【內(nèi)容提要】
從清末黃遵憲提出“別創(chuàng)詩界”、梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”的口號起，人們就在為“新”詩尋找路徑。及“五四”新文學(xué)運(yùn)動新詩誕生，新詩就一直處在不斷尋找和探索的路上。新時期以來，詩從實(shí)用回到審美上來，這是最基本的。但在審美追求下詩的價值取向則因時間的推移而有了較大的差異，甚至形成對立。新詩潮張揚(yáng)人的精神，由“神”的主題轉(zhuǎn)換為“人”的主題，但張揚(yáng)人性的目的是要實(shí)現(xiàn)一個理想，為社會獻(xiàn)身的熱誠和使命意識非常強(qiáng)烈。到了后新詩潮，則呈現(xiàn)價值追求的多元化態(tài)勢，這是在對“人”的靈魂拷問之后開始的生存困惑中的人生書寫，或遁入神話模式，尋覓生命之“根”、存在之“本”，力圖展示宇宙本真的秩序，或化入凡俗生活，成為一介“草民”，絮叨身邊瑣事。與之相諧的是反諷、調(diào)侃和“零度抒情”。新詩潮追求華貴高雅的意象和壯美的生命境界，承擔(dān)啟蒙者的角色；后新詩潮的許多詩歌呈現(xiàn)口語化傾向，趨向本色言語，展露“生命的碎片”。前者承繼“五四”人文精神，后者則表現(xiàn)出與世界后現(xiàn)代文學(xué)潮流的某種接軌。這大概是在80年代中期加大改革開放節(jié)奏，社會發(fā)生急劇變革的條件下精神困惑、價值觀變異之后的必然現(xiàn)象，也是文化心態(tài)之反映。

進(jìn)入90年代，潮流意識、潮流特征大大削減，進(jìn)入“個體化”寫作狀態(tài)，審美追求更顯出個人性特征。世紀(jì)之交，雖有“知識分子寫作”和“民間寫作”之爭，但都無法涵蓋時下詩壇，誰也沒能取得一呼百應(yīng)的期望效果。時下詩壇大體可以一分為三：一是先鋒寫作，二是“復(fù)辟性”寫作，三是中間狀態(tài)寫作。這里所說的“復(fù)辟性”寫作，是指那些又走回新時期之前的當(dāng)代詩歌模式的寫作。這類詩歌因其思想觀念和寫作方法都很陳舊，不具有獨(dú)立存在價值，不在我們的討論范圍之內(nèi)。先鋒寫作詩歌陣營大體上又可分為兩類，一是“知識分子寫作”詩群，二是“民間立場寫作”詩群。也有一些詩人打出“第三條道路”的旗號，提出“第三條道路第一次全面徹底地顛覆了流派的傳統(tǒng)意義，打破流派泛指的所謂‘共同志趣與審美原則，相同的行為規(guī)范與利益均沾'的條條框框，提‘獨(dú)立性'、‘多元性'、‘差異性'、‘建設(shè)性'等開放式流派概念，從而有效地解決了詩歌流派在發(fā)展壯大過程中所遇到的‘瓶頸'問題。”①“第三條道路”論者準(zhǔn)確地概括了世紀(jì)之交中國詩壇大部分詩人的寫作狀態(tài)，給那些尚處在迷茫困頓狀態(tài)中的詩歌作者指明了一個事實(shí)、一種方向：詩歌的多元化時代已經(jīng)真正來到。

20世紀(jì)后20年，是中國詩歌演變迅速、變化頻繁的20年。不僅詩歌觀念嬗變快，形式實(shí)驗多，而且差異之大也是前所未有的。就其變化來說，大體經(jīng)歷了表現(xiàn)自我、物我同構(gòu)和原態(tài)敘事三個階段。

表現(xiàn)自我：是80年代初隨著人本主義思潮的出現(xiàn)，朦朧詩人們普遍堅持的一個美學(xué)原則。它強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)自我主觀精神，客體是詩人主體精神的強(qiáng)大證明。這類詩歌強(qiáng)調(diào)“自我”，突出生命個體的價值，但仍是以“大我”為“歸屬”的，詩中有強(qiáng)烈的使命意識和參與意識。在藝術(shù)上，以意象的營造和呈現(xiàn)為中心。由于詩歌中“自我”的強(qiáng)大作用，對生活進(jìn)行變形處理成為一種普遍藝術(shù)。如：“走向冬天/在江河凍結(jié)的地方/道路開始流動/烏鴉在河灘的鵝卵石上/孵化出一個個月亮/誰醒了，誰就會知道/夢將降臨大地/沉淀成早上的寒霜/代替那些疲倦不堪的星星/罪惡的時間將要中止/而冰山連綿不斷/成為一代人的塑像。”（北島《走向冬天》）

物我同構(gòu)：在這類詩歌中，自我遁入大宇宙整體秩序中，主客體之間的界限彌合，創(chuàng)作主體與作為寫作材料的客體對象之間實(shí)現(xiàn)了生命同構(gòu)。從詩的觀照和思維方式上看，是以物觀物、物我等觀，我亦物也，物皆我心。在這類詩歌中，實(shí)現(xiàn)了語言與生命的同構(gòu)，詩人對生命世界的體驗是以“心象”的形態(tài)出現(xiàn)在詩中并呈現(xiàn)給讀者的。“心象”依然是一種意象，但這類意象的旨意已從社會、歷史和道德、倫理等領(lǐng)域逸出，進(jìn)入生命和文化層面。心象呈現(xiàn)，說到底還是“我”的精神之衍變，“我”的別一形式（詩根本無法逃離自我）。如海子的《西藏》：“西藏，一塊孤獨(dú)的石頭坐滿整個天空/沒有任何夜晚能使我沉睡/沒有任何黎明能使我醒來//一塊孤獨(dú)的石頭坐滿整個天空/他說：在這一千年里我只熱愛我自己 //一塊孤獨(dú)的石頭坐滿整個天空/沒有任何淚水使我變成花朵/沒有任何國王使我變成王座。”

原態(tài)敘事：朦朧詩潮的出現(xiàn)改變了一個時代的詩學(xué)觀念，但很快這一觀念便又遭到了質(zhì)疑，一些詩人不滿意朦朧詩人的英雄主義和高雅姿態(tài)，在中國詩壇發(fā)起了又一場“革命”。他們呼喚詩歌回到平常人的生活真實(shí)，回到表現(xiàn)對象的原生狀態(tài)，在藝術(shù)上反對意象反對隱喻，使用常態(tài)話語，倡導(dǎo)口語化寫作，于是80年代中期在我國詩壇出現(xiàn)了以口語化敘事為明顯標(biāo)志的俗生活流詩歌。后來出現(xiàn)的“民間寫作”、后口語詩歌及大部分網(wǎng)絡(luò)詩歌，均可以看作它的后流。這類詩歌有著大致相似的創(chuàng)作傾向，其極端一脈徹底顛覆了包括朦朧詩在內(nèi)的幾千年的詩歌傳統(tǒng)和美學(xué)原則，故我們把它稱之為“反‘詩'之詩”。如于堅的《尚義街六號》、《0檔案》等便是屬于這方面的典型代表詩作。

從這里可以看出反“詩”之詩的兩個顯著特點(diǎn)：一、變意象的呈現(xiàn)為事件的敘述。呈現(xiàn)多為描寫句，而敘述則為陳述句；呈現(xiàn)在跳躍中選擇詩意的凝結(jié)點(diǎn)，而敘述則是交代過程，羅列現(xiàn)象；意象呈現(xiàn)對語言要進(jìn)行詩化改造，敘述則多保持語言的常態(tài)。二、變意義的發(fā)掘為意義的消解。傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作講究小題大作、常題奇作，而后者卻是小題小作，大題也小作，努力消解傳統(tǒng)詩學(xué)所謂的“意義”。從口語詩流到“下半身寫作”以及最近引起爭議的所謂“梨花體”，均不同程度地表現(xiàn)出上述特征。

總之，以往寫詩所忌諱的，正是反“詩”之詩所追求的。這類詩歌的出現(xiàn)，是“對現(xiàn)存語言秩序，對總體話語的挑戰(zhàn)”（于堅語）；“它無須向讀者表明它代表什么意義或暗示什么事件，它自身就足以構(gòu)成意義和事件了。”②“反詩之詩”，標(biāo)志著一種新的詩歌方式的誕生，為當(dāng)代詩壇帶來了新的氣象。但是，這并不意味此前既存的詩歌方式都是落伍的，也不意味著詩壇秩序就要被其徹底替代，進(jìn)化論思想對文藝未必完全適用。事實(shí)上，“反詩之詩”一路走來，也自我設(shè)置了一路的陷阱。特別是本體論上的反“常”求“異”，是關(guān)乎詩這種文體存在的根本性問題，能否趟出一條大道，實(shí)在是讓人懷疑。

對于一門藝術(shù)來說，接受者的態(tài)度直接影響它的存在與發(fā)展。十幾年來，中國詩壇籠罩著濃重的霧障，遮蔽太厚重了。它使寫詩的人們感到沉重和悲涼，使讀詩的人們感到困惑和茫然。沉重和悲涼使不少寫詩者改弦易轍，遠(yuǎn)離“悲涼”，另圖它謀；困惑和茫然使一批又一批的讀者，繞開泥淖似地離開了曾讓他們神往的詩壇。中國詩歌要復(fù)興，必須走出遮蔽!時下詩壇的遮蔽是雙重的，要“走出遮蔽”，需要作者和讀者雙方面的努力。

有一種說法，認(rèn)為詩是貴族的，是屬于少數(shù)人的高雅藝術(shù)。詩的讀者少，是詩歌回歸本位的必然，讀者多反而是不正常的。我不贊成這一觀點(diǎn)，因為一個明確的事實(shí)是，詩在共時態(tài)或歷時態(tài)下都征服過眾多的讀者，詩也曾經(jīng)是屬于多數(shù)人的藝術(shù)（當(dāng)然，寫詩的只是少數(shù)人，大躍進(jìn)民歌的做法并不可取）。把可以是多數(shù)人的藝術(shù)人為地引進(jìn)少數(shù)人的圈子里，這種態(tài)度是輕率的，對詩歌也是不公平的，對曾經(jīng)生長在詩的國度中的先人們，也是交待不過去的。我們的使命是適應(yīng)新的變化了的審美需求，眼中有讀者地去發(fā)展這門藝術(shù)，不能讓詩歌精神在我們這些人手中斷裂。其次，詩應(yīng)走出高蹈和爬行的陰影。詩，是詩人靈魂的歌，但從根本上說仍是從現(xiàn)實(shí)生活的土壤開出的精神花朵，是從生命高度標(biāo)識時代精神走向的藝術(shù)。“高度”并不就是“高蹈”，而詩在相當(dāng)長的一個時期卻是以某種高蹈的姿態(tài)，和生活現(xiàn)實(shí)保持著較遠(yuǎn)的距離，從表意和話語上都給讀者造成“隔”的感覺，新時期以來的多數(shù)詩人不同程度地與時代政治保持了疏遠(yuǎn)的態(tài)度，而走向內(nèi)心深處去重新發(fā)掘詩的富礦。走向內(nèi)心，這是一種進(jìn)步，因為它更能逼近詩的本質(zhì)。這類詩歌是深刻的，我個人感情上更喜愛這類詩歌。但我同時認(rèn)為，“疏離情結(jié)”不應(yīng)成為詩人們永遠(yuǎn)的心理現(xiàn)實(shí)，也不應(yīng)成為詩的一條永恒的準(zhǔn)則。固然，詩是抒寫詩人感情和生命體驗的，但詩也是寫人的。只要生活在人類的社會里，“文學(xué)是人學(xué)”這個命題就永遠(yuǎn)是合理的。因此，詩的題材、詩所展示的生活和精神層面應(yīng)該拓展，包括社會政治主題也應(yīng)該引起詩人的關(guān)注。

與高蹈相反的，是形而下的欲望表述。這類詩歌使作為前衛(wèi)藝術(shù)的詩歌失去了“精神的前衛(wèi)性”，成了自戀者的無味絮叨或無話找話說。更有甚者，倡導(dǎo)“下半身寫作”和肉體欲望的表達(dá)，這類詩歌作為一種實(shí)驗具有反神學(xué)的積極意義，但作為一種方向卻決非詩之正道。對于生活在煉獄中的人來說，天堂的魅力是永恒的。生活并不全是低俗的欲望充斥，人們生活在現(xiàn)實(shí)中卻不愿意一直身陷世俗的渦流，他們希望能從文藝?yán)锏玫骄竦难a(bǔ)償。但這些詩歌使他們感到失望，最初閱讀時的新奇逐漸讓位給疲憊和厭倦，因為他們從詩歌中得到的并不比實(shí)際生活更多。這種文學(xué)價值取向?qū)ψx者閱讀興趣的敗壞是嚴(yán)重的，增強(qiáng)了一部分讀者對新詩的不信任態(tài)度和逆反心理。這是詩人們必須走出的又一種遮蔽。詩人是上帝派到人間的天使，天使應(yīng)該是有翅膀——精神飛翔的翅膀的。為了讓詩回到普通人的日常生活，一些詩歌在價值取向和語言形式上驅(qū)逐了“崇高”，但作為詩人，其精神世界卻不應(yīng)該也是卑俗的。第三，用“今天”的汁液滋養(yǎng)“能夠欣賞美的公眾”（馬克思語）。缺少廣泛的讀者，缺少交流對象，已經(jīng)成為制約現(xiàn)代詩歌發(fā)展的突出問題。這不能全怪詩人，隨著現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的審美追求的多元化，是一個不可逆轉(zhuǎn)的時代趨勢。但讀者自身存在的遮蔽心理，也是影響接受的一個頑結(jié)。我就見過不少有學(xué)問的人，對新時期以來詩的進(jìn)步視而不見，由讀不懂到不去讀，詩的鑒賞能力很差，評價標(biāo)準(zhǔn)還是五六十年代那一套。“用‘今天 '的汁液滋養(yǎng)‘能夠欣賞美的公眾'”，與其說是作者的責(zé)任，毋寧說是讀者的責(zé)任。不是天下無好詩，而是好詩缺知音。自從由“浪潮化寫作”進(jìn)入“個體化寫作 ”以來，詩歌在悄悄地前進(jìn)著，特別是在呈現(xiàn)生命的內(nèi)在真實(shí)方面有了新的超越。

詩，不論持何種觀念，最終總是以具體的詩歌文本形式和世人見面的。形式，是詩人與受眾進(jìn)行交流時先要揭開的一道帷幕。詩人們沒有不關(guān)注詩歌形式的。胡適雖然說過“要須作詩如作文”，但他強(qiáng)調(diào)的乃是打破舊的形式桎梏。郭沫若也說過“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究他，我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便他亂跳亂舞罷了。”③但“亂跳亂舞”正是一種新生的形式，他的詩正是以個性解放的內(nèi)容和惠特曼式的自由形式開創(chuàng)了一代詩風(fēng)。自“五四”以來，中國白話新詩曲曲折折、反反復(fù)復(fù)，走過了一條風(fēng)風(fēng)雨雨的路，到今天仍是一種不成熟的形式。新詩才走過九十年的歷程，一種藝術(shù)形式的成熟是需要時間的。但從我國詩壇的現(xiàn)狀和讀者的需求來看，形式建設(shè)已經(jīng)成了不可不重提的話題。一是形式——這關(guān)系詩歌本體特征的課題，困擾詩人已久，而受眾與詩的疏離，也與形式的關(guān)系極大；二是經(jīng)過百年的“詩界革命”，新詩走到今天，歷史、時代和社會環(huán)境都為它的形式建設(shè)提供了又一次機(jī)遇。實(shí)際上，一些有形式自覺的詩人，已在形式探索的路上留下了彌足珍貴的足印。

一個國家的詩，總是代表著民族語言的精華，它以概括而豐厚的內(nèi)涵，往往成為一個時代民族文化的最高標(biāo)志。詩與其它文學(xué)樣式相比，有著更強(qiáng)烈的民族性、本土性特征。別的文學(xué)樣式可以翻譯，但要將詩完全化地翻譯成另一種文字，那幾乎是不可能的。因為一個語系一種語言的詩要原汁原味地走進(jìn)另一個語系另一種語言，存在著不可克服的障礙。特別是漢語，是以字為獨(dú)立表義單位的，音形義同體和由此帶來的漢語語法的神形同構(gòu)或神形異構(gòu)而產(chǎn)生的復(fù)雜多變的語境關(guān)系，是以拼音字母為外殼的語種無法相比的。所以，我們一方面不固步自封，努力實(shí)現(xiàn)與世界文化潮流的接軌或同步，使詩繼續(xù)保持在諸文學(xué)樣式中的先鋒地位；另一方面，也是最根本的，還是要用本民族文化的厚土培育今天的詩。發(fā)展現(xiàn)代漢語詩歌的立足點(diǎn)恐怕還是要眼睛向下去找，從漢語口語的語言特征和規(guī)律出發(fā)，讓詩的生命之根深深扎進(jìn)本土，從民族文化中汲取豐富的營養(yǎng)，建設(shè)我們自己的現(xiàn)代詩歌精神和文本范式。在民族語言、民族文化的基點(diǎn)上去尋找突破，尋找出路是可靠的，“現(xiàn)代化”畢竟要通過“本土化”去實(shí)現(xiàn)。

林庚是比較早的具有民族語言意識的詩人和詩歌理論家，他說：“ 詩歌是一種藝術(shù)的語言，或者說屬于語言的藝術(shù)。總之詩歌比起小說、戲劇來，它除了語言之外是別無手段的。”④他從1935年開始寫作新的漢語格律詩，先后進(jìn)行過以“五字音組”奠基的十言詩、十一言詩和以“四字音組”奠基的九言詩的寫作實(shí)驗，提出“半逗律”的詩歌主張，為現(xiàn)代漢詩的形式建設(shè)積累了寶貴的經(jīng)驗。但林先生從“律”的方面考慮的多，對詩歌形式如何合乎“生命的自然”、“情緒的流程”則關(guān)照不夠。何其芳從漢語的特征入手，在50年代提出了建立新格律詩的主張。他說：“我們所說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)要有規(guī)律，每頓所占的時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”⑤何其芳的詩歌研究也是觸摸到了發(fā)展現(xiàn)代詩歌的根基性論題的，但他主要還是從現(xiàn)代漢語口語的音、形特征著眼的，未能從漢語表義特征去深入考察。比起外國語言，漢語的優(yōu)勢更在它表義的靈活與多變性，正如王力先生指出的那樣：前者是“法治”的語言，后者是“人治”的語言。漢語的以神主形的特征，為漢語詩歌語言的靈動調(diào)遣提供了廣闊的自由。而中國現(xiàn)當(dāng)代詩壇，立足于漢語母語這個根基的研究，實(shí)在是太缺乏了!在這方面，我們應(yīng)該向俄國形式主義批評學(xué)派的理論家們學(xué)習(xí)。

中國新詩的發(fā)端，是借重外國詩歌的形式才打破了舊詩的桎梏的。今天，則需要從我們民族語言自身求得形式上的突破。從漢語的特征、規(guī)律入手，創(chuàng)造與“民族文化心理”較好契合的現(xiàn)代詩歌的審美范式，不但是可能的，而且是必須的。

形式建設(shè)，是一個被重新提起的話題，但中國現(xiàn)代詩歌要走出困境，僅僅注重形式建設(shè)、僅僅關(guān)注“怎么寫”，則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。“寫什么”對于今天的詩人來說，仍是一個必須面對的嚴(yán)肅的話題。詩歌精神萎靡的時日已嫌太久，已經(jīng)久得讓讀者似乎失去了等待的信心。面對不容樂觀的詩壇，從20世紀(jì)80年代后期開始，就不斷有詩人發(fā)出“拯救詩歌”的呼吁。“拯救詩歌”靠什么?首先要靠詩人自救。詩人要有這種自覺意識。如前所述，許多讀者是從上世紀(jì)80年代后期才漸漸疏遠(yuǎn)了詩歌的，疏遠(yuǎn)的首要原因是詩歌中鈣質(zhì)的稀薄，從當(dāng)下詩歌中得不到他們需要的精神營養(yǎng)。詩人，應(yīng)還純正的精神營養(yǎng)于讀者。從某種意義上說，詩歌的精神建設(shè)是搞好形式建設(shè)的前提。“怎么寫”和“寫什么”，總是那么難解難分地糾纏在一起。重建當(dāng)代詩歌精神，不只是詩人們的任務(wù)，也是個人化寫作背景下一個潛在的時代話題。

注釋：

①龐清明：《86現(xiàn)代詩群大展，第三條道路與流派精神》，《第三條道路》2006年10月1日。

②陳超：《生命詩學(xué)論稿》，河北教育出版社1994年版，第103頁。

③郭沫若：《論詩通信》，《中國新文學(xué)大系?建設(shè)理論集》，第349頁。

④林庚：《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟(jì)日報出版社2001年版，第17頁。

⑤何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《何其芳文集》第五卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第17、18頁