論文關(guān)鍵詞：大眾化；鄉(xiāng)土；為人生；啟蒙；文化批判
　　論文摘要：魯迅和趙樹理是“20世紀中國文學”中的兩位卓然而立的關(guān)注中國農(nóng)民的文學家。然而由于歷史時代風云、個人境遇經(jīng)歷和文學審美趨向等因素的存在和影響，他們的文學呈現(xiàn)了有著絲縷聯(lián)系的兩個不同的中國農(nóng)民生存圖昔。
據(jù)王中青等同志回憶，三十年代初期，他的生活很不安定，但仍然抓緊時間閱讀魯迅和“左聯(lián)”的革命文學作品?！栋正傳》就是他最喜愛的讀物之一。在太谷縣北7光第五高級小學執(zhí)教期間，他向?qū)W生推薦的現(xiàn)代文學閱讀書目就是魯迅的小說集《吶喊》，并且特別指出，《阿Q正傳》要多讀。并且在《回憶歷史，認識自己》一文里，他說:“老實說我是頗懂一點魯迅筆法的。”
尋著這樣的線索，我們建立起了趙樹理與魯迅之間“筆法”聯(lián)系研究的眼光。然而，在具體的材料支撐和充分的論證基礎(chǔ)上，我們同時在二者之間找到了更多的聯(lián)系，從而使“二十世紀中國文學”中的兩位關(guān)注中國農(nóng)民的文學大家相映生輝。
　　一
1934年后魯迅先后寫了《門外文談》、《關(guān)于新文字》、《漢字和拉丁化》、《人生識字糊涂始》等多篇文章，提出要“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”。趙樹理關(guān)注著這些討論，并且寫了許多文章發(fā)表在太原的報紙上。因此，我們有理由認為這是趙樹理的大眾化風格的重要的來源。
在具體的藝術(shù)操作層面，我們認為趙樹理于魯迅處借鑒了“白描”這一“魯迅筆法”。魯迅說:“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”對于這樣的“白描”手法，魯迅將其簡明地描述為:“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。在魯迅的小說中，其以這種白描的藝術(shù)在有限的文字中包含了豐富的意義和狀況呈現(xiàn)，以《孔乙己》“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，僅以手上都是泥，來隱含地透露出孔乙己是用手而來的。在趙樹理小說里的人物形象也以這樣“去粉飾、少做作”的面貌成長在文本中。如，《李有才板話》中的老楊的出場:“他頭上箍著塊白手巾，白小布衫深藍褲，腳上穿著半舊的硬鞋至少有二斤重”，這寥寥幾筆白描將一種負載著莊嚴責任的淳樸寄寓其中，將一種潛隱著的行動力量寄寓其中。
魯迅在《吶喊》、《仿徨》中人物話語的經(jīng)營是無跡的，其將自身本能性的浙東方言表達作為一種內(nèi)化的基質(zhì)，從而在現(xiàn)代白話小說經(jīng)典實踐創(chuàng)作中，以地方特點點染人物話語，進而使個性化的人物話語點染了浙東色彩的同時成為了全民族的精神和靈魂的展現(xiàn)。魯迅是深知他筆下的人物的。
和魯迅一樣，對家鄉(xiāng)風土習俗人物風物的習諳是趙樹理小說創(chuàng)作取得成功的重要基礎(chǔ)。
有一次，趙樹理在談到他對鄉(xiāng)村百姓的生活和語言習慣的了解和把握時，講過這么一段自信的話:“我和我寫的那些舊人物，到田地里作活在一塊作，休息同在一株樹下休息，吃飯同在一個廣場吃飯;他們每個人的環(huán)境、思想、和那思想所支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當他們一個人剛要開口說話，我大體上能推測出他要說什么—有時候和他開玩笑，預先能替他說出或接他的后半句話。這種推測的能力、這種內(nèi)化的思維和語感使得趙樹理小說中的人物話語好似現(xiàn)場記錄一樣那樣的生動、極富生命力。同時，趙樹理這樣的感受和表達的無意識也使其小說中敘述聲音呈現(xiàn)流暢的“廣場閑聊”的色彩。
此外，民間鄉(xiāng)土的文化氛圍營造也是“魯迅筆法”的應(yīng)有之義。魯迅的《阿Q正傳》是趙樹理奉為經(jīng)典的小說，其中所展示的浙東的風俗文化是小說不可或缺的有機組成。因此，我們有理由認為趙樹理小說中的輕松的敘述聲音，他的小說的活力和鮮明的喜劇式的敘事風格，有《阿Q正傳》提點的可能。而其無疑源自對民間文化與民間藝術(shù)精神的吸納，在他最具代表性的作品如《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》中，他完全是以原生的民間敘事的形式來點活他筆下的人物的。他把握住了民間文化因素、民間藝術(shù)傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土農(nóng)民濃重的生活、精神聯(lián)系，類似“米爛了”和“不宜栽種”等民間敘事因素是其小說充滿活力的最重要的原因。“小飛蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不飽”……這些鮮活的人物形象和他們那些生動有趣的故事以讓人忍俊不禁的喜劇性神采與魅力;以其純粹民間性的敘事方式在鄉(xiāng)土民間播撒著解決“問題”的種子。
從藝術(shù)形式看，趙樹理把中國傳統(tǒng)的評書，創(chuàng)造了一種評書體的小說形式，一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以引介并融合而成為現(xiàn)代小說，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語言提煉為準確、鮮明、生動的文學語言。因此，在這樣的意義上，趙樹理真正使文學走向民間，真正成為普通民眾尤其是鄉(xiāng)土農(nóng)民的文學。這卻是魯迅所未能顧及的。
　　二
“啟蒙”和“為人生”是魯迅小說創(chuàng)作的思維起點:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”《我怎么做起小說來》趙樹理接受了魯迅和文學研究會“為人生”的主張，他的踐履方式就是他的“問題小說”理論。
在1936年發(fā)表的雜文《文化與小伙子》中，他說，給小伙子文化，就是要“告小伙子們說遇到了苦難‘怎么辦”，。參加革命后，他提出了寫“老百姓喜歡看，政治上起作用”的作品的口號。他還自我分析道:“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應(yīng)該把它提出來”，另外還談到，“我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的。”這些可以說是他“問題小說”理論的雛形。
“問題小說”明確地作為一種文學主張，是1959年3月13日趙樹理在山西省文聯(lián)理論研究室召集的一次座談會上提出來的。他在題為《當前創(chuàng)作中的幾個問題》的發(fā)言中說:“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應(yīng)該把它提出來。
由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創(chuàng)作的出發(fā)點，同時也是其小說創(chuàng)作的歸宿點，為問題而創(chuàng)作成了趙樹理小說內(nèi)容上的一大顯著特點，也是秉承魯迅及文學研究會“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的表現(xiàn)。此外，趙樹理的小說創(chuàng)作是在與社會政治主題保持密切聯(lián)系的同時真正扎根于鄉(xiāng)村民間的班駁的生存景觀，在普通鄉(xiāng)民的視點上發(fā)現(xiàn)“問題”，進而用文學的大眾化理念和形式解決“問題”。
20世紀60年代初他在一次回答讀者的提問時曾十分坦率地談到自己文學創(chuàng)作的起源:
“有些同志問我是怎樣做起小說來的?其實，我原先并不是干這一行的。在舊社會，我做過小學教員，同時又是農(nóng)民家庭出身，干過農(nóng)活，對于種地的活路也還熟悉。那時家境不好常常受高利貨的盤剝，因此我跟貧苦農(nóng)民感情上有些溝通，在他們中間有些根子;參加革命后，雖作過幾度報刊編輯工作，在這種崗位上，有些時候就需要寫點什么零星文章，自從寫了《小二黑結(jié)婚》后，領(lǐng)導上說，你會寫，就寫吧!以后我就脫離別的工作干起這一行來了。
由此可以佐證趙樹理文學創(chuàng)作的政治因子，也可以為建國后名聲大燥的“趙樹理方向”找到原初的事實根據(jù)。但是我們剝開主流政治話語權(quán)威所為其披掛的華衣，就會看到一個深深執(zhí)著于土地的作家那質(zhì)樸的熱誠、那對農(nóng)民的深沉的愛。
趙樹理自三十年代起，就真切地意識到“中國的文壇太高，群眾攀不上去”，希望“最好是拆下來鋪成小攤子”，自己也只想做個“文攤”作家。孫犁評價趙樹理時說:“他的小說突破了此前一直很難解決的，文學大眾化的難關(guān)”。他突破這一難關(guān)的武器的部件就是取自于鄉(xiāng)土民間的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)，并將這些部件同樣以鄉(xiāng)土的原理組裝成其表其里都閃爍著民間鄉(xiāng)土光芒的、達到其功能發(fā)揮到極致的輕武器。
作為輕武器，自然有便攜性的個體適應(yīng)特點，沒有重武器那樣強大的徹底的摧毀性攻擊力。因此，在與同為鄉(xiāng)土題材的魯迅小說相比，其“問題小說”就表現(xiàn)為淺表性的“行為”的展示和剖析。當然，這可能與作家的文學旨趣相關(guān)，但深度文化層面的比較探討仍是有著重點大的研究意義的。
趙樹理的“問題小說”著眼于生活層面的“行為”和心理，這種創(chuàng)作模式對文化批判開展有著深度上的限制:一方面源自實際工作的“問題”限制了作家的文化思考，這些即時的小命題自然缺乏魯迅文化批判和啟蒙意識對農(nóng)民文化的深刻、宏觀把握;另一方面文化批判命題多在政治、社會和民俗的層面上展開，缺乏向農(nóng)民文化的深層積淀解剖、思考和開掘。當然，趙樹理的文化選擇是有其歷史必然性的。在主流意識的充分肯定和鼓勵下，他的這種文化選擇對后來的文學發(fā)展產(chǎn)生了令人深思的影響，其小說在那個特殊的時代為農(nóng)民文化的轉(zhuǎn)型和新民主主義的文化構(gòu)建做出了杰出的貢獻。
　　三
在趙樹理的創(chuàng)作已相當成熟的五、六十年代，他意識鮮明地將鄉(xiāng)村流行文藝與“五四”新文學概括為兩個不同的傳統(tǒng)，“一個是‘五四’勝利后進步知識分子的新文學傳統(tǒng)，另一個是未被新文藝界承認的民間傳統(tǒng)”。然而，這兩種“主流”和“民間”的在位格上有著不同面貌的“平行”性的文學向度，卻由“文化”將其始終聯(lián)系在一起，在魯迅一線表現(xiàn)為精英知識分子的審視眼光的文化批判，在趙樹理一線則是溫和的、民間的文化行為批判。
魯迅以啟蒙的姿態(tài)和文化批判者的身份審視著鄉(xiāng)土農(nóng)村中農(nóng)民切實的生存狀態(tài)。在魯迅看來，要實現(xiàn)“立人救國”，掃除滿載塵垢的宗法文化并改造古老中國民眾的靈魂是開創(chuàng)新理想的基礎(chǔ)工作。于是，在中國廣大的蒙昧塵封的鄉(xiāng)土中國土地上一如既往地以祖先父輩所傳習下來的方式生存著的阿Q、閏土、七斤、祥林嫂等在魯迅嚴厲的審視的寒光下其精神、靈魂素質(zhì)中的麻木、劣根性就鮮明成為作家醒世的起手以及剖析的對象。
趙樹理繼承了魯迅高度理性的封建文化批判精神，同樣從啟蒙和反封建的角度出發(fā)，揭示了封建文化對農(nóng)民的精神毒害，展現(xiàn)了一代農(nóng)民的精神流程。其塑造了兩類典型的農(nóng)民形象:一是深受封建思想毒害、背負著沉重的歷史塵垢的老一代農(nóng)民，如二諸葛、老秦、李成娘、劉聚才等，通過對他們言行的呈現(xiàn)，揭示了封建文化烙在他們心靈上的印痕;二是受到封建思想殘余侵染的新一代農(nóng)民，如小元、小昌等，作家思考并深刻地突顯了封建文化的殘留對人心靈、意識的蠶食。
由于文化參照、文化指向等方面的差異，魯迅、趙樹理對農(nóng)民文化關(guān)注的重心也有差異。如果將魯迅的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作與他寫于20世紀初的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等論文以及他后來的雜文創(chuàng)作結(jié)合起來考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅是以西方文化為參照、從由“立人”而“立國”的文化思路出發(fā)而審視農(nóng)民文化的。要改變中國的現(xiàn)狀就必須先改造“國民性”，“國民性”的病根是奴性，而奴性是包括封建文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化所浸淫、所熏陶的結(jié)果。因此，要改造國民性必須批判傳統(tǒng)文化。于是在《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《祝福》等作品中，魯迅既指出封建文化的腐朽與沒落，又冷俊地揭示了閏土、阿Q、祥林嫂等的怯懦與麻木，為他們用“瞞和騙”制造“奇妙的逃路”的心理行為而憤怒。趙樹理則從新民主主義文化的構(gòu)建出發(fā)來審視農(nóng)民文化，因而，他出于促進新民主主義文化的健康發(fā)育而批判封建文化、揭示封建文化對農(nóng)民的精神毒害，為了使農(nóng)民成為新民主主義革命可靠的同盟軍而敦促農(nóng)民自身的人格升華、強調(diào)農(nóng)民文化的改造。
與以魯迅為代表的早期鄉(xiāng)村小說相較，趙樹理小說的文化批判顯現(xiàn)出一種“平易”批判格調(diào)。而趙樹理以自己源自農(nóng)民的本能的情感和體悟以置身其中強烈身份認同感和親切的目光檢索著山西的鄉(xiāng)土世界和農(nóng)民的現(xiàn)實生活樣態(tài)。
魯迅的鄉(xiāng)村小說從“立人救國”的精神哲學出發(fā)而展開描寫，其人物塑造、情節(jié)設(shè)置、主題提煉都具有高度的隱喻性與概括性。例如，阿Q這一形象的塑造旨在“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來”，畫出卑怯、自大、無持操的國民性;《狂人日記》用寄寓和象征性的語言超拔出了中國幾千年封建社會的“吃人”本質(zhì)，因此作品中的暗示象征強化的是其隱喻性。
因此，我們有理由認為魯迅的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作是一種具有高度意義承載性和形象抽象性的精神書寫。而趙樹理小說的風格呈現(xiàn)卻與魯迅有著鮮明的差異。對農(nóng)民文化的置身性認同以及即時的社會文化氛圍使其小說創(chuàng)作呈現(xiàn)較之魯迅小說有這樣的基本特點，即:以故事承載文化批判“問題”。趙樹理對自己興致高昂地給家鄉(xiāng)父老朗讀魯迅的《阿Q正傳》，而鄉(xiāng)民們聽不懂他，并要求他給他們讀些通俗話本故事一事深有感觸，由此他認識到小說的通俗性、趣味性在啟蒙農(nóng)民和進行文化批判中的重要性。因而他實踐于以通俗性、民間性為思維基點的故事講述的方式。于是，以直白的語言“講故事”，“故事”中蘊涵著“問題”，不同的觀照角度產(chǎn)生不同的“問題”，不同的問題承載不同的文化批評啟蒙命題，這就成了趙樹理小說的創(chuàng)作理念。例如，同樣是展示封建等級觀念在農(nóng)民身上打下的烙印，魯迅以閏土的一聲“老爺”來展示人物精神世界的可悲、麻木，而趙樹理則通過老秦要老伴給老楊做白面條、當著老楊的面罵兒子、給老楊下跪等一系列生動而具體的事件描寫來展示人物精神世界的可笑。魯迅的寥寥幾筆就把作品所承載的龐大的文化意旨寄寓于人物的一句稱呼“老爺”、灰中的香爐、以及手制的“偶像”中，讀者若要解讀人物、解讀作品，文藝家的評論似乎應(yīng)該是一個必須的解碼口。而趙樹理的直接故事性表達則使形象承載其思想，讀者僅需通過直覺和生活體驗即可把握作者的全部思想主旨。因此，我們可以認為魯迅和趙樹理的小說創(chuàng)作存在理念思維層次性的差異。
同時，當我們跳出其外客觀地觀照二者的鄉(xiāng)土題材小說創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)這樣雙向互逆景象:魯迅以城市知識分子精英的眼光俯視鄉(xiāng)村民間文化導致了其小說的文化批判的抽象化、姿態(tài)性，而趙樹理以源自鄉(xiāng)土的“原鄉(xiāng)”情結(jié)和親向的目光檢索著鄉(xiāng)土文化則導致了他自足的文化心態(tài)，這種自足在某些層面上則意味著局限。
考察趙樹理與魯迅鄉(xiāng)土農(nóng)村題材的小說，我們認為二者創(chuàng)作的差異其一緣于時代背景以及時代主題的變遷。“五四”新文化運動時期“五四”時期的民族虛無主義傾向的影響、對農(nóng)民的失望所致的憂憤等諸多因素，使魯迅鄉(xiāng)村小說的反叛精神覆蓋或淡化了其建構(gòu)指向。趙樹理面對的是正在轉(zhuǎn)型的農(nóng)民文化，新民主主義文化在40年代的解放區(qū)迅速發(fā)育，就是在這樣一種特殊時代氛圍中，農(nóng)民文化開始發(fā)生質(zhì)變:以宗法文化為主千的舊文化逐漸退隱，而新文化不斷進人農(nóng)民文化。因此，趙樹理小說就在文化批判和理想建構(gòu)中以雙重的文化視角展示了獲得了新生的民族的農(nóng)民的真實的生活景觀。
其二則是由作家身份造成的對鄉(xiāng)土文化、農(nóng)民生存狀態(tài)的體認上的差異。據(jù)資料顯示，魯迅的鄉(xiāng)村印象主要是由童年、少年時期在外祖母家的短暫快樂的時日，也就是在《朝花夕拾》中童年經(jīng)歷的追憶。而當他將社會變革的理性思維投射在滿覆封建宗法和專制的鄉(xiāng)村時，當奮筆疾書批判農(nóng)民文化時，他已成為“城市人”多年了。從《吶喊》到《朝花夕拾》，農(nóng)村在魯迅的筆下一直是一種記憶:當他受到鄉(xiāng)情的“蠱惑”時，他就寫出了《社戲》等小說，當受到歷史使命感的鞭策時，他就把鄉(xiāng)村作為批判的靶的，于是他造就了阿Q、閏土等人物。由于時空的久遠和描寫的概括性，農(nóng)民在魯迅的筆下只能成為一個抽象的、被他賦予了封建文化內(nèi)涵的符號。趙樹理的前半生基本上是在農(nóng)村度過的，長期的農(nóng)村生活使他對農(nóng)民產(chǎn)生了特殊的親近感，而農(nóng)民兼知識分子的雙重身份又使他對農(nóng)民文化有了更透徹的了解。特殊的生活經(jīng)歷與特殊的身份決定了趙樹理對農(nóng)民生存境遇的體察、理解和對農(nóng)民文化的認同與寬容，使他以贊賞的眼光樂道農(nóng)民文化，肯定農(nóng)民文化中某些傳統(tǒng)道德精神、贊美鄉(xiāng)土精神淳樸，并且對悄悄滋生的新的文化質(zhì)素給予善意的推介，順從農(nóng)民的審美觀念。趙樹理肯定了鄉(xiāng)土精神的閃光面，唱出了一曲曲土地的戀歌、一篇篇鄉(xiāng)民的贊辭:《地板》、《福貴》、《田寡婦看瓜》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》……