒同志，想起“學(xué)習(xí)雷鋒，好榜樣，忠于革命忠于黨”這首耳熟能詳?shù)母枨?，可以說雷鋒同志是所有中國人的道德楷模，是我們學(xué)習(xí)的榜樣，這一點(diǎn)是不容質(zhì)疑的。而在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)創(chuàng)作中，同樣也有“雷鋒式”的好榜樣，榜樣是如何產(chǎn)生并樹立起來的呢?讓我們先踅回當(dāng)代文學(xué)的原點(diǎn)，可以說中國的當(dāng)代文學(xué)始于20世紀(jì)40年代初的延安革命文藝，1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了中國新文藝的發(fā)展方向，毛澤東從文學(xué)的政治性，文學(xué)服務(wù)的對象等方面規(guī)范了文學(xué)的時(shí)代使命，在《講話》精神的指導(dǎo)下，解放區(qū)文學(xué)無論是小說還是詩歌都出現(xiàn)了嶄新的容貌。特別是趙樹理的小說創(chuàng)作因其鮮明的時(shí)代政治性以及廣大群眾喜聞樂見的形式而成為文學(xué)創(chuàng)作上的“榜樣”，文藝界權(quán)威人士對“榜樣”如是評價(jià)：“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”，進(jìn)而，向榜樣學(xué)習(xí)的活動馬上如火如荼的開展起來了，號召所有的邊區(qū)文藝工作者向他“學(xué)習(xí)”、“看齊”，可以說是政治的需要造成了文學(xué)創(chuàng)作上“榜樣”的產(chǎn)生，在那個(gè)年代政治壓倒了一切，也掩蓋了一切，文學(xué)的規(guī)律性和多樣性自然不算什么，只要文學(xué)作品能很好的服務(wù)于政治就有可能成為“榜樣式”的作品。而所謂的向“榜樣”看齊其本質(zhì)上就是向“政治”看齊。1949年第一次文代會正式的將毛澤東的《講話》精神確立為和平時(shí)期文藝運(yùn)動的共同綱領(lǐng)，進(jìn)而將解放區(qū)的文藝路線推廣至全國，榜樣仍在不斷樹立中，《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等小說及賀敬之的政治抒情詩等等，這些作品都因其突出地表現(xiàn)了“時(shí)代風(fēng)氣”及“民族氣派”而成為同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中的“榜樣”，在“榜樣”的感召下，大批的文藝工作者們都積極的投身于向“榜樣”學(xué)習(xí)的文學(xué)創(chuàng)作中，這樣一來大量思想內(nèi)容和藝術(shù)形式趨同的文藝作品誕生了，比如說紅色文學(xué)、政治抒情詩就是在這種情況下產(chǎn)生的。然而，并非所有的文藝工作者都能創(chuàng)作“榜樣式”的作品，對于政治主流之外的“另類”作品，批評界及時(shí)并很有力度的對其進(jìn)行批判和清算，比如對電影《武訓(xùn)傳》的批判，對“紅樓夢研究”的批判等等，在第一次文代會的一年以后，文藝整風(fēng)及各種批判運(yùn)動不斷上演并且一切都進(jìn)行的順理成章，因?yàn)樵诘谝淮挝拇鷷⒕哂姓紊实摹吨v話》精神推為文藝權(quán)威的同時(shí)就將這種批判政治化、合法化、規(guī)范化了。在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展過程中，政治意識形態(tài)始終扮演著重要的角色，他控制、規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展，對于那些符合意識形態(tài)要求的作品馬上樹立為“榜樣”，并號召向之看齊，反之對于那些偏離意識形態(tài)要求的作品則加以嚴(yán)厲的批判和否定，這樣一來，文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性被完全扼殺，文藝工作者們帶著“鐐銬”進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)的多樣性成為夢幻，從而使50~70年代的當(dāng)代文學(xué)走上了一體化的道路。面對當(dāng)代文學(xué)那些近似于整齊劃一的文學(xué)文本，我們不得不感慨：榜樣的力量是無窮的!
2.2行業(yè)的壟斷
在當(dāng)代，作家協(xié)會是唯一的作家組織機(jī)構(gòu)，作家協(xié)會從產(chǎn)生之日起就已然異化為準(zhǔn)官僚機(jī)構(gòu)，可以說，這是一種潛在的“行業(yè)壟斷”。作家進(jìn)入到作協(xié)，通常有兩種情況，大部分的作家進(jìn)行專業(yè)寫作，一小部分人擔(dān)任文學(xué)刊物的編輯，而幾乎所有作家都把自己的“戶口”也遷到了作協(xié)，這就意味著作協(xié)不只是一個(gè)普通的工作單位，還是作家們在社會上得以安身立命的根本?？梢哉f所有的作家都在組織的掌握安排之中。在建國之初，就有幾位“另類”作家(胡風(fēng)、沈從文等人)惶惶不可終日，他們沒能進(jìn)入官方的法眼，沒有被政府認(rèn)可、安排，于是連起碼的寫作安全感都無法確立。這么看來，作家等于是被政府“養(yǎng)”起來了，被“養(yǎng)起來”的作家馬上就會失去自由說話的能力，作協(xié)作為知識者專業(yè)組織應(yīng)具有的獨(dú)立性已經(jīng)明顯喪失，對于這種意識形態(tài)對作協(xié)的控制、壟斷，一些有識之士也曾提出大膽的質(zhì)疑，吳祖光曾指出“就文學(xué)藝術(shù)的角度看來，以為組織力量的空前龐大使個(gè)人的力量相對地減少了。假如是這樣，對于文藝工作者的領(lǐng)導(dǎo)又有什么必要呢?誰能告訴我，過去是誰領(lǐng)導(dǎo)屈原的?誰領(lǐng)導(dǎo)李白、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹、魯迅?誰領(lǐng)導(dǎo)莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬、莫里哀?”這種聲音是積極而又可貴的，然而面對意識形態(tài)所構(gòu)建的牢不可破的體制，又能如何呢?美國總統(tǒng)杰斐遜曾說“：出版自由比言論自由更重要，通往真理最有效的途徑就是出版自由。”偉大的導(dǎo)師馬克思也曾強(qiáng)調(diào)：“沒有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的體現(xiàn)”，然而當(dāng)時(shí)的中國，意識形態(tài)把奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)作為一切工作的首要目標(biāo)，一切都要為政治服務(wù)，出版自由作為其中一部分也被無情的犧牲了，早在1942年，中共中央書記處就發(fā)出《關(guān)于統(tǒng)一延安出版工作的通知》，統(tǒng)一出版的體制從戰(zhàn)時(shí)一直沿襲下來，1954年“出版自由”作為公民的權(quán)利被莊嚴(yán)地寫進(jìn)了中華人民共和國的第一部憲法，但近半個(gè)世紀(jì)之后并無一部出版法將出版自由作出具體規(guī)定，更甚的是到了后來所有的出版物都被簡單地劃分為“香花”和“毒草”兩大類了?？梢哉f寫作和出版是文學(xué)這一行業(yè)最為重要的兩個(gè)環(huán)節(jié)了，然而這兩種自由完全被意識形態(tài)所控制、管理，文學(xué)這一行業(yè)被意識形態(tài)粗暴地壟斷，陷入了一個(gè)狹小的空間里，失去了多元化發(fā)展的可能性。
2.3評價(jià)的權(quán)威性
文學(xué)批評從本質(zhì)上講，本應(yīng)是一種藝術(shù)審美活動，別林斯基認(rèn)為“批評家應(yīng)當(dāng)解決的首要問題是———這篇作品是優(yōu)美的嗎?這個(gè)作者是詩人嗎?”普希金也說過類似的話，他認(rèn)為文藝批評“是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的和缺點(diǎn)的學(xué)科，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)則，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”普希金要求批評家保持“對藝術(shù)純潔的愛”，“哪里沒有對藝術(shù)的愛，哪里就沒有批評……努力愛藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中的美吧!”然而別林斯基和普希金對文藝批評的論述我們也許只能從魯迅、李健吾等人的文字中去印證了，當(dāng)文學(xué)從屬于政治時(shí)這種要求就顯得尤為奢侈了，在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)批評中，專業(yè)性的批評和非專業(yè)性的、政治的干預(yù)相互交錯(cuò)，很難加以區(qū)分，一些文學(xué)批評家本身又擔(dān)任政治職務(wù)，這樣曖昧的身份也使文學(xué)批評變得更加復(fù)雜，更重要的是對文學(xué)批評起決定性作用的往往不是這些文藝專家，特別是在涉及到一些重大問題時(shí)或是出現(xiàn)某些問題爭議時(shí)，最終決定權(quán)掌握在政治權(quán)力擁有者手中，而這種評價(jià)(政治權(quán)力擁有者的評價(jià))是絕對權(quán)威的，只要他們發(fā)表一下看法，問題就定性了，根本沒有再討論或商量的余地，剩下的問題就是在文藝界如何具體的貫徹了。這種權(quán)威的評價(jià)對許多文學(xué)作品的高低正誤進(jìn)行了一種近似于暴力的批判，比如對電影《武訓(xùn)傳》、小說《組織部新來的年輕人》、戲劇《海瑞罷官》等等，這些都能反映當(dāng)時(shí)文藝批評界的真實(shí)情況，這種批判發(fā)展下去差不多已經(jīng)變成一種政治行為了，詩意的感覺和對文藝作品中美的強(qiáng)大感受力在這時(shí)也顯得毫無意義，當(dāng)然更談不上愛藝術(shù)和愛藝術(shù)家了?？梢哉f意識形態(tài)控制下的文學(xué)評價(jià)機(jī)制以其最有效也是最粗暴的方式引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)走上了“一體化”的道路。
3“一體化”的深層原因
對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，意識形態(tài)為何控制的如此嚴(yán)厲，而面對意識形態(tài)近似于粗暴的干涉，文藝界主流為何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?關(guān)于這其中的原因應(yīng)當(dāng)是很復(fù)雜的：首先，從意識形態(tài)的角度看，共產(chǎn)黨人在經(jīng)歷了無數(shù)艱辛與磨難之后，好不容易建立了自己的政權(quán)，在建國初期這樣一個(gè)特殊的年代里，意識形態(tài)需要利用一切力量幫助自己鞏固政權(quán)，而文學(xué)本身就具有的宣傳、教育、感染大眾的特殊作用，所以被意識形態(tài)格外的關(guān)注，或者可以說是為了更好的鞏固政權(quán)、建立一個(gè)現(xiàn)代民族國家，意識形態(tài)要求文學(xué)藝術(shù)幫他實(shí)現(xiàn)民族的全民動員，這一目標(biāo)的確立使得意識形態(tài)把文學(xué)的發(fā)展始終規(guī)約在一定的范圍內(nèi)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展超出這個(gè)范圍時(shí)，意識形態(tài)就會及時(shí)的對文學(xué)施加影響使文學(xué)重新回到允許的范圍內(nèi)。這種情況下的意識形態(tài)對文學(xué)的作用就像亞當(dāng)斯密形容資本主義市場調(diào)節(jié)作用一樣，是一只“看不見的手”。其次，蘇維埃政府的確立標(biāo)志著世界第一個(gè)社會主義國家的誕生，這也就意味著后來者對他的模仿和學(xué)習(xí)，顯而易見新中國選擇了社會主義道路也就難免要從各個(gè)方面向蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。文學(xué)盡管不是一種社會制度，但是對馬克思主義的共同信仰和對上層建筑、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的共同看法，再加上蘇聯(lián)社會主義社會走在中國前30年，使中國文學(xué)在很多方面都自覺不自覺地步蘇聯(lián)的后塵，中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作在最深層面受到蘇聯(lián)的影響，尤其是文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、批評被認(rèn)為是上層建筑中的意識形態(tài)，文學(xué)和政治性、黨性相結(jié)合這些方面，使中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展和政治聯(lián)系的尤為密切，沒能保持文學(xué)的相對獨(dú)立性。第三，中國傳統(tǒng)知識份子自由主義的缺失。中國知識份子歷來就有一種深沉的憂患意識，中國傳統(tǒng)士大夫素有“以天下為己任”的優(yōu)良傳統(tǒng)，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的名言，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的警句一直被知識份子奉為立身行事之準(zhǔn)則，士大夫強(qiáng)烈的入世精神和參政意識以及“修身、齊家、治國、平天下”的古訓(xùn)一直延續(xù)至今，這種憂患意識從某種角度上可以說體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的愛國、憂民的高尚情懷，但從另外一個(gè)角度也可以說是中國傳統(tǒng)知識分子自由主義的缺失，中國的知識份子讀書學(xué)習(xí)大多是為了參與政事，報(bào)效國家，在中國幾乎很少有真正的自由主義學(xué)者，從屈原到李白、杜甫還有關(guān)漢卿，他們致學(xué)的目的是為了受到統(tǒng)治者的賞識，從而可以參政治國，只要統(tǒng)治者向他們伸出友誼之手，他們便會不假思索的為之效勞。中國的知識份子強(qiáng)烈的渴望承擔(dān)一些社會責(zé)任，在20世紀(jì)50年代，當(dāng)振興國家、民族的機(jī)會擺在他們面前時(shí)，他們中的大多數(shù)熱情高昂并懷著感激的心態(tài)接受了，他們幾乎沒有拒絕的能力和理由。正是這些復(fù)雜的原因造成了意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的控制規(guī)約，從而使當(dāng)代文學(xué)走向了“一體化”。
當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文二：當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的思考
二、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個(gè)維度
文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，是包括文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書寫以及文學(xué)理論和文學(xué)批評觀念共同運(yùn)作和各種權(quán)力斗爭相互交織的結(jié)果，這里涉及到了作家、批評家、普通讀者、商人、新聞記者甚至統(tǒng)治階級或利益集團(tuán)。筆者認(rèn)為，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，需從文學(xué)自身、文學(xué)史和文學(xué)接受的三個(gè)維度中去把握。
第一，文學(xué)自身的藝術(shù)品質(zhì)。經(jīng)典的合法化來源都是獨(dú)特的。誠如布魯姆恪守審美自律的文本解讀實(shí)踐一樣，那些具有某種強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和詩性內(nèi)涵的、閃耀著思想光芒的、具有標(biāo)新立異價(jià)值的作品往往是其能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。畢竟凡是被劃入經(jīng)典行列之作，都具有普適性的價(jià)值觀念、人類共通的道德理想和獨(dú)立的審美品格，能夠引起讀者的閱讀興趣和強(qiáng)烈的心理共鳴。這是其在一定歷史語境下形成的經(jīng)久不變的恒態(tài)品質(zhì)。否則，我們很難解釋為什么有些作品在不同的歷史時(shí)期，在政治語境與文化權(quán)力都變動的情況下，還能被列入經(jīng)典。例如新中國成立后的五六十年代，當(dāng)時(shí)每年發(fā)表的作品數(shù)量很多，可只有《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少數(shù)作品至今仍然受到讀者的喜愛。這顯然不是僅僅用意識形態(tài)就能完全解釋得了的，這預(yù)示著在一個(gè)具有連續(xù)性的歷史階段中，可能存在著相對穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。這一規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)歸于經(jīng)典的審美性和原創(chuàng)性，經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)。楊沫的《青春之歌》1958年出版后總發(fā)行量已逾500萬冊，并被譯成近20種文字。20世紀(jì)90年代以來，在“紅色經(jīng)典”的熱潮中又被改編成電視連續(xù)劇、話劇和歌劇。在《青春之歌》的經(jīng)典化過程中，其運(yùn)用的創(chuàng)作模式發(fā)揮了很大作用。有學(xué)者將這種創(chuàng)作模式概括為“出走”模式、“絕處逢生、英雄救美”模式、“革命+戀愛”的“三角戀”模式和“尋父模式”。這些模式的成功運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)模式的完美嫁接，并與觀眾產(chǎn)生了一種認(rèn)同感及親和力。當(dāng)然，盡管這一系列模式的運(yùn)用成為這些作品獲得重獲新生并成為經(jīng)典的重要的內(nèi)在因素，但是作品自身所包含的價(jià)值觀念、道德理想和獨(dú)立品質(zhì)才是其成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。沈從文的《邊城》問世70多年以來，其評價(jià)不斷變化，構(gòu)筑其經(jīng)典地位的則是在20世紀(jì)80年代以來學(xué)界對其審美價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋和再估價(jià)。在《邊城》經(jīng)典化過程中，其具備的審美特質(zhì)、原創(chuàng)性風(fēng)格顯然是永恒的，而這又恰恰與““””結(jié)束后文化反思、歷史尋根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼應(yīng)。正是這些具有相似性的歷史處境和審美心理，觸動了人們的神經(jīng)，使得人們從不同角度對《邊城》之美進(jìn)行再解讀，而每一次發(fā)現(xiàn)又各有特色。羅曼·羅蘭指出，“在歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一股與他們當(dāng)時(shí)的時(shí)代命運(yùn)相匯合，另一股則蘊(yùn)涵得深得多，超越了那個(gè)時(shí)代的厚望，又給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮”。所謂“超越了那個(gè)時(shí)代的厚望”、“永久的光榮”即指經(jīng)典具有的審美性和文學(xué)性。因此，作品生產(chǎn)過程本身就體現(xiàn)出“經(jīng)典”具有的歷久彌新的力量和藝術(shù)價(jià)值所在，而且這種持久性力量越強(qiáng)烈，作品的經(jīng)典化程度也就越高。
第二，文學(xué)史的話語規(guī)約。文學(xué)史將文學(xué)發(fā)展的歷史流程編撰成冊。只要文學(xué)家及其作品在所處時(shí)代中產(chǎn)生影響則必納入文學(xué)史家的視野，久而久之就會在史家的描述與流傳中成為經(jīng)典。因此，文學(xué)史撰寫關(guān)涉文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)，在文學(xué)經(jīng)典化的推動中至關(guān)重要。一方面，文學(xué)經(jīng)典的確立決定著文學(xué)史的經(jīng)典性和權(quán)威性，成為建構(gòu)文學(xué)史的關(guān)鍵性依據(jù);文學(xué)的經(jīng)典化歷程構(gòu)成了文學(xué)史的構(gòu)架和血肉，推動著文學(xué)史不斷被闡釋和重寫。在這個(gè)意義上，文學(xué)史成為文學(xué)經(jīng)典的歷史。另一方面，文學(xué)史對于文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的闡釋和再生產(chǎn)具有重要意義。在文學(xué)史的書寫中，對經(jīng)典的每一次詮釋都是再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程。“每個(gè)時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典的秩序，終需在文學(xué)教育及文學(xué)史編撰中有所體現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的合法化。排名前后的不同，書寫篇幅的多少，與作家、作品的經(jīng)典化程度息息相關(guān)，與經(jīng)典在文學(xué)史中的地位相關(guān)。”因此，文學(xué)作家作品的經(jīng)典化，往往通過書寫文學(xué)史的教科書和各種選本選刊實(shí)現(xiàn)，這些在經(jīng)典化過程中發(fā)揮著重要的文學(xué)傳播效力和評價(jià)效力，往往是讀者接觸當(dāng)代文學(xué)的重要途徑。對此，有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)史的存在具有兩種意義:“一指文學(xué)在歷史軌跡上的發(fā)展過程，屬于過去時(shí)的空間;二指文學(xué)史以敘事體(narratives)形式的具體呈現(xiàn)，屬于現(xiàn)在時(shí)的描述。”在其第二義上，文學(xué)研究者享有挑選文學(xué)史的敘事對象及其敘事方法的權(quán)力。在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新秩序中，這種選擇的權(quán)力往往體現(xiàn)的是公共話語和“集體意識”，甚至是一個(gè)時(shí)期國家權(quán)力意志運(yùn)作的結(jié)果。例如從20世紀(jì)50年代初王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿(上)》，到20世紀(jì)50年代中期丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉緩松的《中國新文學(xué)史初稿》，及至后來唐?等人的文學(xué)史著作，均是政治話語規(guī)約的表現(xiàn)。而經(jīng)過這些文學(xué)史家的努力，文學(xué)史的合法規(guī)范建立起來，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的經(jīng)典地位被確定下來，左翼文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的主流地位得以鞏固。同樣，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的“山藥蛋”作品在文學(xué)史中被樹為經(jīng)典，無疑也體現(xiàn)出政治權(quán)力的運(yùn)作，顯示出文學(xué)被政治調(diào)遣、使喚、支配的過程?？梢哉f，文學(xué)的政治化一直或隱或顯地存在于文學(xué)的發(fā)展中，它與文學(xué)的情感訴求共同構(gòu)成文學(xué)內(nèi)容表達(dá)的兩極，文學(xué)經(jīng)典化的過程，某種程度上就成為主流話語權(quán)力左右下的經(jīng)典受制歷程。所以，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求成為經(jīng)典的。這一情況到了20世紀(jì)八九十年代才有了改觀。隨著新文學(xué)史觀的提出，逾越政治意識形態(tài)，注重文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和風(fēng)格多元化，新文學(xué)經(jīng)典的闡釋具有了不同于以往的特征。如重新排大師，重視過去遭受單一政治意識形態(tài)話語湮沒的作家如徐志摩、沈從文、張愛玲、錢鐘書等應(yīng)有的文學(xué)史地位和價(jià)值。文學(xué)史的撰寫在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)作家作品的經(jīng)典化。
第三，文學(xué)的接受和傳播。接受美學(xué)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)作家和文本的中心地位，意味著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)不僅取決于作品自身和權(quán)力意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，還離不開文學(xué)接受，包括讀者的審美趣味、文學(xué)傳播和消費(fèi)等。讀者是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量，一部作品是否獲得社會認(rèn)可，關(guān)鍵是能否擁有足夠數(shù)量的、愿意繼續(xù)讀下去的讀者。不同時(shí)空中的讀者的閱讀接受是文學(xué)經(jīng)典化的重要過程和試金石。某種程度上，讀者的閱讀接受對經(jīng)典有著最終命名權(quán)。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等詩人膾炙人口的佳作就是因?yàn)榕c不同語境下讀者的閱讀期待相契合，才逐漸被遴選出來，在不斷閱讀中被塑造為經(jīng)典。同樣，新時(shí)期以來為精英批評家所不看好的金庸武俠小說，其“經(jīng)典化”歷程無疑得益于讀者的癡迷和喜愛，即順應(yīng)了民眾的文化心理需求———不同職業(yè)、年齡、身份的讀者群的接受———繼而被評論界所看好，從文學(xué)史的陰影中浮現(xiàn)出來，慢慢被學(xué)院體制接納，成為學(xué)者研究的對象。1962年之前，盡管金庸已創(chuàng)作了《書劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《雪山飛狐》、《倚天屠龍記》等作品，并產(chǎn)生一定影響，但遠(yuǎn)未達(dá)到洛陽紙貴的地步。后來，隨著作品被改編為影視劇，尤其是電視劇《射雕英雄傳》在大陸的熱播，金庸小說在大陸的接受史有了新的開端，其過程日益精彩，在20世紀(jì)90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典，并由此引起文學(xué)研究者開始深入思考“五四”以來一直受到排斥的武俠小說等邊緣體裁作品。在這個(gè)意義上，有人視金庸作品的經(jīng)典化為“重寫文學(xué)史”運(yùn)動的延續(xù)。當(dāng)然，金庸小說的經(jīng)典化還得益于20世紀(jì)八九十年代文化語境及其價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變和學(xué)界對文化體系進(jìn)行的重構(gòu)。就文學(xué)傳播和消費(fèi)視域下的文學(xué)經(jīng)典而言，隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展和后現(xiàn)代社會的來臨，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、畫冊、影集等充斥著人們的眼球，否定傳統(tǒng)、消解歷史、信奉斷裂顛覆了經(jīng)典賴以存在的文化根基。艾布拉姆斯所謂“文學(xué)四要素”(世界、作家、作品、讀者)的經(jīng)典內(nèi)涵已經(jīng)被媒介化、虛擬化、圖像化取代。作者成為生產(chǎn)者，文本成為商品，讀者成為消費(fèi)者。文學(xué)失去了往日的神圣和嚴(yán)肅，越來越多的經(jīng)典作品被改頭換面推向市場，甚至成為商人們賺錢的高雅手段。文學(xué)經(jīng)典具有的一元中心的價(jià)值觀和權(quán)威性根基受到前所未有的解構(gòu)，學(xué)界彌漫著一種去經(jīng)典化思潮。文學(xué)經(jīng)典的媒介化發(fā)展應(yīng)該說體現(xiàn)了現(xiàn)代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化圖書市場上受到大眾讀者歡迎的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛玲、錢鐘書等的作品成為暢銷書;那些獲得主流文化認(rèn)可的作品，如《長恨歌》、《白鹿原》、《塵埃落定》、《檀香刑》等經(jīng)過媒介的運(yùn)作，也成為市場上的暢銷書，理所當(dāng)然被大眾讀者奉為經(jīng)典。故而，就文學(xué)經(jīng)典及文學(xué)傳播和消費(fèi)之間的關(guān)系來看，文學(xué)的經(jīng)典化與通俗化是可以通約的。這為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵發(fā)展拓寬了道路。
三、對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的反思
20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生了深刻的變化，而隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，文化也遭遇后現(xiàn)代的消解，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化遭遇深刻變革。
第一，文學(xué)經(jīng)典化尺度標(biāo)準(zhǔn)的相對性與沖突性。20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生變化，無論是意識形態(tài)遮蔽，還是讀者的閱讀期待都發(fā)生松動。這使得當(dāng)代文學(xué)情況復(fù)雜，經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)時(shí)常發(fā)生沖突。一方面，無權(quán)無勢的草根階層希望采取一種犬儒主義的態(tài)度規(guī)避政治意識形態(tài)對文學(xué)的干預(yù)和壓制;一方面，精英文化和主流意識形態(tài)希望厘定一定的標(biāo)準(zhǔn)，用意識形態(tài)來指引文學(xué)創(chuàng)作，強(qiáng)化官方的立場。“當(dāng)代中國80年代以來的文學(xué)，主旋律式的官方經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，民間通俗性標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)精英性標(biāo)準(zhǔn)，此三種標(biāo)準(zhǔn)一直在并行存在中糾纏不休。在彼此相互制約的努力中，時(shí)常使作品成為‘四不像’的東西(比如，民族國家敘事看似是當(dāng)下唯一可通行的敘事準(zhǔn)則，然而，在《亮劍》等較為出色的主旋律作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹饺N經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的激烈沖突)。”這就造成文學(xué)場域的核心標(biāo)準(zhǔn)變化多樣、反復(fù)無常，失去了應(yīng)有的作為經(jīng)典存在的核心位置。在這一過程中，尤其應(yīng)該注意的是，“純文學(xué)”概念重新成為文學(xué)觀念中的流行詞匯。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界對“純文學(xué)”的張揚(yáng)顯示“去政治化”的文學(xué)自足性和對審美性、形象性的追求。“純文學(xué)性”口號的重新提出，在文壇引發(fā)了廣泛的探討。當(dāng)然，經(jīng)典也并非單純意指“純文學(xué)”概念，它僅僅是擺脫當(dāng)代文學(xué)曾有的極端化政治形態(tài)的一個(gè)不得已的策略。
第二，文學(xué)經(jīng)典化中的話語權(quán)力與功利主義。針對文學(xué)經(jīng)典的社會政治約束及其文化根基因素，近年來文學(xué)界提出“重寫文學(xué)史”和重新排大師，以及對原先被奉為經(jīng)典的左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、“紅色經(jīng)典”等進(jìn)行重新評價(jià)。在這一過程中，文學(xué)的政治功利性受到挑戰(zhàn)，文學(xué)的審美性得到加強(qiáng)，顯示文學(xué)經(jīng)典處在一個(gè)不斷被建構(gòu)的開放體系之中。而20世紀(jì)90年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，激發(fā)了自身多種潛在的文化功能，在為文化提供多種養(yǎng)分的同時(shí)，也遭遇后現(xiàn)代的消解。尤其是國民對經(jīng)典的渴求不如從前，逐漸疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)的經(jīng)典。在高校，講授莎士比亞和托爾斯泰的課堂比從前冷清得多，大學(xué)生忙著可以解決就業(yè)壓力的各種課程和證書，無暇也無心整天閱讀不能幫他們找到理想工作的名著。此外，市場機(jī)制下對利潤的追求使各種文藝作品良莠不齊，祛除了文藝的內(nèi)在意蘊(yùn)和超越意義，大話經(jīng)典、戲說經(jīng)典、惡搞經(jīng)典等顛覆式改編動搖了經(jīng)典作品在人們心目中的地位，對當(dāng)前文學(xué)發(fā)展造成嚴(yán)重沖擊，文學(xué)經(jīng)典的焦慮與危機(jī)感加強(qiáng)。2007年德國漢學(xué)家顧彬聲稱“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，對中國文壇刺激甚大。這些無形中加大了作為動態(tài)的文學(xué)經(jīng)典厘定的難度。于是，如何確立一種符合客觀實(shí)際的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而扒梳當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典問題，就成為以新的視角審視和評價(jià)當(dāng)代文學(xué)存在和發(fā)展的一種重要方式。
第三，文學(xué)經(jīng)典的繼承與發(fā)展。文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷拓展不斷超越的動態(tài)過程，它處在讀者與文本、歷史與當(dāng)下、文學(xué)與政治等關(guān)系的碰撞對抗中。如雪萊曾認(rèn)為:“我盡量避免摹仿當(dāng)代作家的風(fēng)格，然而，無論什么時(shí)代，同時(shí)代的作家不免有一種相似之處，這種情形絕非他們的主觀意愿，他們總少不了要受到所處時(shí)代條件的總和所造成的某種共同影響。”文學(xué)經(jīng)典的每一次大幅度調(diào)整和意義的不斷闡釋，都意味著經(jīng)典在歷史長河中接受檢閱，提升或者被淘汰，正是這樣的關(guān)系和力量的對抗建構(gòu)了經(jīng)典，并使之長久不衰。在這一過程中，注重文本的審美積淀、歷史語境和當(dāng)代性可以有效實(shí)現(xiàn)對經(jīng)典的動態(tài)考察，即在經(jīng)典建構(gòu)過程中，既要注意文本的原初價(jià)值和接受者的選擇、闡發(fā)和利用，使新的審美判斷不斷被注入文本中，經(jīng)典的內(nèi)涵越發(fā)飽滿;同時(shí)又要兼顧經(jīng)典生成的歷史語境、客觀境遇和特定內(nèi)涵，在歷史和當(dāng)下中分析和判斷經(jīng)典的存在價(jià)值。當(dāng)然，讀者的當(dāng)下性選擇和經(jīng)典的歷史性價(jià)值存在內(nèi)在的張力和難以調(diào)和的矛盾，這就要求讀者在面對歷史的同時(shí)能融入當(dāng)代，在動態(tài)的張力中實(shí)現(xiàn)文本的經(jīng)典化歷程，使得經(jīng)典的意義無限開放，流動不居。因此，對經(jīng)典的未來和未來的經(jīng)典，我們都沒有理由悲觀失望。我們要直面困境和建構(gòu)難度，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代纏繞的悖論化語境中，確立經(jīng)典共識，維系經(jīng)典系統(tǒng)具有的譜系性價(jià)值。如針對近年來有人宣稱文學(xué)終結(jié)和沒有文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代即將到來的情況，有些學(xué)者則堅(jiān)信:“只要有人還在執(zhí)著地思考著人生、社會、人類共同的生存和命運(yùn)，只要有人依然用語言文字的形態(tài)作為思考表達(dá)這一切的方式，那么，或許在文學(xué)獲得真正意義上的自由之后，經(jīng)典的文學(xué)作家作品才會凸顯出來。”文學(xué)的黃金時(shí)代也許已經(jīng)讓位給了各種新興的媒體，但這并不意味著它已經(jīng)過去了或者就要過去，因?yàn)?，理論上說只要個(gè)體、社會、人類的存在與命運(yùn)依然在被人關(guān)注和思考，文學(xué)就會永不消亡。這一切，預(yù)示著文學(xué)的經(jīng)典化仍然處于動態(tài)的交織之中，處在生成的途中。
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