現(xiàn)當代文學(xué)方向論文
現(xiàn)當代文學(xué)方向論文
中國文化博大精深,每個時代都有很多文人志士致力于研究中國的文學(xué)思潮。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)當代文學(xué)方向論文，供大家參考。
現(xiàn)當代文學(xué)方向論文范文一：現(xiàn)當代文學(xué)對傳統(tǒng)文化的傳承
魯迅先生就是以一部《狂人日記》拉開了現(xiàn)代文學(xué)的序幕，對于道家的叛逆精神對于文人的傳承，其代表現(xiàn)當代代表一定是魯迅。魯迅寫作的時候大量運用莊子的語言典故，所以造成一種有選擇性的文化傳承。他曾經(jīng)多次?？薄讹导?，使用了長達二十三年時間，反應(yīng)魯迅對嵇康的偏好。為何獨愛嵇康?因為嵇康在魏晉時期中便是以一種反儒家推崇莊子思想的姿態(tài)出現(xiàn)。醉心自然，醉心長嘯，都是一種反抗禮教的斗爭方式。魯迅筆下的任務(wù)，就如狂人和瘋子等都是與世俗社會有著很大的差距，形成了一種極大的反差，如此便在這社會上無法正常生活的一種形式人物，便就是這種人物帶著一種對儒家的對抗，帶著一種莊子思想的。此處還要介紹兩位知識分子，他們對道家思想的傳承都在他們的文學(xué)中得到輝煌的體現(xiàn)，第一位是郭沫若，其在十三歲便已經(jīng)開始閱讀莊子著作，而后在他的作品中都有一種鳳凰涅壯烈的道家思想，帶著一種放任自我、狂放倜儻的文化特質(zhì)。另外一名是郁達夫，他追求的就是一種黃仲則的殉情生活還有就是他那種純情傾向，并且有一種文人自虐的自娛自樂的價值感。這些都能夠在其作品《沉淪》等的主人公身上得到非常好的體現(xiàn)。
一、崇尚自然
莊子云：“任其性命之常情而已矣”。能夠看到莊子對自然性的推崇。“人法地，地法天，天法自然。”在道家的角度來看，自然便是一種最崇高的美學(xué)和哲學(xué)。此處的自然并不僅僅是所謂的大自然，而是一種俗稱的自然而然的態(tài)度和方式。這種思想產(chǎn)生的主要社會背景通常是物質(zhì)文明欲望越來越旺盛，那么便會形成一種與自己精神文明相互約束的部分，人們就會追求一種本性的回歸?，F(xiàn)代文學(xué)中有很多作家都引用這種思想文化，他們都自覺地傳承這一個命題，對現(xiàn)代文明發(fā)展抱著一種本能上的反感，帶著一種感傷的憤懣去看待這個社會人性的退化和分裂，目的是為了追求自身的自然性和生命的質(zhì)樸。此時沈從文便是一個非常具有時代代表的作家。他尊重自然本身的自然性，在其小說中不斷使用自然去渲染風味，烘托突出本性，另外一方面他又超越了自然，表達出一種自然即人的境界。他之所以能夠成為寫景的高手，就在于他善于去體驗，他能夠把握住自然的生命本性，來作為自己的寫作材料，他的文章中，即便是把人物抽離，都能夠從中感受到這些景物本身具備的生命力和內(nèi)在力量。還有就是沈從文文中的人物和景色形成一個和諧的環(huán)境。人是自然的一部分，而人正是為了融匯到自然中所存在的，那么這個人在這個自然當中形成一種最崇高的精神自由高度。如同《邊城》中的這么一句：“祖父是一個在自然中生活了七十年的人。”在其筆下的世界中，儒家倫理已經(jīng)失去了約束力，一切都順其自然，一切都跟隨者本性所去做，不需要刻意去營造什么。林語堂同樣是自然的崇尚者，他的大荒中孤游中同樣與沈從文一樣，他用道家文化調(diào)整自己的身心狀態(tài)，讓自己得到一種文藝思想的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)一種政治上的逃避。為超越政治，他把在幽默的文字風格基礎(chǔ)上，傳達出了一種超越的境界氛圍。
二、清高淡遠
道家對追求自由的執(zhí)著，讓它帶著一種清高淡遠的態(tài)度，這種態(tài)度確立了道家在一種悲劇意識上的形態(tài)。道家的悲觀主義從四處擴散開，帶著一種憂郁和愁傷感，告誡出人生到處都是痛苦之事，所以沒有必要去過分追求外化，也就是社會性的東西，只有追求當下的自由就已經(jīng)足夠了。他們看得非常清楚，人到了盡頭就是一種死亡，所以本身有了一種無可救藥的悲情感，無論如何都無法逃脫這種自然的規(guī)律，既然如此，人生只能夠做到清高淡遠的境界，也就是追求內(nèi)心的自由。在這種絕對的內(nèi)心自由狀態(tài)里面，人們可以感覺到這種人生悲劇命運的認識。清高淡遠是一種人生態(tài)度，但是他同樣是一種自救，把人從復(fù)雜的現(xiàn)實當中過度到靈魂的層面，形成一種自娛自樂的滿足感。相對于儒家的積極入世有著一種反抗。梁實秋在其作品《雅舍》中說道：“雅舍最宜月夜——地勢較高，得月較先?？瓷筋^吐月，紅盤乍涌，一霎間，清光四射，天空皎潔，四野無聲，微聞犬吠，坐客無不悄然!舍前有兩株梨樹，等到月升中天，清光從樹間篩灑而下，地上陰影斑斕，此時尤為幽絕。直到興闌人散，歸房就寢，月光仍然逼進窗來，助我凄涼。”體現(xiàn)出一種清雅脫俗，幽默之處。文中最后他還寫道：“雅舍”非我所有，我僅是房客之一。但思“天地者萬物之逆旅”，人生本來如寄，我住“雅舍”一日，“雅舍”即一日為我所有。即使此一日亦不能算是我有，至少此一日“雅舍”所能給予之苦辣酸甜，我實躬受親嘗。劉克莊詞：“客里似家家似寄。”我此時此刻卜居“雅舍”，“雅舍”即似我家。其實似家似寄，我亦分辨不清。字里行間體現(xiàn)出一種游心于物外，不為世俗所累的情趣?？偠灾?，道家文化的傳承和發(fā)展能夠在當現(xiàn)代的文化史中找到痕跡，同樣它的發(fā)展依賴著整個社會的大環(huán)境。從無以發(fā)聲到對文以載道，文人不斷對宏大敘事的反思和疏離。他們淡化了文學(xué)的社會性色彩和功利色彩，歡呼文學(xué)的個性和自由。
三、儒家文化
上面主要說的是道家文化在現(xiàn)當代中的體現(xiàn)，但是傳統(tǒng)文化在文化中的體現(xiàn)并非單面的。他同樣有著各種方面，下面筆者就簡述另外傳統(tǒng)文化的幾方面?zhèn)鞒?。在傳統(tǒng)文化當中最為之影響深遠的當然就是儒家文化，上下五千年的中華文明中，此文化影響著朝朝代代，一開始只是孔子提出的一種仁的哲學(xué)思想，但是隨著時間的發(fā)展，這個思想已經(jīng)成為了一個思想文化和民族歷史長河中的水分，它被統(tǒng)治階級上升成為觀念成為國家的意識形態(tài)，如果要尋找中國傳統(tǒng)文化的核心價值，那么便是仁。儒家文化并沒有退縮，在現(xiàn)代文學(xué)中也有著廣泛的影響和作用，它不僅僅是一種現(xiàn)代語言的體現(xiàn)，更加是一種藝術(shù)形式和民主思想的表達。作者使用自己擅長的藝術(shù)形式去表達仁者無敵的哲學(xué)思想，用多個角度詮釋這個傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，構(gòu)建出一個全新的創(chuàng)造性的形式，讓此文化在現(xiàn)當代文學(xué)中具備了現(xiàn)代化的特點。在現(xiàn)代文學(xué)中，作家不斷去把文學(xué)拔高到一定層面，把文學(xué)變成人學(xué)，此舉的確是沒有錯，因為他們運用了儒家文化中的人道主義，把人道主義貫穿在整個現(xiàn)代文學(xué)作品之中，形成一種讓人敬佩、佩服的文化修養(yǎng)和人為素質(zhì)。儒家文化不僅僅為人們提供了一個思想靈魂的歸宿，它同樣帶給了現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作一份深厚的歷史底蘊和思想資源。可以說沒有儒家文化的傳承，就沒有現(xiàn)代文學(xué)中對于永恒價值和超越意義的人學(xué)思想的探究和不斷探索，它進入傳統(tǒng)文化骨髓里面的東西，現(xiàn)代文學(xué)就給了它更好的皮肉讓它展現(xiàn)下去。
四、少數(shù)民族
我國是一個多民族的國家，在多民族的這個大背景之下，如果把我們眼中的傳統(tǒng)文化只是狹窄地縮成儒家思想和道家思想等等呢?這是不科學(xué)的，所以在研究傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)當代文學(xué)作品的傳承作用的時候，必須提及這個少數(shù)民族的大背景。傳統(tǒng)文化傳承形式是豐富的，也就是少數(shù)民族能夠通過他們的自己獨有的方式傳承，有的是生活方式，有的是譬如山歌等的藝術(shù)形式，但是在現(xiàn)代文學(xué)作品中能夠看到這些少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化呢?答案當然是有，并且不少。少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化是用另外的一個緯度去構(gòu)建藝術(shù)的境界的，也就是帶著他們自身所具備的文化特色，這些傳統(tǒng)文化是我國傳統(tǒng)文化中不能夠缺少的，因為他們同樣是我國的傳統(tǒng)文化的一部分，一個分支系統(tǒng)，所以必須能夠通過一個獨特的緯度形成一個少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保育，減少對其文化的干涉。不得不說，很大程度上現(xiàn)代文學(xué)有忽略了少數(shù)文學(xué)，在早期的部分，因為很多文學(xué)的獎項傾向于漢族的傳統(tǒng)文化，所以作家不斷探究以上的兩種文學(xué)傳承，而忽略少數(shù)民族的文化。阿來獲得矛盾獎之后，少數(shù)民族在此進入現(xiàn)代文學(xué)的眼球，并且以其自身的文化特色推動了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進程。那么此處必須一提的，當然就是阿來的《塵埃落定》。此作品是帶著一種西藏民族文化的作用，其中結(jié)合了西藏土司制度的文化，大量地去描寫少數(shù)民族的特色，用一種嶄新的角度和文字視角去闡述了一個傳統(tǒng)文化濃厚的地方。西藏民族文化把這部作品的藝術(shù)底蘊提高，作用也做出了非常獨特的文字融合，讓讀者能夠通過閱讀比較不同的民族文化做出更深刻的理解和體會。
五、民間文化
上面說了是民族性的傳統(tǒng)文化，最后說的是在民間的傳統(tǒng)文化。不得不說，能夠讓文化不因為朝代改變而改變，代表著這個民族精神的內(nèi)核，那么一定是在民間。民間文化是相對于官方文化而言的，官方文化是在國家政權(quán)控制下形成的一種主流文化。民間文化具有幾個特性，首先它是發(fā)散性的，對于地域而言他們并不是集中，也就是不好掌握和控制。其次他們具有自由度，這個就是民間的文化會因為他們的生活習(xí)慣方便而進行改良，最后它們還有駁雜性，經(jīng)常出現(xiàn)一家之言，無法達到真正的統(tǒng)一，對于一個問題，兩個村鎮(zhèn)都會有著不一樣的傳統(tǒng)文化看法。但既然如此，民間文化卻有著一種深入人心的優(yōu)勢，它更好地與人們的日常生活息息相關(guān)，所以在傳承方面更加深入和持久，所以在影響現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的同時更加靠近民生，帶著寬松幽默的文化氣氛。金庸在創(chuàng)作武俠世界的時候，也大量地借用民間文化信息，在一定程度上形成了傳統(tǒng)文化的傳承和推進。
現(xiàn)當代文學(xué)方向論文范文二：當代文學(xué)中的作家身份問題研究
作家的不同與文學(xué)史的相異
1985年，黃子平、陳平原、錢理群三人提出了“二十世紀中國文學(xué)”的整體性思路。這一主張在當時的啟發(fā)性是無疑的，不止令人有豁然開朗之感，而且令人振奮。因為“正是從它開始，‘近代’、‘現(xiàn)代’和‘當代’這三個原本是互相隔絕的研究領(lǐng)域，逐漸聯(lián)成了一體。”這一整體性概念“明確地以文化和文學(xué)的‘現(xiàn)代化’作為基本的價值立場”，“以‘白話’‘新文學(xué)’作為自己論述本位”，并且“是持一種‘精英’式的立場”，總之，“這個新范型和‘中國現(xiàn)代文化’有著頗為密切的內(nèi)在聯(lián)系”。①但隨著時間的推移，人們卻發(fā)現(xiàn)，“將‘近代’、‘現(xiàn)代’和‘當代’這三個原本互相隔絕的研究領(lǐng)域，逐漸聯(lián)成了一體”的眼光和設(shè)想，雖然是高遠的，但在實際當中卻不免失之勉強。尤其是以1949年為界區(qū)分的中國“現(xiàn)代文學(xué)”和“當代文學(xué)”之間，把它們貫穿在一條在線整理其中的歷史脈絡(luò)或做比較研究都是可行的，但如果要“聯(lián)成一體”，未免是在良好愿望之下做出的牽強組合。在對中國現(xiàn)代文學(xué)、當代文學(xué)各有一定程度的了解之后，人們通常能夠體會到:這是兩種在某些根本性質(zhì)上完全不同的文學(xué)。只有上限而無下限的當代文學(xué)，還在斑斕地繼續(xù)著，而面對中國現(xiàn)代文學(xué)，人們可能會生出這樣一種感慨:它是不可復(fù)制的。這種獨特性和珍貴不在于歷史的不能重現(xiàn)，也不在于“現(xiàn)代文學(xué)必將逐步被經(jīng)典化”②，而在于“特殊的歷史語境中那些特殊的人”。中國現(xiàn)代文學(xué)在時代生活、文學(xué)機制等方面與當代文學(xué)迥然不同，已經(jīng)是眾所周知的事實。
當代文學(xué)在歷史語境、文化體制上的特殊性，也已經(jīng)被文學(xué)史家充分注意到了。文學(xué)的生成環(huán)境的確是至關(guān)重要的，但它并不能夠充分回答現(xiàn)當代文學(xué)之間何以會有如此巨大的差異。就時代生活的復(fù)雜性而言，“一個西方人活四百年才能經(jīng)歷”的當代生活，“一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了”。③其間不僅有政治風云的動蕩，也包括價值體系變換、“全球化”這樣一些文化危機。如果將歷史生活作為一種文學(xué)和思想的重要資源，那么當代是毫不遜于現(xiàn)代的。再對文學(xué)生產(chǎn)和運行機制進行分析，自上個世紀90年代以來，商品經(jīng)濟逐漸成為社會的主潮，對50-70年代文學(xué)形成制約的文學(xué)體制，基本上只對“主旋律”創(chuàng)作有所影響。在外部因素中，文藝創(chuàng)作顯然受市場的影響更大，文學(xué)的創(chuàng)作環(huán)境是相對寬松和自由的。而且，更進一步地說，在任何時代政治主張都不是決定文學(xué)成就的必要條件。“新時期文學(xué)三十年”與“現(xiàn)代文學(xué)三十年”之間的巨大差異，顯然不是生成語境所能充分解釋的。而當人們注意到現(xiàn)代文學(xué)史上的作家同新時期以來的當代作家之間的顯著不同時，或許會對現(xiàn)當代文學(xué)之間的差異性產(chǎn)生更深的體會與理解。寫作者的不同包含各個方面，比如世界觀、藝術(shù)觀，甚至包括作家的個性和氣質(zhì)。本文將從當代文學(xué)的寫作者身份入手，對現(xiàn)當代作家進行比較和分析。
當代作家與文藝理論家、文學(xué)批評家、文學(xué)翻譯的分離
大部分研究者只要看到這一標題，會立刻明白，這里所指出的，不過是一個顯在的文學(xué)史事實?，F(xiàn)代文學(xué)史上的那些重要作家，他們往往同時具備作家、文藝理論家、文學(xué)批評家等多重身份。像胡適、魯迅、郭沫若、茅盾這樣的領(lǐng)軍人物暫且不論，其它如周作人、郁達夫、徐志摩、朱自清、沈從文、林語堂、聞一多、梁實秋等不一而足。這里點到的，都是彪炳于文學(xué)史的重要人物，即使是不那么為一般人所知的作家，如鄭伯奇、宗白華、梁宗岱等人，在他們身上也體現(xiàn)出身份的多重性。他們既有可以傳世的小說、散文或詩歌，又同時積極撰文，大力闡述自己的文學(xué)主張，并對同時代的文藝活動進行點評和發(fā)言。郁達夫在1926年分別出版過《小說論》、《戲劇論》，1927年又由上海商務(wù)印書館出版《文學(xué)概論》，被稱之為“雖然簡略，但要言不煩，深得文學(xué)創(chuàng)作的要領(lǐng)”。同時，他還對當時的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、甚至對“電影與文藝”都有所認識。這些藝術(shù)見解，“雖稱‘私見’，但不乏‘公理’”。人們對他作了這樣的評價:“郁達夫是五四時期性情率真的小說家，其對西洋文學(xué)曾廣泛涉獵，頗有見地，他的理論文字帶著個人的才情又深具西方現(xiàn)代文學(xué)的知識背景。”①至于現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的小說家之一沈從文，他的文學(xué)批評不僅關(guān)乎文學(xué)、時政，更以見解的深邃、意識的超前，而具有寶貴的思想價值。他寫過《新的文學(xué)運動與新的文學(xué)觀》這樣的文字，也認真地分析過馮文炳、郭沫若、落花生、魯迅、施蟄存、朱湘等人的創(chuàng)作。他的理論文章“較為系統(tǒng)地評價了新文學(xué)前二十年的創(chuàng)作，有些文章在當初發(fā)表時即因持論公正、觀點率真而引起關(guān)注”，“沈氏文字均與其切身體驗相關(guān)，有感而發(fā)，一語中的，又不空洞。雖為理論文字，但文筆優(yōu)美，思想活躍，足見一代大家的才情和對文學(xué)的執(zhí)著。”②
而當代作家能夠同時從事文藝理論和文學(xué)批評的則屈指可數(shù)，如王安憶，著有《心靈世界———王安憶小說講稿》，格非著有《小說敘事學(xué)》、《塞壬的歌聲》等，但從整體上來說，這樣的作家非常少。而且，其中的有一些是否能算作嚴格意義上的文藝理論還需要斟酌，如余華的《溫暖和百感交集的旅程》、《沒有一條道路是重復(fù)的》，其中的大部分篇章屬于對外國藝術(shù)家的體會和心得，傾向于技巧方面的感悟。對于文學(xué)創(chuàng)作，作家們很少能進行理論上的探討和整理，而往往體現(xiàn)為藝術(shù)反思、借鑒和追求的本能。如“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，甚至包括“先鋒文學(xué)”，不是先產(chǎn)生了自己的理論主張然后蜂擁出相應(yīng)的創(chuàng)作。理論的具體闡釋和整理，往往由專門的研究者來完成。比如20世紀80年代使馬原成名的是他一系列拆解故事的小說，但界定了馬原的“敘事圈套”、并使之成為一個著名的敘述方式的，則是當時年輕的批評家吳亮。沈從文曾論述過《二十年代的中國新文學(xué)》，而為80年代的短篇小說做總結(jié)的，則是學(xué)者黃子平等人。此外，對“新歷史主義”進行積極闡述的，是張清華等人;在理論上為“先鋒文學(xué)”推波助瀾的，則是李陀、陳曉明等人。當然，也有作家(詩人)將自己的藝術(shù)理想變?yōu)轷r明的理論宣言，如韓少功《文學(xué)的根》、余華《虛偽的作品》，但這樣的篇章畢竟太少，更難以稱得上系統(tǒng)和深入，常常是驚鴻一瞥。在那些曾經(jīng)席卷全國的文學(xué)、文化思潮面前，當代作家也普遍缺席。無論是1987年的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”③，還是1988年的“重寫文學(xué)史”④以及1996年的“人文精神大討論”，⑤這幾次具有廣泛影響的文學(xué)與文化論爭，其發(fā)起人以及主要參與者是魯樞元、陳思和、王曉明、朱學(xué)勤、蔡翔、吳秉杰、張閎、張檸等人。當然，象王蒙、張煒、張承志、陳村等也參加了其中的討論，但相比之下作家登場的身姿是非常少見的。
當然，對文藝論爭參加人數(shù)的多寡可能并不能代表各自所體現(xiàn)的思想的質(zhì)量，汪曾祺一句“寫小說就是寫語言”、“我的小說都是回憶”，便引出了研究者們長篇累牘的論述。如果把全國研究莫言、余華、格非等人創(chuàng)作思想的著述累積在一起，用“汗牛充棟”恐怕都不為過。不管怎樣，當代作家對于理論建構(gòu)的淡漠、在文學(xué)思潮面前普遍的觀望態(tài)度，是一個基本的事實。同時，還有這樣一個現(xiàn)象，即使是這些有近似于理論著述的作家，他們對同時代的作家也甚少點評文字。比較例外的是王安憶，她在一次訪談中用了較大篇幅談了她眼中的當代作家，如史鐵生、張承志、張煒、莫言、賈平凹、阿城、蘇童等。①其侃侃而談中，亦不乏見地，但總的來說是隨感式的。像沈從文那樣用專門的文字去考察同時代寫作者的得失優(yōu)劣、在文學(xué)批評中精心引用作者的篇章、段落，認真分析其中的語言、結(jié)構(gòu)，這在當代作家，幾乎是看不到的。當代的文學(xué)批評以及理論闡述，主要由這些領(lǐng)域內(nèi)專門的研究者和學(xué)者來進行的。也就是說，作家大體專司創(chuàng)作，理論建樹和文藝批評的任務(wù)則另有專人承擔。
或許，我們還能從另一個方面來進一步說明這個問題。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，一批重要的作家同時還是文學(xué)翻譯家，中國新文學(xué)其實就是從對外國文學(xué)的積極譯介開始的。魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、馮至等人不僅翻譯文學(xué)作品，還廣為介紹各國文藝理論，幾乎涉及當時國外文藝思潮的各個重要領(lǐng)域，從廚川白村到普列漢諾夫，從易卜生到里爾克。其中的一些譯作，一直到今天仍是經(jīng)典，如葉君健翻譯的《安徒生童話選》、②冰心翻譯的《吉檀迦利》、趙元任翻譯的《阿麗絲漫游奇境記》。在當代文學(xué)史上，文學(xué)和翻譯則大體是分開的。一些詩人可能在創(chuàng)作之余會致力于于翻譯，③但只有極少的作家對原著(原文)有興趣，他們對于西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的了解和借鑒，無論是理論主張還是具體作品，大都是通過翻譯之作來領(lǐng)會的。自己進行翻譯的作家寥若晨星。當然，有草嬰、汝龍、樓適夷、李文俊、傅雷、柳鳴九、葉渭渠這些杰出的翻譯家的存在，作家們似乎能夠坐享其成，吸收領(lǐng)會即可。但這種明確的“術(shù)業(yè)有專攻”對于作家而言，是否也是一種遺憾呢?鄭振鐸曾經(jīng)這樣談到翻譯工作的初衷與意義:第一，“能改變中國文化傳統(tǒng)”，第二，“能引導(dǎo)中國人和現(xiàn)代的人生問題與現(xiàn)代思想相接觸”。④此外，從林語堂譯成英文的《吾國吾民》、《孔子的智慧》、《蘇東坡評傳》等著述，人們還能看到現(xiàn)代作家和學(xué)人力圖使中國的傳統(tǒng)文化走向世界的努力。這些承擔和意義，對于當代作家而言，似乎都很隔膜。
當代作家也可能不是沒有譯介的興趣，事實上他們一旦有所涉獵，常常因為作家特殊的文學(xué)感覺和語言表達，而使譯作超過專職的翻譯所為，如韓少功譯的《生命中不能承受之輕》，徐遲譯的《瓦爾登湖》，都是同名譯作中膾炙人口的首選。也許，對當代作家而言翻譯的語言能力可能是一個重要因素。這里，再也無法回避這樣一個事實:即作家的教育背景和文化修養(yǎng)?，F(xiàn)代文學(xué)史上的作家，他們大都飽讀詩書，既有深厚的舊學(xué)功底，又曾負笈海外，學(xué)貫中西者可謂比比皆是。且不論象徐志摩、張愛玲這樣蜚聲海內(nèi)外的“才子”、“才女”，以通俗小說家徐言于為例，他畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，又進修心理學(xué)兩年，1933年赴法留學(xué)，同年創(chuàng)作暢銷小說《鬼戀》。當1982年的汪曾祺以一篇清新雋永的《受戒》驚動文壇時，他的文化修養(yǎng)以及西南聯(lián)大的求學(xué)生涯也一再被人們提起。一些現(xiàn)代作家往往學(xué)識淵博，有錢鐘書這樣至今難以望其項背的學(xué)者，也有文學(xué)領(lǐng)域之外的專家，如郭沫若的甲骨文、金文研究、林徽因的中國古代建筑、沈從文的中國古代服飾研究。整個現(xiàn)代文壇，“日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其里。”不能不令后世感嘆“幸甚至哉”!有學(xué)者在研究郁達夫時，曾表達過下面的觀點:“郁達夫及其同代人，是應(yīng)當由遠為有力的筆來描繪的。這樣的對象勢必向研究者要求相應(yīng)的修養(yǎng)、知識蘊蓄，學(xué)力以及識力，要求如他們那一代人的深厚與博大，明徹與通脫，要求猶如他們的深刻的歷史感，民族感情，敏銳細膩的審美能力，甚而至于要求個性的生動性、內(nèi)心生活的豐富性以至于整個人性的‘深’。”這可能說出了很多人心中的共識，“也許只有那一代人，才是更為完整意義上的‘中國現(xiàn)代知識分子’”。①
當代作家與社團成員、辦刊人、刊物編輯的分離
當代作家身份的單一，甚至在社會生活中也是如此。一個最基本的事實是，在當代除了少數(shù)詩人是某些詩社的成員，除了民間的文學(xué)愛好者，大部分作家與任何文學(xué)社團都無關(guān)。風姿各異的文學(xué)社團曾經(jīng)是現(xiàn)代文學(xué)史上的一道奇異景觀，這些社團和它的成員之間時常交相輝映，比如郁達夫之與創(chuàng)造社、徐志摩之與新月社、周作人之與語絲社、蔣光慈之與太陽社。每一個社團都吸引、聚集了藝術(shù)主張和追求相近的成員。鄭伯奇曾對創(chuàng)造社做出這樣的理解:“創(chuàng)造社也自稱‘沒有劃一的主義’，并且說:‘我們是由幾個朋友隨意合攏來的。我們的主義，我們的思想并不相同。’但是接著就表明:‘我們所同的，只是本著我們內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動罷了。’這‘內(nèi)心的要求’一語，固然不必強作穿鑿的解釋;不過我們也不應(yīng)該完全忽視。這淡淡的一句話中，多少透露了這一群作家對于創(chuàng)作的態(tài)度。”②作家與文學(xué)社團不僅旨趣相近，成員也積極呼吁并以作品體現(xiàn)本社團的文學(xué)主張。同時，一些文學(xué)社團還積極出版同人著作，如“文學(xué)研究會叢書”、“創(chuàng)造社叢書”、“沉鐘社叢刊”、“《湖畔》集”等，成員和社團之間可謂相輔相成。但是到了當代文學(xué)時期，作家結(jié)社的情形卻非常罕見。③這一情形或許與被稱之為“胡風反黨集團”的悲劇性命運等相關(guān)。在意識形態(tài)高度統(tǒng)一、文學(xué)一體化的50-70年代，作家結(jié)社將是一個非常敏感的問題。由郭世英、張鶴慈、孫經(jīng)武等人組成的“X小組”，在1963年即作為“反革命案件”被公安部偵破，主要成員被捕。④同時，共和國成立之后，中國作家也就有了一個統(tǒng)一的文學(xué)團體———中國作家協(xié)會。也許民間尚有文學(xué)愛好者組成的社團，但對于擁有一定知名度的作家而言，這種文人結(jié)社式的沖動，很少有人愿去嘗試了。以上，或許可以部分解釋當代作家與文學(xué)社團疏離的原因。人們冠之以“新寫實作家”、“先鋒作家”都是指其藝術(shù)特色而言，從來不是指確定的藝術(shù)團體。有時，當代文學(xué)批評甚至以年齡段來對作家進行劃分，如“晚生代作家”、“70年代出生的作家”、“文學(xué)80后”等，這都是為了便于整體的研究而進行的歸納，絕非作家自覺的集中和歸屬。他們是相對獨立的個體。
當代作家也很少有志于出版文學(xué)刊物，無論是以創(chuàng)作為主的，還是以理論為主的。曾經(jīng)或者正在辦刊的當代作家寥若晨星，如張賢亮主編過《朔方》、賈平凹創(chuàng)辦《美文》、韓少功擔任過《天涯》雜志社的社長，“80后”作家的代表人物郭敬明創(chuàng)辦了《最小說》，并成為當下文學(xué)期刊中難得一見的盈利雜志。當前的文學(xué)刊物大多有專門的編輯或文學(xué)評論家主辦，以《收獲》、《十月》、《當代》、《鐘山》等知名大刊為例，他們的主編以及編輯中的大多數(shù)都不是作家。權(quán)威如《人民文學(xué)》、個性化如《上海文學(xué)》，其主編分別是評論家李敬澤、學(xué)者陳思和(2003—2006)。在文藝理論與批評方面，影響之大如《文學(xué)評論》、敏銳活躍如《文藝爭鳴》、《當代作家評論》、《南方文壇》，都是由學(xué)界和批評界的知名人物主辦，象陳思和、林建法、張燕玲等都對刊物的特點和方向起了舉足輕重的作用。值得一提的是《當代作家評論》，它集中了一批象王堯、陳思和、陳曉明、程光煒、張清華、南帆、謝有順這樣的作者，已近于同人刊物，刊物所體現(xiàn)出的文學(xué)理念常常引人入勝，并且在事實上成為理論與批評的前沿。它和其它幾家刊物一起，對當代文學(xué)的理論建設(shè)起著積極的主導(dǎo)作用。作家們在其中更多地充當著被評說、被一次次闡釋的角色。
這和現(xiàn)代文學(xué)史上的情形有很大的不同，現(xiàn)代作家對于辦刊、甚至開辦書店都非常熱衷?？飳τ谒麄兌?，不僅是作品發(fā)表的園地，更是發(fā)揮個人見解的陣地。各種文學(xué)刊物在今天的人們?nèi)鐢?shù)家珍的同時，又足以眼花繚亂。以施蟄存為例，1926年他在震旦大學(xué)讀書期間，與同學(xué)戴望舒、杜衡自費創(chuàng)辦了《瓔珞》旬刊，不久有劉吶鷗加入。1927年他們又創(chuàng)辦了《無軌列車》，并開設(shè)“第一線書店”。為了給書店做廣告，又創(chuàng)辦了《新文藝》月刊。當代作家為什么很少辦刊或者做編輯?其中一個原因，可能與社會運行機制有關(guān)。申請刊號、等待批準是一個復(fù)雜的過程。而人員的調(diào)入、籌備，又都牽涉到戶籍、人事等制度。如果要辦一份正式出版發(fā)行物，這些因素都是必須要考慮到的。與此同時，還有經(jīng)濟壓力的問題，如果沒有政府撥款或者企業(yè)贊助，單純依靠雜志來創(chuàng)收，這需要辦刊人有非常出眾的能力。
創(chuàng)辦文學(xué)刊物究竟有什么特殊的意義?施蟄存首先承認“一個定期出版的文藝刊物，對編者來說，是為了自己及朋友們發(fā)表文章的方便”。①更重要的一點是，對于現(xiàn)代作家而言，刊物在一定程度上是與文學(xué)團體及其藝術(shù)追求相聯(lián)的，有時甚至承擔著重要的社會角色。《小說月報》在“人生諸問題”上的“啟蒙”、《創(chuàng)造季刊》“本著內(nèi)心的要求”的“個性”解放，都在社會變革中起著重要的作用，這都是不需細說的。而具體到文學(xué)和文化建設(shè)上，許多刊物不僅僅具有“同人”的性質(zhì)，成為相近的藝術(shù)理念的集中體現(xiàn)，而且是對其藝術(shù)主張的強調(diào)和宣揚，有時不免帶有排他性。現(xiàn)代文學(xué)史上的理論主張、文藝論爭，很多都是依靠自己的刊物(或同時借助其它刊物)展開的。例如1937年，為了以文藝配合抗戰(zhàn)，茅盾、巴金等人聯(lián)合“文學(xué)社、中流社、文季社、譯文社”合編出版了《吶喊》，但在胡風看來“《吶喊》陷入了一種觀念性的境地，內(nèi)容比較空洞。我認為這很不夠，不符合時代的要求;這時候應(yīng)該有文藝作品來反映生活，反映抗戰(zhàn)，反映人民的希望和感情。因此，我就和朋友們湊了幾個錢，在上海創(chuàng)辦了《七月》周刊。”②這就是《七月》創(chuàng)辦時的情形和主要原因。也出于這樣的認識，《七月》沒有向茅盾、巴金等人約過稿。即使是原本在同一個陣營，一旦藝術(shù)觀念出現(xiàn)分歧，也有可能分道揚鑣、另起爐灶。如20世紀40年代的《詩創(chuàng)造》，因為袁可嘉、陳敬容等提出的“新詩現(xiàn)代化”、“新詩戲劇化”等主張，引起內(nèi)部的分化，由辛笛、方敬、陳敬容等另辦一份《中國新詩》。③從中不難看出，刊物與作者們的藝術(shù)主張是直接相聯(lián)的。對于現(xiàn)代文學(xué)刊物的認識，李歐梵就認為:“當時幾乎所有的文學(xué)期刊的實際操縱者都是小‘黨派’———在一個文學(xué)社團里的幾個志同道合的朋友，持他們自己所提倡的文學(xué)和意識形態(tài)立場。”④
相比之下，賈平凹、韓少功等人辦刊時，似乎沒有門戶之見，體現(xiàn)的是博大和面向全社會的使命感，如《美文》的發(fā)刊詞在“鼓吹大散文的概念”的同時，“將盡力克服我們編輯的狹隘的散文意識，大開散文的門戶。任何作家，老作家、中年作家、青年作家……，以及未列入過作家隊伍，但文章寫得很好的科學(xué)家、哲學(xué)家、學(xué)者、藝術(shù)家等等，只要是好的文章，我們都提供版面。”⑤《天涯》也在征訂啟事中表明自己“不是一本紀實新聞性雜志，更不是時下形形色色的消閑娛樂讀物。《天涯》以道義感、人民性、創(chuàng)造力定位，承擔精神解放和文化建設(shè)的使命，無意謀求暢銷，拒絕與低俗為伍。”⑥海納百川固然是一種大氣，但也可能因此少了提倡自家學(xué)說、從而百家爭鳴的取向。現(xiàn)代文學(xué)刊物，正是因為個性的彰顯，形成了蔚為壯觀的文化上的多元。事實上，真理是在不斷的辨析中豐富與發(fā)展的。只要文化體制允許，百家爭鳴甚至激進的門戶之見，正體現(xiàn)出一個社會思想文化的內(nèi)在生氣與實力。
以上種種方面的比較，都在說明新時期以來的當代作家身份極為單一。雖然專職于創(chuàng)作有時未必不是一件好事，這至少能使他們心無旁騖，但總的來說，這種身份的單一，并不意味著純粹，而常常反映出單薄和局限。無論是我們的作家自身，還是時代文化，可能都已經(jīng)出現(xiàn)了問題。
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