比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表

時(shí)間：2017-03-28 19:12:49 秋梅1032由分享

　　比較文學(xué)是一門年輕的學(xué)科，但它所涵蓋的知識(shí)面廣、綜合性強(qiáng)。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理收集的比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表篇1

　　淺談“天人合一”與“人天合一”的文明相通性

　　異質(zhì)性包括文明原生性、獨(dú)立性，只有明確意識(shí)到這種特征的存在，東西方對(duì)華才能得以進(jìn)行，東西方文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)。作為東西方不通文化代表的老莊學(xué)說“天人合一”同希臘神話中體現(xiàn)的人本主義精神的“人天合一”同樣具有相通的跨文明異質(zhì)性，只有認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，才能在堅(jiān)持傳統(tǒng)老莊學(xué)說中的同時(shí)還能不斷接受西方文明中的合理成分。然而，雖然這兩種精神具有異質(zhì)性而同時(shí)他們又是各自獨(dú)立的。

　　一、“天人合一”中的“天”與“人天合一”中的“天”

　　老莊哲學(xué)的一個(gè)重要概念是“天”。“天”的概念最早出自于遠(yuǎn)古時(shí)代的神話傳說“盤古開天地”和“女媧補(bǔ)天”，《千字文》開宗名義：天地玄黃，宇宙洪荒，……這時(shí)的“天”是一個(gè)渾沌不清的大園筒，先民們把“天”看成一種絕對(duì)的力量來崇拜;到了周朝，對(duì)“天”有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，周文王作《易經(jīng)》卦一：“乾。元享，利貞”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，這里“天”是一個(gè)相當(dāng)于河圖、洛書的天園地方的宇宙，相當(dāng)于“太極”陰陽兩極相抱旋轉(zhuǎn)的球，是一個(gè)造生萬物的主體“一”。

　　所以古人造字的時(shí)候，把“天”寫作'天'就是一人頭頂“一”，“一”就是“天”，“天，顛也。至高無上”;老子莊子則把它與“人”聯(lián)系起來，多指是人意志之外的客觀存在，老莊的“天”多指與人類共存的自然，按造字會(huì)意拆字講“天”字可有二種理解：(1)“一大”就是“天”最大;(2)“一人一”就是“天人合一”之意。“人”，按文字學(xué)看它由一撇一捺組成。按《易經(jīng)》的觀點(diǎn)這一撇一捺就是一陰一陽、一男一女的相互支撐與相互抵抗，它是陰陽相斗相和的產(chǎn)物。按現(xiàn)在觀點(diǎn)講人是自然界中有智慧有意志的高級(jí)主體。在老子、莊子思想中“人”是相對(duì)于“天”的一個(gè)概念，還有很多新的意義，《莊子·逍遙游》提出了道家的理想人格--至人、神人、圣人，就有“人”意義的延伸。

　　按現(xiàn)代的理解則是，老莊中的“天”是至高無上的代表，人應(yīng)該順應(yīng)而存在，自然萬物皆是一樣，要按自然規(guī)定的天命運(yùn)轉(zhuǎn)。

　　然而，與老莊不同的是，在希臘神話中，“天”并不是最至高無上的?；蛘咭部梢哉f是“人”與“天”有著同等的地位。希臘神話精神強(qiáng)調(diào)“人天合一”，強(qiáng)調(diào)人本主義，認(rèn)為人即是神，而神即是代表天，神擁有非常高的地位，主宰著一切生靈的地位與命運(yùn)。希臘神話體現(xiàn)了一種尚武的精神,崇尚力量，它更加側(cè)重以自我為中心，鼓吹冒險(xiǎn)、占有、自我滿足的思想，所贊揚(yáng)的是一種個(gè)人英雄主義以及人天合一的本位主義。原始幻想中最有力者是希臘的天神，是創(chuàng)造一切支配一切的能者。希臘崇拜力量和知識(shí)的精神最初表現(xiàn)為崇拜最有力的天神，希臘神話是以利作為推動(dòng)歷史的杠桿的。天并不代表一切，也并不是天主宰人，人與天地位相同，甚至可以說是忍有時(shí)還能控制天。

　　二、關(guān)于“人”的地位

　　老子莊子認(rèn)為，在天、地、人的相互關(guān)系上是人法地，地法天，天法道，道法自然。天地自然，杜絕人們自以為是，和“不知常，妄作兇”的行為。反對(duì)將個(gè)人的意志強(qiáng)加于他人的人，更反對(duì)那些將政治強(qiáng)人與圣賢將主張、教條強(qiáng)加于社會(huì)與自然的主張。這是老莊“無為而治”、“ 大道自然”的“天人合一”。人應(yīng)該要順應(yīng)自然而發(fā)展，人與人之間是平等的，都同時(shí)要遵循天的規(guī)則。不存在任何人比別人低也不存在任何人比別人高一等，每個(gè)人都是順應(yīng)天命的個(gè)體，每個(gè)個(gè)體都是地位一樣的不同個(gè)體，不能將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于別人。

　　也許僅從字面意思就能看到，老莊強(qiáng)調(diào)的是“天人合一”，是將“天”放在首位的，天就是一切，人必須要順應(yīng)天命。而在希臘神話所體現(xiàn)出來的“人天合一”精神則是將“人”凸現(xiàn)出來的，“人“與”天“同等重要，甚至超越了”天“而存在，它是充分肯定人的價(jià)值的。

　　希臘神話充分肯定個(gè)人的權(quán)利、利益和個(gè)人的價(jià)值，理解人的自然性和自由性，甚至認(rèn)為為了獲得功名利祿，為了個(gè)人尊嚴(yán)，可以不擇一切手段，甚至走極端的做法。古希臘神話，因?yàn)樗目隙ㄈ擞?，所以就非常注意個(gè)體的獨(dú)立，個(gè)體的利益，所以就非常多的宣揚(yáng)個(gè)體性。希臘神話就向一出正在上演的社會(huì)劇，活靈活現(xiàn)，有立體的真實(shí)感，如對(duì)宙斯隨心所欲、為所欲為等行為描寫的欣賞筆調(diào);如赫拉克勒斯完成了12件大事，最后被宙斯接納成了永在的天神，終于成就了輝煌的人生業(yè)績(jī)。

　　正因如此，赫拉克勒斯在西方文化中成了個(gè)人奮斗的典型。而在《奧德修記》中，更加側(cè)重對(duì)冒險(xiǎn)、征服和占有的贊美，充滿了來自金錢、美女、奇珍異寶的誘惑，這類故事在希臘神話中大有文化原型的意義，如阿伽門農(nóng)率眾從遙遠(yuǎn)的希臘千里迢迢奔赴特洛伊，除了復(fù)仇和征服，更重要的目標(biāo)則是珠寶財(cái)富和俘虜，以及能帶來更大財(cái)富的東方貿(mào)易市場(chǎng)。借助神的形象,表達(dá)“人定勝天”的思想。

　　總之，在希臘神話中，回蕩著一個(gè)由奮斗指向占有的主旋律，那就是對(duì)自我中心的推崇，對(duì)冒險(xiǎn)占有的肯定，對(duì)物質(zhì)利益的關(guān)注，這可能也是西方社會(huì)個(gè)人財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯理念的最早根源。

　　這也許就是老莊學(xué)說和希臘神話各自所代表的東西方文明差異最大的一點(diǎn)。

　　三、文化相通性

　　但是，我們不得不承認(rèn)，盡管東西方文明有著千差萬別的差異，而她們同時(shí)也有著千絲萬縷的聯(lián)系，這也就是比較文學(xué)中常說的跨文明的異質(zhì)性。

　　首先在于對(duì)人的價(jià)值的認(rèn)同上。老莊學(xué)說雖然是把“天命”看得高于一切，但他同時(shí)也充分尊重個(gè)人的權(quán)利與利益。比如他們的“無為而治”。老莊的"無為"并不是什么都不做,并不是不為,而是含有不妄為、不亂為、順應(yīng)客觀態(tài)勢(shì)、尊重自然規(guī)律的意思。人與人之間是平等的關(guān)系，不能將自己的主觀意識(shí)強(qiáng)加于人。希臘神話所體現(xiàn)的“人本主義”精神更是對(duì)人的利益的維護(hù)。只是兩者維護(hù)人的利益的程度不同而已。

　　其次在于對(duì)天的權(quán)利的肯定上。老莊哲學(xué)主張順應(yīng)自然變化，人不能試圖去強(qiáng)行改變自然，而是應(yīng)該在自然所賦予的權(quán)利下生活，天道自然才是一切。希臘神話中，將天的權(quán)利賦予到了神的神上，而神具有著不可褻瀆的權(quán)利，其實(shí)他也只是天的權(quán)利的一種變異而已。

　　四、總結(jié)

　　無論是老莊學(xué)說中的“天人合一”還是希臘神話體現(xiàn)的“人天合一”的人本主義都具有著不可否認(rèn)的長(zhǎng)處與有點(diǎn)。我們應(yīng)該在遵循天道自然的同時(shí)，充分保護(hù)個(gè)人的合理利益。在堅(jiān)持老莊“無為而治”、“天人合一”的基礎(chǔ)上，辯證地學(xué)習(xí)希臘神話中對(duì)人的價(jià)值的肯定精神。“天人合一”與“人天合一”有著相通的跨文明的異質(zhì)性，只是雙方的側(cè)重點(diǎn)不同而已，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)將東西方文化實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，辯證吸收精髓，這樣才更有利于人類文明的進(jìn)步。

　　比較文學(xué)相關(guān)論文代發(fā)表篇2

　　淺析比較文學(xué)的變異學(xué)

　　摘要:毛姆的許多作品里都刻畫了民國時(shí)期中國和中國人的形象，毛姆雖然游歷過中國，并且是以冷靜、客觀的態(tài)度觀察中國，但是由于文化的“異質(zhì)”性，毛姆筆下的中國和中國人形象其實(shí)已經(jīng)是發(fā)生“變異”的中國和中國人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學(xué)變異學(xué)角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

　　關(guān)鍵詞:毛姆;民國時(shí)期;小說;中國人;變異學(xué)

　　一、引言

　　毛姆是20世紀(jì)英國最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無論是小說、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評(píng)。毛姆一生愛好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來。而這50篇長(zhǎng)短不一的文章就形成了游記《在中國屏風(fēng)上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優(yōu)美犀利的文筆，描述了他在中國游歷時(shí)見到的古老而神秘的山川風(fēng)物、人文景觀。另外，涉及到中國或是以中國為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國和中國人形象。

　　對(duì)于毛姆筆下民國時(shí)期的中國和中國人形象，我國學(xué)者也進(jìn)行了積極的研究。普遍的研究觀點(diǎn)認(rèn)為“毛姆心目中的中國形象還停留在中國古代，特別是停留在中國的漢唐時(shí)期……在毛姆的心目中，西方文化優(yōu)越論的觀點(diǎn)充斥其心中……更多表現(xiàn)的是傲慢與偏見、鄙夷和不屑”。[1]還有一些學(xué)者用后殖民主義批判理論來解讀毛姆筆下的中國和中國人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發(fā)泄和自我辯護(hù)，而失去了客觀公正的立場(chǎng)。本文將基于比較文學(xué)變異學(xué)研究的范疇，從比較文學(xué)形象學(xué)和文化誤讀的角度來對(duì)毛姆筆下民國時(shí)期的中國和中國人形象進(jìn)行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

　　二、比較文學(xué)的變異學(xué)問題

　　變異學(xué)研究是比較文學(xué)研究中十分重要而有意義的研究領(lǐng)域。“比較文學(xué)變異學(xué)的可比性在于同源中的變異性，同源的文學(xué)在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過濾、誤讀與‘創(chuàng)造性叛逆’，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生‘他國化’式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點(diǎn)，在這里，變異性成為可比性的核心內(nèi)容。”[2]31“而文化過濾帶來一個(gè)更為明顯的文學(xué)變異現(xiàn)象就是文學(xué)的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化圈時(shí)產(chǎn)生一種獨(dú)特的文化過濾背景下的文學(xué)誤讀”。[3]50比較文學(xué)形象學(xué)的形象“是異國的形象，是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象，最后，是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地闡釋了比較文學(xué)意義上的形象，他認(rèn)為“比較文學(xué)意義上的形象，并不是現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的復(fù)制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構(gòu)、重寫的，這些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]這種形象既然是一個(gè)“社會(huì)集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構(gòu)的，那么發(fā)生變異就成為必然了。在創(chuàng)造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國和中國人形象———這一“他者形象”，“不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對(duì)他者的歷史文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變異的過程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來源于一種存在論上的邏輯辨識(shí)，而后轉(zhuǎn)隱為一種更深的神學(xué)指認(rèn)和倫理學(xué)。

　　比較文學(xué)形象學(xué)中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國形象、異國地理環(huán)境、異國人等，這都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)“他者”研究的范疇。[2]127因此，我們得到的啟示是，在異質(zhì)文化相遇時(shí)，“毛姆對(duì)中國的關(guān)照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實(shí)而客觀的邏輯，后者反映的是聯(lián)想與主觀的法則。”[5]因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來“注視”中國，但是毛姆在書寫時(shí)，勢(shì)必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國與中國人形象其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了變異，甚至誤讀。

　　三、毛姆筆下的中國和中國人形象

　　1.中國人的形象變化

　　小說《人生的枷鎖》創(chuàng)作于1915年，毛姆還未開始中國之行，此時(shí)毛姆筆下的中國人形象大多基于想象與虛構(gòu)，不可避免地受到了西方文化傳統(tǒng)的影響。葛桂錄先生就對(duì)此做了精彩的總結(jié):“回顧西方人表述中國的歷史，總的來說可以分為兩個(gè)階段。

　　早期多為贊美、傾慕的態(tài)度，18世紀(jì)中后期隨著歐哲啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮，西方現(xiàn)代性的確立，西方世界的中國形象發(fā)生了根本改變。……十九世紀(jì)中期，西方的中國形象基本成型。它主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面的混合存在。中國既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優(yōu)越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。[6]《人生的枷鎖》里的中國人宋先生的形象，就經(jīng)歷了這樣一個(gè)由好到壞的轉(zhuǎn)變過程。起初，雖然宋先生長(zhǎng)著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。

　　但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優(yōu)雅”。[7]94東西方文明在沒有冒犯對(duì)方利益的情況下，安然相處。但是，當(dāng)宋先生和法國小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會(huì)這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對(duì)小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結(jié)所在。想到那副尊容，就讓人惡心。”[7]130此時(shí)，西方人就帶著種族優(yōu)越感來看待中國人，因?yàn)樗麄冇X得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統(tǒng)的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個(gè)時(shí)期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來注視“中國人”。在小說的結(jié)尾，宋、西二人的戀情并未以分手結(jié)束，毛姆安排了宋、西二人私奔。

　　這說明了毛姆雖然受西方傳統(tǒng)文化的影響，但是他對(duì)中國人的看法也還是持保留態(tài)度，這也是他對(duì)中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國游歷了四個(gè)月后，毛姆創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《面紗》和游記《在中國的屏風(fēng)上》。此時(shí)，正處于一戰(zhàn)前后時(shí)期，中國社會(huì)正經(jīng)歷著劇烈的變革，而資本主義工業(yè)革命對(duì)西方社會(huì)的消極影響也日益顯露。早年的學(xué)醫(yī)生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國，對(duì)現(xiàn)實(shí)中國的書寫也還是比較客觀真實(shí)的。

　　在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對(duì)中國的認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變。“以前，凱蒂聽到別人講起中國人時(shí)，總是說他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現(xiàn)在凱蒂覺得以前聽到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂從這兒窺探到一個(gè)色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢(mèng)都沒有想到的。”[8]在《在中國屏風(fēng)上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫了貪婪的老派官員、新式的學(xué)者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫了中國普通勞苦大眾的形象。

　　在《馱獸》里，對(duì)于中國苦力的描寫“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽似火，他們都在永遠(yuǎn)地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會(huì)看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發(fā)早已斑白;他們挑著重?fù)?dān)一路跌跌撞撞，直到走進(jìn)墳?zāi)共拍苄菹ⅰ?rdquo;[9]50再如《江中號(hào)子》里關(guān)于纖夫的描寫:“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時(shí)氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸。”[9]90這些文字都飽含了毛姆對(duì)中國勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情。

　　“在中國馱負(fù)重?fù)?dān)的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他們的勞苦讓你心中覺得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛莫能助。”“他們的行動(dòng)全都像快馬奔馳，沒有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”[9]50-51“這聲音幾乎不是人發(fā)出的，那是靈魂在無邊苦海中有節(jié)奏的呼號(hào)，它的最后一個(gè)音符是人性最沉痛的啜泣。生活實(shí)在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號(hào)子。”[9]91但是無論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來“注視”中國，他身上所浸潤的西方文化傳統(tǒng)對(duì)中國形象的界定，以及作為“異質(zhì)文化”的中國文化，毛姆在書寫中國時(shí)對(duì)有些中國文化還是產(chǎn)生了不正確的理解。

　　毛姆同情中國的“苦力”，因?yàn)檫@些重活在西方的工業(yè)社會(huì)都是由機(jī)器或是由牲畜來完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當(dāng)時(shí)中國下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動(dòng)的艱辛?xí)r，還發(fā)出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開始穿的時(shí)候還是整潔完好的，在它破了需要補(bǔ)的時(shí)候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料。”[9]49當(dāng)時(shí)的中國各地軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，底層人民長(zhǎng)期過著貧困的生活。

　　他們?nèi)找箘谧?，還是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災(zāi)荒年，賣兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來給破衣服打補(bǔ)丁呢?毛姆只是“眼觀”中國苦力的艱辛勞作，并未與之進(jìn)行更進(jìn)一步的言語溝通。也因?yàn)橹袊嗣竦娜棠椭愣槐г?，林語堂先生把“忍耐”歸為中國人“三大惡劣而重要的德行”[10]39之一。

　　并且認(rèn)為“忍耐的特性為民族謀適合環(huán)境之結(jié)果，那里人口稠密，經(jīng)濟(jì)壓迫使人民無盤旋之余地。”[10]40處于“異質(zhì)”文化中的毛姆自然是無法理解中國人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護(hù)，寄養(yǎng)在伯父家，但依舊是衣食無憂，所以他根據(jù)自己文化的接受程序，想當(dāng)然地認(rèn)為那些苦力穿著五顏六色補(bǔ)丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

　　2.鴉片的書寫

　　鴉片是中國近現(xiàn)代社會(huì)重要的歷史文化現(xiàn)象，對(duì)于近代中國有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國民的孱弱和病態(tài)，構(gòu)成了近代中國最為嚴(yán)重的社會(huì)問題之一。親身游歷過中國的毛姆，自然在其作品里也有對(duì)中國民眾吸食鴉片的記錄和書寫?！睹婕啞防?，“抽大煙，但是有節(jié)制，抽得不兇”[11]171的神秘優(yōu)雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個(gè)道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國的“鴉片休閑文化”刻畫得淋漓盡致，“他領(lǐng)我進(jìn)入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個(gè)簡(jiǎn)便的鋪位。

　　其中一個(gè)鋪位上有一位年長(zhǎng)的紳士，頭發(fā)灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報(bào)紙，長(zhǎng)長(zhǎng)的煙槍放在一邊。另一個(gè)鋪上躺著兩個(gè)苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對(duì)我露出友好的微笑，其中一個(gè)還請(qǐng)我抽上一口。在第三個(gè)鋪位上，四個(gè)男子正盤坐在棋盤四周下棋。

　　不遠(yuǎn)處有個(gè)男子在逗弄一個(gè)嬰兒……”[9]35毛姆發(fā)出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時(shí)光。”[9]35-36毛姆認(rèn)為，他曾經(jīng)在小說中讀到過的關(guān)于中國人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個(gè)留著長(zhǎng)辮的中國人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個(gè)大煙的受害者，精神麻木，他們中不時(shí)有人發(fā)出癲狂的胡言亂語。

　　還有個(gè)頗具戲劇性的場(chǎng)面，某個(gè)可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦。”[9]35簡(jiǎn)直是太離奇了。“虛構(gòu)總是比事實(shí)更離奇。”[9]36中國民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。

　　而當(dāng)時(shí)在英國國內(nèi)，大部分作家都把鴉片看作是能給英國帶來經(jīng)濟(jì)價(jià)值的貿(mào)易，把鴉片給中國人帶來的危害當(dāng)作是對(duì)中國人的懲罰。由于這種文化的“異質(zhì)性”，也由于旅行時(shí)間的倉促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發(fā)生了“變異”。中國當(dāng)時(shí)的文人也紛紛在作品里對(duì)鴉片的危害進(jìn)行了揭露和批判。

　　1895年到1911年，中國近代小說中出現(xiàn)了鴉片書寫的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時(shí)文、纏足的新小說的競(jìng)賽。在160多篇的“時(shí)新小說”中，屬于小說創(chuàng)作體裁的46篇都涉及到了鴉片書寫，并且大都以鴉片批判作為小說的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬云就在序中抨擊了鴉片給中國社會(huì)帶來的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國困民貧之故，實(shí)由鴉片之害遍于天下而無藥以救之……”[12]格致散人《達(dá)觀道人閑游記》也提到“……寫來貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”[13]小說《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態(tài):“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發(fā)，頓時(shí)骨軟筋酥，連一些氣力都沒有。

　　所以吃煙的，一個(gè)個(gè)扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個(gè)人，七分倒像個(gè)鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無光，簡(jiǎn)直成了一個(gè)煙鬼世界了!”[14]

　　3.中國文化的誤讀

　　毛姆的作品里除了對(duì)中國人形象的誤讀和鴉片書寫的偏差，對(duì)于中國的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學(xué)家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學(xué)說牢牢地控制著中國人的思想，這是因?yàn)樗忉尯捅磉_(dá)了中國人的思想，而沒有其他的思想體系能夠做到這一點(diǎn)。”[9]107這說明了毛姆對(duì)中國文化的理解還只是停留在表面上。

　　魏晉南北朝以來的中國傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態(tài)。正如林語堂先生所言:“道教是中國人民的游戲姿態(tài)，而孔教則為工作姿態(tài)。”[10]99“佛教在中國可說控制了大部分民間的思想。”[10]86“中國近世，佛教似較道教更為發(fā)達(dá)，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當(dāng)有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對(duì)于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過莊子的一些書，對(duì)道家文化還是有一定了解的。

　　然而，毛姆對(duì)中國的佛教文化是知之甚少的，所以才會(huì)有“大殿中做出各種手勢(shì)的奇奇怪怪的菩薩”[9]159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢(shì)，這稱為“結(jié)手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時(shí)的手勢(shì)，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態(tài)以及所持物品，總稱為“印相”。

　　各種手印有其特定的含意，這是識(shí)別各尊佛像的重要依據(jù)。最常見的手印有說法印，即以拇指與中指(或食指、無名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說法之意，所以稱為說法印。另外常見的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。

　　另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫了中國的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺(tái)，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。

　　這象征著天壇及四個(gè)基本方位。天壇被一個(gè)大花園圍繞，花園又被一道高墻環(huán)繞。冬至標(biāo)志著天時(shí)的周而復(fù)始。年復(fù)一年，冬至之夜，每一朝的天子都會(huì)來到這里，莊重地祭拜皇族先祖。”[9]17雖然毛姆對(duì)天壇的外觀進(jìn)行了詳實(shí)逼真的描述，但是由于對(duì)中國禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。

　　天壇始建于明永樂十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺(tái)”應(yīng)該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺(tái)。古代中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)業(yè)與天時(shí)季節(jié)有著密切關(guān)系。中國皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風(fēng)調(diào)雨順，國泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據(jù)中國古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當(dāng)作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

　　四、結(jié)語

　　毛姆極力用客觀真實(shí)的筆調(diào)來描摹他親身體察到的中國，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學(xué)變異學(xué)視野的觀照下，毛姆對(duì)中國和中國人的書寫偏差，并非是由于其傲慢和偏見形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會(huì)身份等因素造成，又由于其在中國游歷時(shí)間不長(zhǎng)，對(duì)于中國的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對(duì)于中國和中國人形象的書寫，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國和中國人形象是他透過自身的文化模子進(jìn)行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。

　　借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認(rèn)識(shí)自己。這種“異”的對(duì)照，將有助于我們對(duì)自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對(duì)西方文化的理解，因?yàn)?0世紀(jì)西方的中國形象，最終不是“反映”中國的現(xiàn)實(shí)，而是“表現(xiàn)”西方文化本身的欲望與恐懼[15]。因此，在跨文化交流中，對(duì)于“他者”所建構(gòu)的“變異”的中國文化形象，我們也應(yīng)該持寬容的態(tài)度，對(duì)于異質(zhì)文化我們應(yīng)該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對(duì)話和人類文明的共同進(jìn)步。而且對(duì)于促進(jìn)各國人民之間的互相了解，構(gòu)建和諧世界也有著十分重大的意義。

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