余華的小說創(chuàng)作從1987年1月在《北京文 學》上發(fā)表的成名作短篇小說《十八歲出門遠行》 到1996年的長篇小說《許三觀賣血記》可以分為 前后兩個時期，前期主要是8o年代創(chuàng)作的中短篇小說即先鋒小說，后期是9o年代創(chuàng)作的三部長篇 小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》.

　　長篇小說《在細雨中呼喊》(最初發(fā)表在1991年第6期《收獲》上時名為《細雨與呼喊》)“這部作品一經(jīng)間世，人們便立即就敏感地意識到，這是余華對他前期作品的一個總結(jié)，也是他的創(chuàng)作發(fā)生變化的開始，《活著》的發(fā)表標志了先鋒敘事 的成功轉(zhuǎn)型。“余華曾經(jīng)被看作是‘小說革命的先 鋒性拓展’的代表人物”，[l1卿36)他的小說前后時期 的變化正體現(xiàn)和代表了先鋒小說發(fā)展的趨勢、方 向和必然.

　　敘事時間由零碎模糊轉(zhuǎn)向具體明確 余華前期的先鋒小說在敘事上的一個重要 的特點就是打碎傳統(tǒng)線性完整的時間鏈，故意淡 化情節(jié)和對故事性的消解，整個敘事結(jié)構(gòu)在時間 線索上是任意的、零碎的和散亂的，人物的游離 性和符號化，時間、結(jié)構(gòu)、人物是跳躍的和錯亂 的，敘事視角不斷地游移和轉(zhuǎn)換，敘事沒有明確 的時間、地點和歷史背景。余華小說的敘事深受 法國新小說派核心作家羅伯一格里耶等后現(xiàn)代 主義作家的影響。“后現(xiàn)代主義強調(diào)的是一種徹 底多元化、碎片化的世界觀。他認為世界并非是 一個統(tǒng)一的整體，而是各種碎片的拼接。因此，我 們不可能給世界一個統(tǒng)一的認識，也不可能相信 所謂的永恒真理，而只能認同這種碎片化的存在 狀態(tài)。~由于世界本身不存在統(tǒng)一性，所以對中 心意義的追尋也完全是徒勞和沒有價值的。同樣 就敘事而言，文本內(nèi)部也不可能存在任何中心意 義，一切都只能是表面化、平面化和不穩(wěn)定的，這 種紛亂而不確定的過程就是文本的一切。”川 在余華的先鋒小說中，一切的敘事時間已不 再是客觀意義上的、現(xiàn)實意義上的物理時間，而 是作者隨意調(diào)遣、安排的，并有意制造的一種錯 位的心理時間，呈現(xiàn)出碎片狀態(tài)，讓試圖進入文 本和歷史的雙向線索模糊化，將真實與虛幻相互 交織?！妒朗氯鐭煛分泄适碌拈_始是在“岸邊的一 株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”的初春，結(jié)束 時a4個瞎子的尸首雙雙浮出了江面，那時候岸邊 的一株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”。時間在 這里，就像籠罩在這個濕演渡的江邊小城上空的 死亡氣息一樣，被注定為是靜止，客觀時間已沒 有意義，敘事只能在心理時間中流動，呈現(xiàn)在人 們面前的是一種共時性、平面化的畫面，所有人 物的命運都被籠罩在神秘的死亡氣息中，世界彌 漫著陰慘的恐怖，一切都注定滅亡，命運是不可 捉摸的，像碎片一樣任憑擺布。《往事與刑罰》的 故事時間由1990年的某個夏日之夜而走向兩個 時間方向:向后是“幾日以后”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中間又出現(xiàn)四個事件的時間: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日?，F(xiàn)實時間被拆卸后 在進行拼接和組裝，然后在想象中重復，在重復 中想象，形成了過去、現(xiàn)在和回憶中的時間相互 交織，將歷史擠壓和抽象化，每一時間都是另一 時間存在可能性的喻示，每一時間都是消解或混 亂了另一時間的存在，顯現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實相互沖 突又相互交合，歷史與現(xiàn)實互為虛幻的影子鄉(xiāng)無 論歷史還是現(xiàn)實都是不能進入的永久性的封閉.

　　余華小說的先鋒敘事碎片模糊化還表現(xiàn)在 對偶然性敘事的強調(diào)，他認為“必然是屬于那類 枯燥乏味的事物，必然不會改變自己的東西，它 只會傻乎乎地一直往前走。而偶然是偉大的食 物，隨便地把它往什么地方扔去，那地方便會出 現(xiàn)一段嶄新的歷史。”[aj余華小說的先鋒敘事是對 歷史存在的真實性的懷疑和對傳統(tǒng)敘事虛假模 式的背離，因為在歷史的必然性之中，注定要失 去人的自我和主體意識，而這些只有在偶然性中 才可以得到充分展現(xiàn)，人的欲望才能充分暴露， 從而達到人的內(nèi)心真實?！侗憋L呼嘯的中午》中 “我”莫名其妙地接受一個并不認識且已死去的 朋友和他的母親，不但要接受還必須努力去做得 更好，表現(xiàn)出現(xiàn)實世界中的荒謬和人不得不承 認、接受這些荒謬，顯現(xiàn)出個體生命存在的不確 定性.

　　在偶然性敘述中，余華將一切邏輯因果關(guān)系 都予以拆除。《河邊的錯誤》中，瘋子隨意殺人和 馬哲貿(mào)然開槍打死瘋子，彼此之間都沒有必然的 邏輯性因果關(guān)系，現(xiàn)實事件許多時候都是無從解 釋的?！冬F(xiàn)實一種》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮無意中摔死了堂弟這個偶然事件引發(fā)，罪惡 便不可遏制，一切倫理、道德、文明便遭到徹底毀 滅。在《世事如煙》中一切的命運都歸結(jié)在算命瞎 子的預言之中?！洞宋墨I給少女楊柳》中把一切時 間都歸結(jié)到一九八八年五月八日事件。這樣，把 一些事件甚至原本正統(tǒng)的歷史發(fā)展動機歸結(jié)為 某些荒謬令人可笑的因素上，且加以毫無節(jié)制地 誼染這些因素，使人由不信變?yōu)楹?，最終而深 陷其中。偶然性使人體會到現(xiàn)實世界的荒謬性、 混亂性，人的命運是自己無法掌握的.

　　從《在細雨中呼喊》開始，敘事有了具體的歷 史背景和明確的時間線索，而且這種時間與歷史 的發(fā)展開始呈現(xiàn)出一致性。孫光林的成長過程和 敘述者以他的眼光來審視的歷史是重合的，是相 互交融和延伸的?！痘钪贰ⅰ对S三觀賣血記》中的 福貴、許三觀的人生經(jīng)歷和歷史的縱深是明確 的，也表明了余華的一種新的敘事探索，試圖建 立一種更能貼切反映現(xiàn)實生活和人的生存欲望 之間更有效時間連接和文本秩序。這種連接和秩 序要扎根于現(xiàn)實生活，不能為其虛假的日常生活 經(jīng)驗所囤困，又要在現(xiàn)實生活中超越和延伸，力 求個體生命和存在欲望在現(xiàn)實的歷史真實語境 中找到一條更為深刻、相互契合、貫通的敘事時 間鏈，以加強作品的象征意義和功能.

　　在余華的9o年代作品中，敘事的時間線索、 結(jié)構(gòu)和背景明顯清晰，不但承擔故事敘述的任務，而且是構(gòu)成作品象征和寓言性的一個重要因 素?！痘钪芬愿ＹF承擔無盡的苦難和一次次親人的死亡的打擊的情節(jié)結(jié)構(gòu)，《許三觀賣血記》用許三觀一生九次賣血的經(jīng)歷的重復和延續(xù)，都使作品在時空縱深方向伸展，獲得更為深廣的歷史精神探索空間，人的“活著”和成長的過程就是不斷承受苦難的歷程，同時也是完成自我生命連續(xù)的 過程，不斷重復著相似的歷程，在平凡中重復，而又在重復中超越和升華，完成一個整體敘事的衍射.

　　敘事對象由人物的欲蓋轉(zhuǎn)向人物的性格在談到作品中的人物時，余華在《虛偽的作品》中說:“事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和無法理解，我實在看不出那些所謂性格鮮明 的人物身上有多少藝術(shù)價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞來概括， 即開朗、狡猾、厚道、優(yōu)郁等。顯而易見，性格關(guān)心 的是人的外表而非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作 家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。因此我 更關(guān)心的是人物的欲望，欲望化的性格更能代表一個人的存在價值”，“我認為人物和河流、陽光 等一樣，在作品中都只是道具而已”，這些“在作 品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲 望。這種欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余華前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作為一種欲望的符號化象征。他舍棄人物的性 格是為了直接進入人的內(nèi)心真實和欲望本質(zhì)，作 品中人物性格的退場是讓位于人的欲望，人物便 成為欲望的符號。這種欲望作為一種顯性存在， 已被余華從人物的性格中分離出來，造成了作品 一種獨特的冷漠敘述氛圍，欲望的顯性存在是非 理性和偶然的，是與人的環(huán)境、社會現(xiàn)實以及人 切身強烈的對立沖突而存在，這種人物作為欲望 的符號使敘事始終處于一種緊張狀態(tài)，欲望的呈 現(xiàn)為暴力，而暴力的結(jié)局必然充滿恐怖和死亡， 因此我們就不難理解余華作品中充滿了暴力和死亡.

　　《十八歲出門遠行》中“我”“歡快地沖出家 門”，而世界給他的遭遇卻是搶劫和暴力的襲擊， 被打得遍體鱗傷。一個少年對世界的滿懷欣喜遭 到無情地打擊和粉碎?！段鞅憋L呼嘯的中午》表現(xiàn) 出現(xiàn)實中的荒謬和個體生存的無可奈何?！端劳?敘述》中“我”只能以殘忍才能生存，當“我”以善 良心對待這個世界時卻被更大的暴力殺死?！妒?事如煙》中職業(yè)名稱(司機、算命先生)、物的指稱 (灰衣女人)和數(shù)字成為無數(shù)個可能的人的代表 符號，“沒有了姓名的男人和姑娘同時又有了無 數(shù)姓名的可能。”[4] “寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實 就是對人物不斷理解的過程”。[4j余華在葉立文的 訪談錄中說:，’/又十年代，我在寫作那些‘先鋒派’ 的作品時，我是一個暴君似的敘述者，那時候我 認為小說的人物不應該有自己的聲音，他們都是 敘述中的符號，都是我的奴隸，他們的命運掌握 在我的手里，因此那時的作品都沒有具體的時間 和空間敘述，因為這些人物沒有特定的生活環(huán) 境，可是到了9o年，我在寫作自己的第一部長篇 小說《在細雨中呼喊》時，我發(fā)現(xiàn)筆下的人物開始 反抗我的敘述壓迫了，他們強烈地要求發(fā)出自己 的聲音，我屈服了，然呀我的文學世界出現(xiàn)了轉(zhuǎn) 變，我成為了一個民主或述者。”閉人物自己的聲 音的出現(xiàn)，標志人鉚執(zhí)住悠開始形成，這時人物 不再是符號，而是呈現(xiàn)二鮮明的特色，有他自己 的生命了，我們可以看到人物自身獨有的，而非 作者主觀附加的東西，且促使人物性格形成、變 化、發(fā)展的因素和客觀環(huán)境也具體明晰起來.

　　敘事態(tài)度由冷澳緊張轉(zhuǎn)向溫和舒緩 余華早期的先鋒小說以近乎無人性的冷漠 態(tài)度，表現(xiàn)出對暴力和死亡的熱衷，對假惡丑的 展覽缺乏主體立場的批判。以一種漠然的姿態(tài)面 對，向人們展示了現(xiàn)實世界的殘酷和無情;人的 欺騙性;人性的乖庚、冷漠、淪喪;理想精神和個 體生命價值的虛無。余華尋找的是無我的敘述方 式，這是以一種局外人的冷靜，遠距離的敘事態(tài) 度，透過日常經(jīng)驗的生活顯示，去顯現(xiàn)精神世界 的真實，這種精神世界的本質(zhì)真實足與現(xiàn)實世界 相背離的，是非理性、欲望化地存在于現(xiàn)實世界 之中，只有用一種主體缺席、冷靜、遠距離地審 ， 才能將這兩種世界分離. 讓我們來看((死亡敘述》的結(jié)尾:“可是當我 過身準備走的時候，有一個人朝我臉上打了一 ，這一拳讓我感到像是打在一只沙袋上，發(fā)出 聲音很沉悶。于是我又重新轉(zhuǎn)回身去，重新看 那幢房屋。哪個十來歲的男孩從里面躥出來， 手里高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮 刀也揮了下來，鐮刀砍進了我的腹部，那過程十 分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮 膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去， 鐮刀把出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在 我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一 涌而出。當我還來不及用手去捂住腸子時，那個 女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈了下來，我趕緊 歪一下腦袋，鋤頭劈在了肩脾上，像是砍柴一樣 地將我的肩押骨砍成了兩半。我聽到肩脾骨斷裂 時發(fā)出的‘吱呵’一聲，像是打開一扇門的聲音.

　　大漢是第三個躥過來的，他手里揮著的是一把鐵 鉻。那女人的鋤頭還沒有拔出來時，鐵鉻的四個 刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍 斷了肺動脈和主動脈，動脈里的‘嘩’的一片涌了 出來，像是倒出去一盆洗腳水似的，而兩旁的鐵 鉻刺入了左右兩葉肺中。左側(cè)的鐵刺穿過肺后又 擂入了心臟，隨后那大漢一用手勁，鐵鉻被拔了 出去，鐵鉻拔出去后我的兩個肺也隨之蕩到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰臉躺在那 里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百 年老樹隆出地面的根須。我死了。”這段文字中的 血腥、暴力、殘忍、冷酷、無情被一種冷漠至極的 敘述態(tài)度精心細致地刻畫出來，使人不寒而栗.

　　諸如此類還有如《古典愛情》中對“菜人市場”的 描寫，《一九八六年》中描寫瘋子悠然自得慢條斯 理的自殘行為，《現(xiàn)實一種》中山峰一家在以相互 仇恨陰冷的環(huán)境中相互殘殺以及最后山崗被尸 解的鏡頭。余華拋卻一切溫情，將一個接一個的 血腥和死亡的場景，用一種安詳卻浸透冰冷的語 調(diào)，精心刻畫后直接連接。他的作品從來不愿給 人帶來精神的愉悅，完全消解了現(xiàn)實存在的幸福 和歡樂的存在，在他的世界中，人與現(xiàn)實是那么 格格不入，如同他早期作品《十八歲出門遠行》中 的“我”所渴望要去面對的現(xiàn)實世界一樣，這個現(xiàn) 實世界是充滿了暴力、血腥、恐怖和死亡的氣息.

　　人的肉體存在變得虛無而精神又都被套上優(yōu)愁、 悲痛、郁悶、壓抑、恐懼、懷疑、迷惑、仇恨的枷鎖.