淺析張愛玲小說中的女性人物形象論文(2)
張愛玲小說相關(guān)論文篇3
試談張愛玲小說中的女性服飾美學(xué)觀
引言
20世紀(jì)40年代，大上海當(dāng)紅女作家張愛玲注重服飾的修飾早為眾人所知。張愛玲對(duì)服飾的癡迷不是停留在表面上的華麗，追求服飾內(nèi)涵和古典美結(jié)合的她常常津津樂道地談及自己對(duì)服飾的見解，甚至這一點(diǎn)也成了她在文學(xué)作品中與眾不同的特色之一，她的獨(dú)樹一幟還表現(xiàn)在日常服飾顏色搭配超乎常理的大膽犯沖，她這種用服飾話語來宣泄自己的情感、張揚(yáng)自己的個(gè)性，在同行中堪為罕見。
張愛玲還把自己對(duì)服飾鐘情的研究沉淀成文化底蘊(yùn)，把人物內(nèi)斂的性格、情感變化都通過服飾的變化表達(dá)出來，這也是文學(xué)作品中罕見的寫作手法。張愛玲對(duì)服飾文學(xué)的追求和渴望或許是她自身需要服飾來烘云托月的表現(xiàn)，亦或是她想結(jié)束顛沛流離生活而對(duì)另一種生活的向往，再或許是對(duì)與眾不同家族史的回顧關(guān)照。無論哪種可能，都能看出張愛玲把淤積的情感借助服飾語言表達(dá)出來，這就是她作為個(gè)體生命體驗(yàn)人生、觀察人生的獨(dú)特思考。
一 從張愛玲的家族史追溯她和服裝的淵源
富于傳奇色彩的張愛玲出身名門望族，清末寵臣李鴻章的小女兒就是張愛玲的祖母，而個(gè)性耿直，敢于彈劾大臣、評(píng)議朝政的“清流派”成員張佩綸就是張愛玲的祖父。其母黃逸梵也是出身名門的大家閨秀，張愛玲的外公是湖北的一個(gè)提督，“鐘鳴鼎食之族，替纓冠玉之家”是她家族的真正寫照。隨著清朝的完結(jié)，張家的榮耀也接近了尾聲。張愛玲的童年印象里留下了沒落家庭的一筆寶貴精神財(cái)富，也為她日后寫作提供了豐厚的素材。嵌入張愛玲童年世界里的還有在曬出來的衣服下穿行，衣服的色澤、香味、質(zhì)地成為了她記憶里無法抹去的一部分。
于是，她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)家族末世繁華中捕捉色澤亮麗的衣服，織成文字片段裝飾她的文學(xué)作品，可以說她的這部分記憶是一筆無法替代的財(cái)富，為她成為高品位作家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？梢?，創(chuàng)作離不開生命的親自體驗(yàn)，只有親自體驗(yàn)到的寫出來才最有說服力和感染力。為了讓讀者能夠深刻體驗(yàn)到這種服飾文學(xué)，她每一部作品里都會(huì)潛心釀造字句珠璣，良好的出身、優(yōu)越的家境，讓她汲取了深厚的古典文學(xué)營養(yǎng)，她所涉獵的古今中外的文學(xué)鑄就了她的修養(yǎng)。她的作品很少見到關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、嚴(yán)肅、沉重的話題，可見她本人并不接受這類文學(xué)作品，她喜歡傾情打造人情味道濃郁、生活氣息濃厚的作品。
在張愛玲的后期作品中，經(jīng)?？梢愿Q探出張愛玲雖然出身望族卻想擁有平凡人生，這是她家族生命展示出的細(xì)節(jié)，影響了她透視人生、感悟人生、把握人生的看法。這種人生經(jīng)歷使得她的精神世界里經(jīng)常出現(xiàn)一些虛實(shí)不定的人生，這樣的人生唯有寄托在衣服文學(xué)、衣服語言上才能夠得到詮釋和滿足。在張愛玲作品的主意識(shí)流里，衣服就是家，衣服就是生活環(huán)境，她把自己對(duì)服飾的情節(jié)用互文置換的方法在作品中展現(xiàn)出來?？梢?，張愛玲的家族史與她強(qiáng)烈的服飾情節(jié)淵源很深，她用服飾家園的意識(shí)，在作品中塑造自我，塑造他人。
二 張愛玲小說中人物塑造和服飾的相關(guān)性
文學(xué)來源于生活，反映的也是生活，一部作品的形成往往和作家的經(jīng)歷、人格、性格、靈性等主觀因素有關(guān)，也和作者自我表達(dá)情感、認(rèn)識(shí)及對(duì)社會(huì)的理解程度、態(tài)度、方式有著密切的關(guān)系。最主要的作者本人審美的自覺性直接影射到作品中，一如張愛玲，可以斷定，沒有誰能對(duì)服飾癡迷到如此地步，她對(duì)服飾的迷戀情節(jié)已經(jīng)成為她作品的個(gè)性體現(xiàn)。她不惜紙張?jiān)谧髌分袧饽夭实孛枥L著不同人物的不同服飾，用服飾塑造個(gè)性不同的人物已經(jīng)是她慣用的特有方法之一，她甚至可以準(zhǔn)確的把人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折、情緒的改變用不同的服飾細(xì)膩地表達(dá)出來，包括復(fù)雜的、抽象的心里活動(dòng)依然如此，這種創(chuàng)作手法是獨(dú)辟蹊徑的，不過，這種嘗試可以證明人物形象的塑造可以依托服飾來表達(dá)得更完美。
1 人物性格可以用服飾語言來表達(dá)
張愛玲在作品中對(duì)人物性格的塑造和完善可以通過設(shè)計(jì)服裝來婉轉(zhuǎn)表達(dá)出來。當(dāng)人物內(nèi)心世界處于復(fù)雜的環(huán)境里也可以通過設(shè)計(jì)服飾來完善人物的思想內(nèi)涵。張愛玲用服飾暗示人物性格不留斧痕，宛若天然，順手拈來，且栩栩如生，蘊(yùn)含豐富，個(gè)性鮮明，印象深刻。流連于服飾的五彩斑斕就可以打造平凡人物或悲或喜的故事人生，這的確是一種絕無僅有的寫作手法。
張愛玲的作品《半生緣》中有個(gè)文靜單純的上海小戶人家的女兒，這是個(gè)既事故又純真、既活潑又熱愛生活的女子，對(duì)曼禎這個(gè)人物形象的定格是與她的服飾描繪有著直接關(guān)系的。曼禎和世鈞的初相識(shí)是在一個(gè)店面不大的小館里，“卻有一個(gè)少女朝外坐著，穿著件淡灰色的舊羊皮大衣”，“她在戶內(nèi)也圍著一條紅藍(lán)格子的小圍巾，襯著深藍(lán)布罩袍，倒像個(gè)高小女生的打扮。藍(lán)布罩袍已經(jīng)洗得絨兜兜地泛了灰白，那顏色倒有一種溫雅的感覺，像有一種線裝書的暗藍(lán)色封面。”
這兩段文字的闡述足可以推斷出人物性格如何，淡灰色既可以暗示家境不過如此，也可以折射出人物如衣服一樣不事張揚(yáng)，含蓄、平淡、溫和、低調(diào);而另一個(gè)人的出場(chǎng)則是另一番光鮮：“穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個(gè)黑隱隱的手印，那是跳舞的時(shí)候人家手汗印上去的。――一頭發(fā)亂蓬蓬的還沒梳過，臉上已經(jīng)是全部舞臺(tái)化妝，紅的鮮紅，黑的墨黑，眼圈上抹著藍(lán)色的油膏，遠(yuǎn)看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰。”
一個(gè)交際花出身的曼璐就這樣在讀者心目中烙下了印痕，而且那件八成新的旗袍足可以推斷當(dāng)時(shí)上海如斯者泛泛皆是。毋庸贅言，人物性格全在這驚心描繪的服飾里隱藏著、宣泄著。而大戶出身、生性驕傲的又該如何出場(chǎng)示人哪?“穿著件翠藍(lán)竹布袍子，袍叉里微微露出里面的杏黃銀花旗袍。她穿著這樣一件藍(lán)布罩袍來赴宴，大家看在眼里都覺得有些詫異。”一個(gè)城府深、思慮遠(yuǎn)、善于表演的翠芝因?yàn)槭棱x出席，故而假裝矜持高貴，故意放下身價(jià)尋了這么一身行套，可見作者獨(dú)具匠心的服飾描繪，似乎已經(jīng)暗示著故事的來龍去脈，甚至定義了人物命運(yùn)的終結(jié)了。
再者《花雕》中不善于交際、性格沉靜的川嫦，是在這樣的一段服飾描繪中體現(xiàn)性格的：“小姐們穿不起絲質(zhì)線質(zhì)的新式襯衫，布褂子又嫌累贅，索性穿一件空心的棉袍夾袍，幾個(gè)月后，脫下來塞在箱子里，第二年生了霉，另做新的，絲襪還沒上腳已經(jīng)被別人拖去穿了，重新發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，襪子上的洞比襪子大。”一個(gè)不修邊幅的人物就這樣鮮活地躍然于紙上了。川嫦在等待相親一段的文字也可以透視出女衛(wèi)悅己者容的縝密心思：“她穿著一件蔥白素綢長袍，白手臂與白衣服之間沒有界限;戴著她大姐夫從巴黎帶來的一副別致的項(xiàng)圈。”與常規(guī)相反的刻意穿著，凸顯了此刻人物的性格。這位活的真實(shí)的川嫦是張愛玲最少批評(píng)的人物形象之一。
在《封鎖》中吳翠遠(yuǎn)的那件白洋紗旗袍，《沉香屑：第一爐香》中如同賽金花一般的葛薇龍的淺薄輕浮，暗示了她必走淪落之路的命運(yùn)終結(jié)，可見，人物性格完全通過服飾描繪就得以盡善盡美了。也可以篤定的說，小說里人物裝束是有藝術(shù)性和目的性的，它體現(xiàn)作者的文化訴求，人物裝束也為靈魂世界里的凸顯角色服務(wù)。
2 人物命運(yùn)可以用服飾語言來描述
張愛玲最善于用不同服飾來表達(dá)不同的內(nèi)心世界和不同的人物命運(yùn)，她還會(huì)把同一個(gè)人遭際不順時(shí)的穿著也進(jìn)行詳細(xì)的描述，即不同場(chǎng)合中的不同服飾搭配。張愛玲的小說中女子大多都是固步自封、幽閉、壓抑形象。如《金鎖記》中，七巧幾次命運(yùn)遭逢都與她的服飾關(guān)系密切，七巧的生命歷程完全用服飾的動(dòng)態(tài)描寫展示得一覽無余?；榍暗钠咔桑?ldquo;十八九歲做姑娘的時(shí)候，高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕;有時(shí)她也上街買菜，藍(lán)夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾。”充滿活力、健康樸素的七巧是那樣美目清晰，而婚后的七巧：“一只手撐著門，一只手撐著腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳?子。”俗氣、自卑、張揚(yáng)、虛空，全在這服飾的語言里了?？梢?，服飾預(yù)示了七巧的悲慘人生命運(yùn)，服飾細(xì)節(jié)和命運(yùn)細(xì)節(jié)完美的結(jié)合。
三 張愛玲的服飾美學(xué)觀
張愛玲把服飾當(dāng)做人生訴求的文字符號(hào)，從她的符號(hào)里我們可以嗅得一股股芳香的美學(xué)味道，張愛玲的服飾思想恰恰體現(xiàn)了“中國服飾審美文化，是社會(huì)歷史的富有個(gè)性的理性精神及其美學(xué)思想兼容并包的融匯淵藪，乃至兼收并蓄的承傳載體”。生逢末世的她叛逆于封建家庭，卻不乏留戀;她皈依于都市文明，卻又傲視這一切。她游離于戰(zhàn)爭(zhēng)，卻又改變不了飄蓬，唯有訴求于服飾語言，精神樂園才得以圓滿。她穿著接近詭異，足可以推斷出她對(duì)不平凡人生的憧憬和渴望，然而她有希望自己的一生無坎坷般的平淡，矛盾的心里職能讓她在文字里或虛或?qū)嵉脑V求著?；樽?、出國，一生坎坷的她只能安于寫作，至少，小說里的人物命運(yùn)、服飾語言可以無條件地滿足她，安慰她渴求的靈魂，滿足她際遇不平的宣泄。她喜歡閑適的水藍(lán)色，更喜歡刺激的寶藍(lán)、鵝黃，顏色的相沖相撞正是她對(duì)命運(yùn)的一種反抗?？梢姡瑥垚哿釔勖?、愛生活、愛服飾、愛文學(xué)，她工于文學(xué)，更工于服飾文學(xué)。
結(jié)語
通過追溯張愛玲的家族史，可以斷定她對(duì)服飾情節(jié)的淵源之深源于她的出身。對(duì)她的小說中隨處可見的服飾描繪可以得出服飾是她精神世界里最唯美的語言，她的才氣、她的古典美都是通過服飾情節(jié)展現(xiàn)出來的。結(jié)合她一身的經(jīng)歷審視她的服飾情節(jié)和為人之風(fēng)，年輕時(shí)的大膽憧憬，年老時(shí)追求的服飾簡潔流暢，無論何時(shí)，她的為人都品質(zhì)端良。她的一生都用高雅脫俗來追求美、塑造美，用服飾來宣泄情緒、表達(dá)認(rèn)知，服飾就是她的語言文學(xué)。
因而，我們可以說，張愛玲小說中的服飾描寫，從某種程度上來說反映了她的服飾美學(xué)觀，而且她運(yùn)用了服飾這種獨(dú)特的文學(xué)語言大膽揭示出了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的女性對(duì)于社會(huì)倫理的感性體驗(yàn)與智慧表達(dá)，充滿了中國現(xiàn)代文學(xué)中女性對(duì)于服飾的獨(dú)特理解與深入觀察。在張愛玲的小說中，服飾并不再是簡單的取暖之物，而是涵蓋了對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)傳統(tǒng)、歷史以及政治等嚴(yán)肅話題的看法，只不過她的這種服飾美學(xué)觀的表達(dá)，是對(duì)這些話題的唯美討論而已，也探尋了女性生存的終極含義。張愛玲對(duì)小說中各種各樣的女性形象的服飾進(jìn)行量身定做，以一種獨(dú)特的視角解析了女性的傳統(tǒng)內(nèi)涵與新興意蘊(yùn)，還原了女性獨(dú)有的美麗天性。應(yīng)該說，張愛玲的服飾描寫中滲透了她的服飾美學(xué)觀，進(jìn)而表達(dá)了她的主觀個(gè)人情感，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見。
張愛玲小說相關(guān)論文篇4
試談張愛玲小說的電影改編
一、引言
張愛玲本人就是一位電影愛好者。17歲寫出生平的第一篇影評(píng)后，她對(duì)電影的癡迷程度進(jìn)一步加深。電影的表現(xiàn)手法也逐步融入她的小說中。品讀張愛玲的小說時(shí)，經(jīng)常會(huì)有一種強(qiáng)烈的電影感撲面而來。張愛玲把小說和電影兩種不同的藝術(shù)形式渾然天成地融合到了一起，因而張愛玲的小說又被稱作“紙上電影”。表面上看，張愛玲的小說改編成電影，無論怎么演都會(huì)精彩，實(shí)際上張愛玲小說的電影改編包含了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)和電影學(xué)等多種學(xué)科領(lǐng)域的內(nèi)容，是一個(gè)非常復(fù)雜的跨學(xué)科實(shí)踐過程，其中有許多的視覺影像因素都是很難轉(zhuǎn)換和互譯的。
二、張愛玲小說改編的概述
當(dāng)代對(duì)張愛玲小說的電影改編開始于20世紀(jì)80年代，且大部分集中在港臺(tái)地區(qū)。1984年，許鞍華導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《傾城之戀》上映后在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界和影視界引起了很大的反響。它是張愛玲所著的小說中第一個(gè)被改編成電影的。1994 年，張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》被導(dǎo)演關(guān)錦鵬改編成同名電影。1997年許鞍華導(dǎo)演又把張愛玲的長篇小說《十八春》改變成電影《半生緣》。2007年由李安導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《色?戒》在威尼斯電影節(jié)上榮獲金獅獎(jiǎng)。它是由張愛玲所著的一萬多字的短篇小說《色?戒》濃縮而成的。
張愛玲小說的電影改編歷經(jīng)20余載，電影人為何鐘情于改編張愛玲的小說?從張愛玲的小說出發(fā)，把她的小說進(jìn)行電影改編很有賣點(diǎn)。因?yàn)樾≌f里描寫的故事內(nèi)容具有通俗化、女性化、商業(yè)化等符合大眾口味的特點(diǎn)。而且故事的主人公大都是上海沒落淑女，故事情節(jié)充斥著傳奇色彩， 字里行間流露出的小資情調(diào)也迎合了大眾的通俗口味，非常適合改編成電影。從電影的角度出發(fā)，蒙太奇被稱作電影的靈魂，是電影藝術(shù)基本的表現(xiàn)技巧，而在張愛玲的小說中隨處可見各式各樣的蒙太奇技巧。張愛玲的小說將電影和文學(xué)有機(jī)地融合在了一起。
三、張愛玲小說的電影改編藝術(shù)特色
(一)對(duì)原著較忠實(shí)的還原
名作改編是一件費(fèi)力不討好的事情，尤其是改編張愛玲的作品。張愛玲的小說調(diào)動(dòng)了一切感官因素，具有極強(qiáng)的畫面感。讀者閱讀張愛玲的小說，時(shí)常會(huì)有一種身臨其境的感覺。而張愛玲對(duì)電影技巧的運(yùn)用也使其作品具有獨(dú)特的個(gè)性。無論改編者如何謹(jǐn)慎，影片上映后都逃脫不了毀譽(yù)參半的命運(yùn)。所以改編者在改編張愛玲的小說時(shí)都保持了對(duì)原著較忠實(shí)的還原。以下內(nèi)容以《傾城之戀》《半生緣》《色?戒》三部影片為例，分析改編者在將張愛玲的小說進(jìn)行電影改編時(shí)是如何既保留原汁原味的張式韻味，又體現(xiàn)出作品的思想內(nèi)涵的。
《傾城之戀》是對(duì)張愛玲小說還原最忠實(shí)，也是改編最早的一部電影，它由許鞍華執(zhí)導(dǎo)，周潤發(fā)主演。許鞍華導(dǎo)演幾乎完全按照原著的敘事方式將整個(gè)故事用電影的形式表現(xiàn)出來。比如原著《傾城之戀》的開頭，張愛玲描寫了“咿咿呀呀的胡琴聲”，以凄涼的聽覺感受為整個(gè)故事情節(jié)的開展奠定了蒼涼的基調(diào)。許鞍華導(dǎo)演的同名電影，對(duì)以上文本內(nèi)容的拍攝方式基本忠實(shí)于原著，以伶人唱戲聲作為音響，為電影拉開了序幕。甚至在處理臺(tái)詞的問題上，許鞍華導(dǎo)演都大量使用了張愛玲原著中的文學(xué)語言。譬如范柳原和白流蘇在卡車上逃難時(shí)目睹了香港遭炮彈襲擊，范柳原突然感慨道：“這一炸不知道炸斷了多少故事的尾巴。”
1997年許鞍華導(dǎo)演又根據(jù)張愛玲的經(jīng)典小說《十八春》改編了一部名為《半生緣》的電影。影片中，許鞍華依然遵循忠實(shí)還原原著的原則，以原著的故事發(fā)展情節(jié)為影片主干，以原著中的文學(xué)語言為臺(tái)詞。由于電影在時(shí)間上的局限性，電影《半生緣》在處理原著《十八春》的細(xì)節(jié)時(shí)，采用了直接省略的方式。譬如在原著中，張愛玲對(duì)許叔惠與石翠芝的心理變化進(jìn)行了細(xì)致入微的描寫。而影片中僅僅通過二人在南京泛舟和爬山幾個(gè)簡單的情節(jié)交代了許石二人的感情變化，直接省略了原著中二人通信的情節(jié)。
在影片的敘事手法上，許鞍華導(dǎo)演也改變了原著中以沈世鈞的回憶為視角的倒敘，而是以顧曼禎18年前遇到沈世鈞時(shí)的場(chǎng)景與內(nèi)心獨(dú)白作為開頭，然后再進(jìn)入故事的倒敘內(nèi)容。許鞍華導(dǎo)演此次改編與原著最大的不同就是故事的結(jié)局。許鞍華在影片《半生緣》中直接以18年后二人再次相聚卻無可奈何地說了一句“我們?cè)僖不夭蝗チ?rdquo;為結(jié)局。這樣的結(jié)局一刀斬?cái)嗔硕私Y(jié)合的希望，以一股悲涼感戛然而止。而原著《十八春》在故事的結(jié)局部分描寫了張?jiān)ヨc顧曼禎在經(jīng)過18年的曲折人生路后一同參加了國家剛解放時(shí)東北的建設(shè)。這樣的描寫為故事的結(jié)局留下了一道光明的“尾巴”，暗示了二人結(jié)合的希望。許鞍華的改動(dòng)反而恢復(fù)了繪盡人世蒼涼的一貫風(fēng)格。
由李安執(zhí)導(dǎo)的張愛玲同名小說《色?戒》與《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》相比更加忠實(shí)原著，幾乎全盤照搬原著的再現(xiàn)式敘述。此外，為了使影片內(nèi)容與電影的表現(xiàn)手法和觀眾的觀看習(xí)慣相符，李安導(dǎo)演對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行了一定程度的增刪，把整個(gè)事件的發(fā)展順序也進(jìn)行了調(diào)整。
(二)獨(dú)白與旁白的大量使用
張愛玲的小說對(duì)人物心理刻畫比較細(xì)膩、準(zhǔn)確。她的小說中大段大段的心理描寫時(shí)常能夠觸動(dòng)讀者的心靈，引起讀者的共鳴。在作品中，張愛玲對(duì)人物的潛意識(shí)和種種微妙的心理變化把握得精準(zhǔn)而深刻。然而，這種抽象的潛意識(shí)和心理活動(dòng)是無法用電影手法來表現(xiàn)的，這是小說進(jìn)行電影改編最大的難點(diǎn)。電影與小說最大的差別就是它不能用抽象的文字去刻畫人物心理，只能用鏡頭語言和演員的肢體語言來表現(xiàn)人物的心理。改編張愛玲小說最大的障礙就在于無論是鏡頭語言還是演員的肢體語言，都無法具體展示人物的心理變化。在改編張愛玲的小說時(shí)，許鞍華和關(guān)錦鵬兩位導(dǎo)演的想法不謀而合，他們都使用了大量的獨(dú)白與旁白來展示原著中人物細(xì)膩、復(fù)雜的心理狀態(tài)和心理變化。
影片《半生緣》的開頭部分就是曼禎回憶時(shí)的大段心理獨(dú)白，影片中間部分也是以獨(dú)白的方式展示沈世鈞回憶及掙扎時(shí)的心理變化。影片《紅玫瑰與白玫瑰》也是以一段有關(guān)紅玫瑰和白玫瑰的經(jīng)典旁白開場(chǎng)。
(三)以鏡頭語言對(duì) “ 張氏味道 ” 進(jìn)行還原
張愛玲的小說中彌漫著一種獨(dú)特的懷舊味道。這種“張氏味道”是張愛玲的作品能夠成為經(jīng)典不可或缺的因素。它來源于張愛玲在小說中對(duì)舊上海獨(dú)有的場(chǎng)景的營造和充斥在故事當(dāng)中的悲涼的情懷。比如張愛玲作品中鏤著雕花的窗欞、濕漉漉的小巷、夕陽斜射下路旁栽滿法桐的街道都是舊上海獨(dú)有的場(chǎng)景。張愛玲小說中的悲傷情懷和傳奇色彩對(duì)廣大讀者也是極具吸引力的。可以說這種獨(dú)特的“張氏味道”是張愛玲小說的靈魂，也是吸引讀者的關(guān)鍵。因此，改編張愛玲的小說，以鏡頭語言對(duì)“ 張氏味道” 進(jìn)行還原是必不可少的。區(qū)別在于導(dǎo)演的風(fēng)格不同，對(duì)“張氏味道”的表現(xiàn)程度和表現(xiàn)手法也就不同。
由許鞍華導(dǎo)演的《傾城之戀》中體現(xiàn)的“張氏味道”最為簡樸。許鞍華導(dǎo)演運(yùn)用最簡單的鏡頭語言向觀眾呈現(xiàn)原著中那斜晃在玻璃紙上懶懶的夕陽、鏤著雕花的窗欞和那陰冷的海風(fēng)。這些清冷、蒼白和悲戚的鏡頭語言恰恰是對(duì)張愛玲筆下“繁華而蒼涼”氛圍與場(chǎng)景最好的詮釋。由關(guān)錦鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《紅玫瑰與白玫瑰》飽含其鮮明的個(gè)人特色。關(guān)錦鵬還原出的“張氏味道”給人一種瑰麗的感覺。
他通過不同的畫面構(gòu)圖和不同的色調(diào)，向觀眾展現(xiàn)紅玫瑰與白玫瑰不同的性格。他利用兩間浴室布局?jǐn)[設(shè)的不同展示紅玫瑰與白玫瑰的差異。燈光昏暗、霧氣彌漫的浴室，體現(xiàn)了紅玫瑰嬌蕊的熱烈與風(fēng)情的性格。嘩嘩不絕于耳的水聲代表著紅玫瑰的情欲。而白玫瑰煙鸝的浴室則干爽亮潔， 方整白凈的瓷磚象征著白玫瑰的貞潔。平整地貼在墻面的手絹則顯露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的潔癖。
四、女性意識(shí)
在張愛玲小說改編電影作品中的體現(xiàn)在對(duì)女性意識(shí)和心理的深入透析這一方面，張愛玲的小說很難被超越。她解構(gòu)了中國傳統(tǒng)的女性形象，對(duì)女性心理的剖析十分準(zhǔn)確和深刻。她始終站在女性的角度，嘗試敘述她們或喜或悲的人生。她筆下的男人通常都是讓人失望的，而她塑造出的女性形象卻格外精彩，與其他男性作家筆下的女性極為不同。她用獨(dú)特的女性視角展示了整個(gè)上海、家庭中的悲歡離合，揭示了女性獨(dú)具的生命體驗(yàn)和隱藏在人性深處的秘密。她的小說為中國現(xiàn)代文學(xué)史的發(fā)展翻開了新的篇章，促進(jìn)了中國女性文學(xué)的發(fā)展。20世紀(jì)以后張愛玲的許多小說都被改編成了電影。如何在改編的電影作品中體現(xiàn)張愛玲小說中的女性意識(shí)成了一個(gè)非常復(fù)雜且值得研究的問題。
許鞍華在改編張愛玲的小說《十八春》時(shí)，極盡可能地保留了張愛玲原著中的女性意識(shí)。影片剛開始以女主人公主觀上的視角代替了原著中剛開始時(shí)世鈞進(jìn)行回憶的情節(jié)。導(dǎo)演許鞍華用獨(dú)特的女性視角為影片營造了一種充滿了悲涼、靜寂的灰色基調(diào)。曼楨被祝鴻才施暴的情節(jié)，在小說文本中沒有任何細(xì)節(jié)上的描述，但是字里行間卻充斥著殘酷冷漠的氣息。
“乘著還沒醒過來，抱上床去脫光了衣服，像個(gè)艷尸似的，這回讓他玩了個(gè)夠，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后一夜。”在面對(duì)這樣冷酷又熟悉的世界時(shí)，張愛玲顯得十分冷靜，仿佛整個(gè)世界都被這冷酷的氣息湮沒。踐踏和蹂躪曼楨的不僅僅是祝鴻才，而且是整個(gè)無情的社會(huì)。女性與整個(gè)社會(huì)的聯(lián)系完全斷裂開來。影片在展示這一部分情節(jié)時(shí)鏡頭停留在了門外，依然深刻體現(xiàn)了對(duì)女性的同情。觀眾在房門之外聽著門內(nèi)曼楨痛苦的聲音卻無能為力。那聲音像一把鐵錘敲打著人的良知與社會(huì)倫理道德。電影中對(duì)女性生存狀態(tài)的刻畫充分體現(xiàn)了張愛玲小說中的女性意識(shí)。
五、結(jié)語
隨著大眾傳媒時(shí)代的到來，受眾閱讀文學(xué)作品的渠道也越來越廣泛。相比而言，受眾更傾向于通過電影、電視等介質(zhì)接觸文學(xué)作品。改編出的電影作品水平參差不齊，受眾對(duì)改編作品的評(píng)價(jià)也是褒貶不一。而由于張愛玲的書迷們對(duì)原著的狂熱，以至于產(chǎn)生了一種先入為主的感覺。無論電影如何改編，都無法取代原著在他們心中的位置。所以張愛玲的小說經(jīng)過電影改編大都難逃毀譽(yù)參半甚至被苛責(zé)的命運(yùn)。但從長遠(yuǎn)來看，這種媒介轉(zhuǎn)換和融合有利于受眾通過多元渠道接觸經(jīng)典文學(xué)作品。對(duì)受眾而言，影視作品是對(duì)文學(xué)作品的具象化，好的影視作品的改編有助于激發(fā)觀眾對(duì)原著的興趣，加強(qiáng)對(duì)原著的理解，從深層次的角度跟隨導(dǎo)演解讀文學(xué)作品。由此可見，電影在一定程度上保護(hù)并促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。
綜上所述，將小說進(jìn)行電影改編所產(chǎn)生的積極作用是無可否認(rèn)的。但是，我們也應(yīng)該注意到，有些電影投資商從商業(yè)利益出發(fā)，為吸引觀眾眼球，不尊重文學(xué)原著，胡編亂造，甚至將小說內(nèi)容和人物形象完全顛覆，以制造商業(yè)噱頭。電影人只有在尊重原著的基礎(chǔ)上不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，取其精華，去其糟粕，才能改編出更多更優(yōu)秀的電影作品。
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