淺談梁宗岱與瓦萊里的純詩現(xiàn)代文學(xué)理論比較

　　梁宗岱是我國繼穆木天、王獨(dú)清之后全面介紹“純詩”理論的理論家。他以融通中西詩學(xué)的廣博知識，在中西詩學(xué)的相互溝通與融匯中對純詩理論做出了獨(dú)創(chuàng)性的闡釋。瓦萊里是法國后期象征主義的代表人物，也是首次提出“純詩”概念的理論家。梁宗岱早年留學(xué)法國，親聆瓦萊里的教誨。瓦萊里詩論特別是純詩理論對梁宗岱詩論有著明顯的影響。這種影響雖早有論者提及，然而，卻少有論者分析梁宗岱對瓦萊里詩論影響接受的具體內(nèi)容以及在中國傳統(tǒng)詩學(xué)的基礎(chǔ)上對于瓦萊里詩論影響所發(fā)生的變異。在此，本文對梁宗岱與瓦萊里的純詩理論進(jìn)行比較，辨析二者的異同之處。

　　梁宗岱在《保羅梵樂希先生》(保羅梵樂希，瓦萊里的舊譯一引者注)中敘述到：“我，一個異國底青年，得常常追隨左右，瞻其風(fēng)采，聆其清音：或低聲敘述他少時文藝的回憶，或顫聲背誦韓波、馬拉美及他自己底杰作，或欣然告我他想作或已作而未發(fā)表的詩文，或藹然鼓勵我在法國文壇繼續(xù)努力，使我對于藝術(shù)底前途增了無窮的勇氣和力量。”梁宗岱初識瓦萊里是在1926年。梁宗岱不僅僅是上門求教，而且翻譯了瓦萊里的作品。1927年，他將瓦萊里的名作《水仙辭》譯成中文發(fā)表在《小說月報(bào)》上，并給于高度的評價：“它那慘淡的詩情，凄美的詩句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一縷孤零的簫聲般的詩韻，使大眾立刻認(rèn)識了作者底天才。”寫于1928年的《保羅梵樂希先生》不僅描述了瓦萊里藝術(shù)的純粹與完美，而且充分肯定了瓦萊里在法國乃至世界文壇的地位。這都可以表明梁宗岱對于瓦萊里的推崇。

　　瓦萊里在《法譯“陶潛詩選”序》中有著這樣的敘述：“我很驚詫，幾乎不敢相信，竟在這位年青的中國人(指梁宗岱一引者注)底詩作中發(fā)見了我剛才所說的那些優(yōu)美的征兆。他底詩積極地比大部分人家求我或勉強(qiáng)我讀的詩好。”兩個不同國度、不同輩分的人對于詩歌的審美條件有著一致的見解。這正好印證了梁宗岱的一句話：“真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契。”

　　梁宗岱在回憶自己的藝術(shù)道路時指出：“影響我最深澈最完全，使我親炙他們后判若兩人的，卻是兩個無論在思想上或藝術(shù)上都幾乎等于兩級的作家：一個是保羅梵樂希，一個是羅曼羅蘭。因?yàn)榉A性和氣質(zhì)底關(guān)系，無疑地，梵樂希影響我底思想和藝術(shù)之深永是超出一切比較之外的：如果我底思想有相當(dāng)?shù)膰?yán)密，如果我今日敢對于詩以及其他文藝問題發(fā)表意見，都不得不感激他。”由此可以看出，瓦萊里不僅是梁宗岱學(xué)識上的良師，也是他精神上的導(dǎo)師。梁宗岱在留學(xué)歐洲的七年中沒有取得任何外國大學(xué)學(xué)位也是聽從瓦萊里的忠告。在法國邂逅瓦萊里不僅影響了梁宗岱的人生道路，也影響了他的文學(xué)藝術(shù)道路。梁宗岱早年加入文學(xué)研究會，后來之所以提倡象征主義和純詩理論就是因?yàn)樵诹魧W(xué)法國期間受影響于瓦萊里。可以說，梁宗岱的純詩理論直接來源于瓦萊里。

　　然而，梁宗岱的純詩理論不僅僅是瓦萊里純詩理論的直接翻版，他在吸取瓦萊里純詩理論的同時，在融合中國古代詩學(xué)的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了一定程度的本土轉(zhuǎn)換。下面，我們就分別辨析梁宗岱純詩理論與瓦萊里純詩理論的相似與變異之處。

　　瓦萊里論“純詩”是從詩歌情感入手的。純詩就是用“沒有實(shí)體感的言詞”來表達(dá)“詩情”的作品，是“完全拋出非詩情成分的作品”。純詩的“詩情”是一種什么樣的情感?瓦萊里在《純詩》中說：“至于談到純詩情的感受，應(yīng)當(dāng)著重指出，它與人的其他情感不同，具有一種特殊的性質(zhì)，一種令人驚奇的特征：這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想，……從這點(diǎn)上來說，詩情的世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似。”由此可知，“純詩”的“詩情”是一種不同于普通情感的純粹情感，即排除了現(xiàn)實(shí)性和功利性的審美情感。瓦萊里把“詩情的世界”和具有超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的夢境聯(lián)系起來，可以看出他受到了馬拉美的直接影響。

　　梁宗岱給純詩下了一個長長的定義：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。”定義中的純詩摒除了一切客觀的寫景、敘事以至個人感傷又不能說理，所以它所表現(xiàn)的是一種超脫現(xiàn)實(shí)功利的觀念和情緒。梁宗岱在下了上述定義之后又接著說：“這并非說詩中沒有情緒和觀念;詩人在這方面的修養(yǎng)且得比平常深一層。因?yàn)榈没療挼脚c音韻色彩不能分辨的程度，……”這就是說，純詩還是要表現(xiàn)情感和觀念的，只不過這種純粹情感和純粹觀念已經(jīng)融化在詩歌語言的音韻和色彩之中。梁宗岱的純詩定義中的純粹觀念和純粹情感是很明確的，那就是“神游物表的光明極樂的境域”，它能夠讓我們的靈魂超脫一切現(xiàn)實(shí)性和功利性，進(jìn)入一個純粹的審美境界。這種審美境界要求詩的審美情感驅(qū)除世俗性，因而是一種純凈的超驗(yàn)境界。

　　表現(xiàn)純詩的詩情和觀念的語言是什么樣的呢?瓦萊里認(rèn)為，日常語言是“純粹拱實(shí)踐之用的工具。詩人的任務(wù)就需要在這種實(shí)踐的工具中找到某些手段，去創(chuàng)造一種沒有實(shí)踐意義的現(xiàn)實(shí)。”詩人要從實(shí)用的日常語言中創(chuàng)造出一種非實(shí)用的語言，這種語言就是“沒有實(shí)體感的言詞”。它的特點(diǎn)就是具有音樂性。他認(rèn)為：“音樂擁有一個絕對自我的領(lǐng)域。音樂藝術(shù)的世界，是音樂的世界，它與雜音的世界涇渭分明。”純詩的詩情世界就類似于音樂世界，因?yàn)樗c夢境極其相似，“好像都配上了音樂”。關(guān)于純詩語言的音樂性，瓦萊里又談到：“這一切借助的是普通語言這一本質(zhì)上是實(shí)用性的工具，這一處于不斷變化之中，不斷遭到污染，為所有人所使用的工具，我們的任務(wù)是從中提取一個純粹、完美的聲音，它悅耳動聽，無損瞬間的詩的世界，它能夠舉重若輕地傳達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自我的某個自我的概念。”純詩語言的音樂性要求從日常語言或普通語言中提煉出一種“完美的聲音”來表現(xiàn)某種純粹情感和觀念。瓦萊里認(rèn)為，“一首詩的價值在于聲音與意義不可分割的關(guān)系之中。”

　　在梁宗岱的純詩定義中，語言的音樂和色彩上升到了詩的本體地位，可知梁宗岱對于純詩語言音樂性的重視。因此，他說，“神游物表”的審美境界“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨(dú)立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙：它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”在《保羅梵樂希先生》中說：“把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向。”這可以說是抓住了象征詩人的本質(zhì)特征。

　　梁宗岱和瓦萊里的純詩理論都強(qiáng)調(diào)語言的音樂性，然而并不是說詩中沒有情感和觀念。而且，梁宗岱的“情緒和觀念”、瓦萊里的“詩情”都指向一種毫無指涉功利性和現(xiàn)實(shí)性的審美境界，而且這種審美境界都帶有明顯的超驗(yàn)色彩。這是二人純詩理論一致的地方。從此可以看出，梁宗岱受瓦萊里純詩理論影響的痕跡。

　　梁宗岱深諳中國古代詩學(xué)，在接受瓦萊里純詩理論的同時又有著某種程度的變異。他的純詩理論是中西詩學(xué)匯通的產(chǎn)物，因此呈現(xiàn)的面貌便與瓦萊里的純詩理論有著一些細(xì)微的差別。

　　盡管瓦萊里把純詩的世界同夢境聯(lián)系起來，然而在自柏拉圖以來的理性和感性的二元對立模式中，他并沒有顛覆理性中心論。純詩世界之所以不同于日常世界就是因?yàn)榧冊娛澜绲慕K極存在是一種“理念世界”。純粹的寫作過程就是排除一切感性的、偶然的因素找到深藏在日常語言背后的純粹語言來表現(xiàn)深藏在日常世界背后的理念世界。因此，純詩的寫作不是感性摹仿也不是神秘的感應(yīng)，靠的是理性和抽象思維。瓦萊里在《詩與抽象思維》一文中說：“作為詩人，我經(jīng)常注意到，我的工作不僅要求我置身于前面談到過的詩的世界，而且還要求我進(jìn)行大量思考、決定、選擇和組合。”這種“思考、決定、選擇和組合”就是抽象思維。因此，他又說：“詩人自有其抽象思維，或者說，其哲學(xué)：并且我還說過，它在詩人的行為本身中起作用。”抽象思維的主要作用是“排除非詩情的成分”。因?yàn)?ldquo;詩的本質(zhì)是一種以其引起的本能表現(xiàn)力為特征的情感。但詩人的任務(wù)不能限于承受這種情感。那些從激動中噴發(fā)出來的表達(dá)方式只在偶然情況下才是純粹的，它們挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點(diǎn)。”所以，這就要求詩人運(yùn)用抽象思維對這種“挾帶著很多渣滓，包含著大量缺點(diǎn)”的情感加以揚(yáng)棄，使之成為一種純粹的審美情感，即“純詩”的“詩情”。

　　梁宗岱認(rèn)為詩人的創(chuàng)作狀態(tài)不應(yīng)是浪漫主義標(biāo)舉的那種為靈感所鼓舞的一蹴而就的情感表現(xiàn)狀態(tài)，而應(yīng)是類似于中國古代文化觀念中的“冥想出神”或“凝神默想”的狀態(tài)。他在《保羅梵樂希先生>中說：“有一派詩人，他底生命是極端內(nèi)傾的，他底活動是隱潛的。他一往凝神默想，象古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無底的探求。”這是以對“內(nèi)”的省察的深微達(dá)到對“外”的認(rèn)識的透徹的創(chuàng)作心理狀態(tài)。然而，“冥想出神”并不純粹是莊子的內(nèi)省，而是“雙重觀察者”。“他底視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向。對內(nèi)的省察愈深微，對外的認(rèn)識也愈透澈。”梁宗岱辨證地看待“凝神默想”時“內(nèi)”與“外”的關(guān)系，認(rèn)為二者相生相成。

　　純詩要求詩人通過尋找純粹語言來表現(xiàn)一種純粹的審美境界。然而，詩人通過抽象思維是否能夠達(dá)到呢?瓦萊里是持否定態(tài)度的，“語言的實(shí)踐的或者實(shí)用的功能，邏輯的習(xí)慣和結(jié)構(gòu)，以及詞匯的無秩序和非理性(這是語言成分的大量不同來源和千差萬別的長年積累的結(jié)果)，所有這一切都使這種絕對詩歌的創(chuàng)作無法實(shí)現(xiàn)。”所以，“任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試。”

　　瓦萊里通過邏輯推理論證了純詩的不可能性，而梁宗岱根據(jù)中外大量的事例總結(jié)出純詩的可能性。“我國舊詩詞中純詩并不少(因?yàn)檫@是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意與無意);姜白石底詞可算是最代表中的一個。”當(dāng)然，偉大的詩人不只姜白石一人。梁宗岱把陶淵明、荷馬、屈原、李白、杜甫、但丁、莎士比亞、拉辛、歌德和雨果都劃入了偉大詩人之列。“一切偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨(dú)要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們?nèi)⑽蛴钪婧腿松讑W義。”此可見，梁宗岱所指的“偉大的詩”就是“純詩”。他所舉的姜白石的詞、屈原的《遠(yuǎn)游》和《離騷》、荷馬的史詩、莊子的寓言、陶淵明的哲學(xué)詩以及陳子昂的<登幽州臺歌》等都屬于“偉大的詩”，自然也屬于“純詩”。

　　梁宗岱的純詩理論受瓦萊里純詩理論的影響，都要求一種不同于日常語言的純粹語言，這種語言不具有任何現(xiàn)實(shí)指稱性而具有音樂性。詩人通過這種純粹語言來表現(xiàn)一種毫無指涉功利性和現(xiàn)實(shí)性并且具有超驗(yàn)色彩的審美境界。瓦萊里繼承西方自柏拉圖——黑格爾以來的理性主義傳統(tǒng)，試圖通過理性和抽象思維來尋找上述的純粹語言來表現(xiàn)與之對等的理念世界。然而，經(jīng)過多年的試驗(yàn)與探索，瓦萊里發(fā)現(xiàn)，與純粹理念世界對等的純粹語言并不存在。因此，純詩的寫作是不可能的。梁宗岱借鑒了莊子“內(nèi)省”的方式，提出純詩的寫作要通過詩人的“冥想出神”或“凝神默想”并且舉出中外大量純詩的例子說明純詩的寫作是可能的。這和梁宗岱不滿中國新詩的現(xiàn)狀，試圖通過提倡“純詩”來強(qiáng)調(diào)詩的藝術(shù)本質(zhì)并設(shè)定一個可及的理想鼓勵中國詩人進(jìn)行探索有關(guān)。