電視經(jīng)濟專題片是對客觀物質(zhì)現(xiàn)實的真實紀錄，同時，又是對客觀物質(zhì)現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)，它從紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)象和經(jīng)濟活動中剝離出那些有關(guān)注價值的人和行為，讓我們更真切、鮮活地認識這個世界。

電視經(jīng)濟專題片是表現(xiàn)的，更重要的一點它又時時受到真實性原則的制約，可以這樣說，電視經(jīng)濟專題片比起其它類型的電視節(jié)目，受真實性和藝術(shù)性雙重制約的程度更為突出。正是基于這一點，才形成了電視經(jīng)濟專題片的獨特表現(xiàn)形式，也造就了一批獨具才華的電視經(jīng)濟節(jié)目的編導(dǎo)，他們用自己的智慧為電視經(jīng)濟專題片的發(fā)展開拓出了一片嶄新的空間。當(dāng)我們在觀看有價值的電視經(jīng)濟節(jié)目時，除了感受到社會的經(jīng)濟活動給我們的生活帶來的巨大嬗變的同時，又能從中獲取到這一類型節(jié)目所帶給我們的獨特的審美感受，為什么會這樣呢？原因就在于編導(dǎo)在尊重客觀物質(zhì)現(xiàn)實的同時，又把握住了在創(chuàng)作中的藝術(shù)性原則，通過點點滴滴的諸多元素，生發(fā)出獨特的整體性審美經(jīng)驗和感受，在這里，枯燥的數(shù)字、簡單的人物、平淡的事件在編導(dǎo)的創(chuàng)作魔方中都具有了別致的審美價值，也就是說，在電視經(jīng)濟節(jié)目實用、客觀的基礎(chǔ)和范圍內(nèi)，盡可能多的強化藝術(shù)的表意功能，使其具有真正的審美價值。當(dāng)觀眾在觀看和欣賞本質(zhì)上具有美的事物時，其想象、情感、認識等各種心理能力便被激發(fā)而活躍起來，開始了不同的心理體驗的過程：或悲哀、或喜悅、或憤怒、或警覺、或者是感到崇高，或覺得渺小等等，然而　最終都獲得了一種精神上的滿足和悅輸，不知不覺中接受了你所傳遞的信息和你在經(jīng)濟節(jié)目中所做出的分析、判斷和推理，正所謂“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”。恩格斯曾這樣描述好的作品給勞動者帶來的審美享受：“使一個農(nóng)民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時侯，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園……”①那作為電視經(jīng)濟專題片也應(yīng)該具有這樣的審美價值，給觀眾帶來這樣的審美享受。

一、創(chuàng)造意識

人類思維著的頭腦，用藝術(shù)的、宗教的，實踐精神的和理論的四種方式掌握世界。電視經(jīng)濟節(jié)目這種形態(tài)，它所觀照的是整個人類的經(jīng)濟行為和經(jīng)濟現(xiàn)象，那么作為一名電視經(jīng)濟節(jié)目的編導(dǎo)在用思維著的頭腦掌握世界的時侯，就不能非此即彼或以偏概全，而是有所關(guān)聯(lián)和適度地運用掌握世界的四種方式，這也就決定了電視經(jīng)濟節(jié)目本身所固有的審美特征。

藝術(shù)掌握世界的方式可以理解為人們用心靈去觀照世界的方式。

同時也是人們進行藝術(shù)生產(chǎn)的方式，當(dāng)我們面臨一種經(jīng)濟現(xiàn)象或經(jīng)濟行為并用藝術(shù)的掌握方式去觀照它時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們已不僅僅把藝術(shù)的方式當(dāng)作一種意識形態(tài)來認識，同時也把藝術(shù)的方式當(dāng)作一種生產(chǎn)形態(tài)來看待，因為“任何藝術(shù)，它的本質(zhì)特性是審美的，創(chuàng)造性的意識形態(tài)，也是審美的、創(chuàng)造性的生產(chǎn)形態(tài)。藝術(shù)，必須要借助一定的物質(zhì)材料和工具，借助一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料、心靈與審美對象相互作用，相互結(jié)合的情況下，充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動。”②由此可見，當(dāng)我們用藝術(shù)的方式去把握經(jīng)濟社會中的一個客觀現(xiàn)實時，創(chuàng)造性的勞動已經(jīng)開始了。從主體上看，編導(dǎo)者的創(chuàng)造沖動和創(chuàng)造意識，是掌握這一客觀現(xiàn)實的原動力之一。從客體上看，客觀現(xiàn)實，為藝術(shù)掌握以人為中心的　自然、社會提供基本的原型。從主、客觀關(guān)系方面來看，把主體的創(chuàng)造意識和審美經(jīng)驗“物化”于作品之中，在“物化”的過程中，隨著客體內(nèi)涵的不斷顯露和主體對客體的層層深入，又會反過來刺激主體的創(chuàng)造性，以最佳的藝術(shù)性原則，使作品表露出其特有的審美價值。在這一過程中，每一位編導(dǎo)者都應(yīng)將創(chuàng)造意識視為自覺的追求，沒有了創(chuàng)造意識，也就失去了把握經(jīng)濟現(xiàn)象的原動力，這一點相當(dāng)重要，因為創(chuàng)造意識的生成可以使創(chuàng)作者將自己獨特的個性、氣質(zhì)、語匯和情感符號“物化” 于作品之中，同時也將創(chuàng)作者自己主觀世界的審美情致、體驗以及自創(chuàng)的恰當(dāng)?shù)靡说拿赖男问綐?gòu)成，“物化”于作品之中，它可以使作品產(chǎn)生一種不可重復(fù)性和獨創(chuàng)性，真正意義上的實現(xiàn)電視經(jīng)濟專題片的審美價值。

余秋雨說：“藝術(shù)發(fā)展的應(yīng)有模式，永遠是披荊斬棘的拓荒，拓荒斧的閃閃鋒刃才是未來藝術(shù)世界的曝光”③也許，電視經(jīng)濟專題片未來世界的曝光也正在“拓荒斧閃閃鋒刃”上折射開來。

在經(jīng)濟部創(chuàng)作的《資產(chǎn)重組：1+1>2》片中，我們可以感受到創(chuàng)造意識為該片所帶來的魅力。從片名看，1+1>2，已不屬于數(shù)學(xué)的范疇，它具有統(tǒng)籌和再分配的意味，可以這樣說1+1>2，這幾個簡單的符號已經(jīng)給我們提供了一個較為寬泛的審美空間。既熟悉又陌生，恰當(dāng)?shù)亟沂境隽嗽撈佻F(xiàn)因素的重要特質(zhì)。再現(xiàn)的美，來自存在于客觀現(xiàn)實中人人熟悉，可能發(fā)現(xiàn)的美，所以很親切。另一方面，又因為再現(xiàn)的美，絕不是人人都能夠發(fā)現(xiàn)，更不是人人都曾體驗過的，所以它又無比的新鮮，在這種張力下，勢必會產(chǎn)生一種從來沒有過的新的審美經(jīng)驗和快感。再加上片中對祁家大院中山西商人古老的經(jīng)營模式和當(dāng)代企業(yè)資產(chǎn)重組的隱喻式描述，更加化了該片帶給人們的審美愉悅。

三、創(chuàng)作方法

　電視經(jīng)濟專題片的創(chuàng)作必須有一個有效、科學(xué)的理念作為支撐，并按照它自身的規(guī)律和法則來運作生成，那么如何實現(xiàn)電視經(jīng)濟節(jié)目的審美意愿呢？清代著名畫家鄭燮的“三竹說”可以給我們一個啟發(fā)，即：眼中竹、胸中竹、手中竹，以圖表的形式來看：

(竹：自然存在的現(xiàn)象)→(審美對象)→(視象：眼中竹)→(意象：胸中竹)→(物化：手中竹)手段運用→(形象：作品。)

這個過程是畫家在頭腦中引發(fā)取舍、增減，提煉加工、成形的一個構(gòu)思完成過程。雖然與電視這一科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物有所區(qū)別，但本質(zhì)上卻有相同之處。都具有 “意在筆先”的特點，它們最大的區(qū)別在于電視是用仿生眼的光學(xué)鏡頭攝取對象，特別是在成像過程中，電視的屏幕形象是直接由對象物化而來的，它的形象的形成不是意象對視象改造的結(jié)果，而是對象直接化為形象，意象的改造作用，只表現(xiàn)為對物象的選擇取舍和在拍攝前對鏡頭視野之內(nèi)的對象自身加工改造及手段功能的運用和形象的塑造上，因此，電視經(jīng)濟節(jié)目的創(chuàng)作程序似乎是輪回式，而非直線式：

　　馬賽爾·馬爾丹在其《電影語言》一書的第一章“電影畫面的基本特征”中，開字明義地寫道：“畫面是電影語言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實。”事實上，它的原始結(jié)構(gòu)的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準(zhǔn)確客觀地重現(xiàn)它面前的現(xiàn)實的機器自動　運轉(zhuǎn)的結(jié)果；另一方面，這種活動又是根據(jù)導(dǎo)演的具體意圖進行的……”④由此可見，電視經(jīng)濟專題片中的畫面，既然是其語言的基本元素，它首先必須具有涵義。構(gòu)式電視畫面涵義的一方面是對象本身，另一方面對對象的表現(xiàn)。而后者是觀眾最為感興趣的。對觀眾來說，電視畫面的存在價值，必須是使他看到什么樣形象，激起什么樣的認識活動；進一步說就是要使其感情受到觸動；再進一步說就應(yīng)有審美的享受。這些都是與電視畫面的審美特性緊密相連的。

1.電視畫面造型的可視性──形

電視造型表現(xiàn)手面的應(yīng)用，最后的結(jié)果是可見的電視畫面，它以事物可見特征的全部顯現(xiàn)來傳遞信息。美國著名導(dǎo)演格里菲斯曾說“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見。”電視畫面就是通過“記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實”敘述事件、傳達涵義、抒發(fā)情感的。在拍攝《咫尺之間，百年夢園》的專題片時，羅湖海關(guān)英方駐軍的一側(cè)，香港同胞的基地深深地吸引了我們的視線，拍完之后，通過剪輯出來的效果，確實給觀眾留下了很深的印象。雖然是有痛苦的涵義，但卻起到了使該片產(chǎn)生出一種別樣的審美體驗，它寄寓著中國式的深切骨肉之情。

電視畫面對“形”的可視性表現(xiàn)并不象有些人說的那么容易，它的獲得，主要是通過電視造型表現(xiàn)手段對被攝對象的形、質(zhì)、色、動、空間和時間特性的表現(xiàn)。在電視經(jīng)濟節(jié)目中所拍攝到的人或事不僅把現(xiàn)實中對象上述可視性再現(xiàn)出來，就是那些非可視性的內(nèi)心活動，內(nèi)心感受及編導(dǎo)者的情感投射也必須通過可視性的“形”表達出來。這是可視性“認同”的基礎(chǔ)，是滿足觀眾審美要求的條件，電視經(jīng)濟節(jié)目中畫面“形”的造型表現(xiàn)必須從兩方面著手。

①必須運作一切造型表現(xiàn)手段，一切技巧方法對能顯示對象存在的視覺因素進行正確的把握。這決不是機械性的“自動運轉(zhuǎn)”所　能生成的。

②電視經(jīng)濟專題片中畫面的可視性既要克服，又要利用攝像機造型再現(xiàn)的絕對客觀性。就是說在構(gòu)成形象時，必須對現(xiàn)實存在作境面反映，必須有人對對象的認識介入，不能排除人的思想、感情及審美趣味的滲入與投射。但是作為一種工具，必然有著冷漠性和天然的客觀性，電視造表現(xiàn)上的這一特點，又常常賦予形象的驚人的藝術(shù)魅力。在《追錄濟南老字號》一片中，當(dāng)記者再次尋訪泉城老字號“燕喜堂”時，門已經(jīng)關(guān)閉了，記者采訪了幾位乘涼的老人后，一個靜靜的畫面出現(xiàn)了，“燕喜堂”的招牌已不復(fù)存在，取而代之的是“×××夜總會”這個畫面停留了很長時間，很客觀地停留在屏幕上，但是這種冷漠與客觀卻使人產(chǎn)生出了一種很強烈的審美錯位的感覺，讓人浮想聯(lián)篇。這里，雖采用了客觀的手法，卻注入了編導(dǎo)者的感情。因此可見，藝術(shù)形象的感染力并不完全取決于對象存在形態(tài)的如實再現(xiàn)，而取決于對對象存在形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。

2.電視畫面造型的可感性──情

情感必須是電視片的靈魂,作為電視經(jīng)濟專題片也要有情感的注入,因為做為編導(dǎo)者如果對其所表現(xiàn)的對象沒有情感體驗和激情,就不可能進入創(chuàng)作狀態(tài)。如果屏幕上的形象不是情感的載體,如果被表現(xiàn)的人物沒有情感活動,那這樣的經(jīng)濟專題片就失去審美的意義,只是一個簡單的掛圖。毫無藝術(shù)性可言,別林斯基說：“科學(xué)通過思想直截了當(dāng)?shù)貙碇前l(fā)生作用；藝術(shù)則直接地對一個人的感情發(fā)生作用.”⑤

因此在表現(xiàn)事件發(fā)展，人物運動中，著重突出展示人物的情感活動、情緒狀態(tài)，即以鮮明的視覺形式再現(xiàn)人物生活的狀態(tài)及深藏于心的心理體驗。因為，只有為觀眾提供足夠的富有情感的認識內(nèi)容，并喚發(fā)起他的情感活動，作品才能達到傳遞信息，情感交流的目的，另外臨境感、參與感也非常重要，一般成功的電視經(jīng)濟專題片，在審美欣賞時，總能引起人的強烈共鳴，經(jīng)濟專題片的整體形象如能構(gòu)建得情境真實，情感深切，就會產(chǎn)生比共鳴更為真切的臨境感和參與感。在《秋天的故事》之“莊媽媽”一篇中，莊媽媽作為一名下崗職工的遭遇，不但讓我們產(chǎn)生了共鳴，而且還感覺莊媽媽就生活在每一個人的身邊。這是情感真摯，造型表現(xiàn)手段運用恰當(dāng)?shù)囊粋€重要特征。

綜上所述，創(chuàng)作和欣賞同樣，是人類高級、復(fù)雜、特殊的精神活動。人們在不斷發(fā)現(xiàn)美和不斷創(chuàng)造美的精神活動過程中，認識自身，并在肯定自身存在價值的過程中，實現(xiàn)其本質(zhì)力量。馬克思曾引用黑格爾設(shè)想的一個生動比喻，來說明人類在創(chuàng)造活動中實現(xiàn)其本質(zhì)力量時產(chǎn)生的愉悅。意思是，一個小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷擴大，他欣賞自己的創(chuàng)造，從中得到無比的歡喜……

這，也許正印證了電視經(jīng)濟專題片其獨特的審美價值所在吧……

①《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》下冊，第558頁

②《藝術(shù)概論》第1頁

③余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造工程》第297頁

④馬塞爾·馬爾丹《電影語言》第1頁

⑤《外國理論家、作家論形象思維》第75頁