兩種時尚觀與兩種傳播觀
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【摘要】在時尚研究中存在著兩種不同的時尚觀：作為符號的時尚觀與作為社會過程的時尚觀。這兩種時尚觀事實上呼應著研究者兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀與傳播的儀式觀。兩相比照后，可看清兩種傳播觀的各自缺失。
【關(guān)鍵詞】時尚觀;傳播觀;時尚
作為人類文化現(xiàn)象的時尚，與傳播有著千絲萬縷的瓜葛，過往的不少研究也偶有涉及傳播的視野的(如將服裝視作一套語言體系來研究的)。筆者受此啟發(fā)，從兩種傳播觀入手對時尚進行研究，歸納出與此相應的兩種時尚觀;同時，希冀對時尚的研究能反過來照亮傳播研究，達成一種他山之石可以攻玉之勢。
一、“時尚”的界定
歷史學家們認為時尚開始于14世紀中期的歐洲，在此之前，人們的著裝變化很小。[1]而真正將時尚發(fā)揚光大的則是17世紀法國國王路易十四。[2]在路易十四時期，法國的經(jīng)濟得到了發(fā)展，傳統(tǒng)貴族對于奢華生活的向往也提到了更高的高度。為了滿足貴族們的需求，當時巴黎出現(xiàn)了一些專為貴族服務的所謂的“couture house(高級時裝定制室)”，專門為貴族們定制奢華的、昂貴的服裝。到了18世紀，隨著工業(yè)革命的全面發(fā)展，歐洲形成了以巴黎為中心的全球性的時尚工業(yè)。也正是在18世紀初期，歐洲政府停止了對于反奢侈法(sumptuary)的更新，任何階層的人們第一次被允許穿一些時尚的、奢侈的衣服——只要他們買得起。[3]
自此以后，時尚就呈現(xiàn)出我們今天所看到的特質(zhì)：成為不斷變化的、以新穎為特征的、滲透進許多領域的一種現(xiàn)象、一種體制甚或一種理想。時尚有了現(xiàn)代層面(modern sense)的意義即所謂的現(xiàn)代時尚(modern fashion)，這也是大部分學術(shù)研究中所限定的“時尚”，也是本文所特指的“時尚”。
二、兩種時尚觀
直接將時尚作為現(xiàn)代社會每個人所面臨的重要問題加以研究是由西美爾開始的。正是從西美爾開始，關(guān)于時尚，特別是關(guān)于時尚的動因，或者說時尚的機制(mechanism)，可以歸納至各種滴滲(trickle)理論。
作為符號的時尚：上、下滲理論(trickle-down)。這種理論以西美爾為代表。如果將凡勃倫的有閑階級的研究也視為有關(guān)時尚研究的話，那么凡勃倫也是持此觀點者。[4]下滲理論認為時尚是社會的較低階層對較高階層生活趣味的一種模仿，是較高階層用以區(qū)別較低階層的一個手段。如果一個社會中，存在著一種其他方式彰顯社會的階層，那么在這樣的社會中，時尚就沒有可能存在。同時，一般社會中的最高階層，如統(tǒng)治者，由于其鐵定的權(quán)力等級，不需要依靠別的手段就可以彰顯其社會地位時，也不需要時尚。而“一旦一種時尚被廣泛地接受，我們就不再把它叫做時尚了。……因為它的發(fā)展壯大即它的廣泛流行抵消了它的獨特性”[5]77。為此，較高的社會階層就會另找一種東西讓其成為時尚?？傊?，下滲理論認為時尚來自社會的較高階層，并由較高階層向較低階層滲透，并且在獨特性的驅(qū)使下讓時尚不斷前行。
從下而上的時尚主要在于推崇一種類似于藝術(shù)家一般的生活方式，以某種顛覆性的力量來達到引人注目的效果。在這個意義上，或者說在某個反文化運動的初期，這暫可以稱為一種“反時尚”。但值得注意的是，雖然時尚的創(chuàng)新元素可能來自較低的社會階層，來自一種反文化的力量——所謂的“反時尚”，但這些來自草根的或者說反文化的創(chuàng)新元素，只有被社會的主流階層采納或至少接受時，這才成其為一種時尚。就如朋克的元素被Vivien Westwood采納后，才成為一種時尚。
因此，上滲理論相對于下滲理論，只是探討了時尚元素的源頭所在，并沒有提供一種不同的時尚觀。西美爾早就說過時尚也可以通過走向它的反面來達到：“追求個人的引人注目可以借社會模仿的顛倒而達到。”[5]80總之，上、下滲理論都是將時尚視作階層的某種符號，或用以彰顯優(yōu)勢，或用以表達反叛。一句話，上、下滲理論將時尚視作一套在垂直的階層間流動的符號。
作為社會過程的時尚：漫滲理論(trickle-across)。美國社會學家布魯默(Herbert Blumer)被認為是持此觀點的代表與先驅(qū)。他在分析了巴黎時裝秀后，發(fā)現(xiàn)最終總是有那么幾套衣服會被所有的買家看中。而事前，這些買家根本就沒有溝通。為此他觀察了買家與設計師，發(fā)現(xiàn)有某種共同的東西在驅(qū)使大家走到一個會合點上，他稱之為集體選擇(collective selection)。時尚正是通過這種神秘的、不為人知的共同選擇過程展開的。西美爾的研究在布魯默看來錯過了時尚機制最為關(guān)鍵之處，那就是要時尚(to be in fashion)的共同愿望。因此時尚在布魯默的漫滲理論之下并不是階層區(qū)分的一種需要，而是一種對于“要時尚”的共同響應，一種不落后于在不斷變化的世界中不斷出現(xiàn)的新品位的表達。換句話說，時尚的動因在于要時尚，于是時尚是一種“自我推動的社會過程”[6]，而且正是這種社會過程整合著社會，產(chǎn)生著社會秩序，“在一個否則會極其碎片化的世界中，時尚引入了一個讓事物一致與統(tǒng)一的顯著辦法”[7]289。因此布魯默對“時尚是什么”的回答可以概括為：時尚是一種集體選擇的過程，而且這個過程是社會賴以整合的一個中心機制。
三、兩種時尚觀與兩種傳播觀
若是在傳播的視野下進行觀照，兩種時尚觀事實上關(guān)聯(lián)著兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀與傳播的儀式觀。
作為符號的時尚觀與傳播的傳遞觀。垂直滲透理論視時尚為表征較高社會階層的一種符號。這種符號通過社會的垂直的階層體系，加以滲透、傳播、更新，從而推動時尚的進展。如果從符號學的角度層層分析的話，可以認為時尚作為能指，其一級所指為新奇;而后新奇又作為二級能指，其二級所指為獨特;獨特又可視為三級能指，其所指則是較高的社會階層。從傳播的角度來看，正是傳遞觀之下的傳播。套用最經(jīng)典的五個W模式，可以將此垂直模型下的時尚解讀為：較高社會階層(Who)通過社會的階層結(jié)構(gòu)(Where)向較低的社會階層(Whom)傳遞一種可稱之為時尚的符號(What)。當然，時尚作為一種符號，要具備流動性與傳遞性，是需要落在一些相對具體的物什之上的。但為何落在“這些”物什之上，并沒有什么道理可言，只是較高的社會階層選擇了它們而已。因此，較低的社會階層看起來模仿的是這些具體的物什，但事實上他們之所以模仿這些物什是因為較高社會階層設定的時尚。較低階層看中的是這些具體物什之外的符號意義，即時尚的符號意義。更進一步說，在這個時尚觀念中，“時尚”是否稱為“時尚”并不重要，重要的是這個符號作為所指的意義。相應地，從傳播角度來說，就是指一件事或一個信息用法語、漢語還是阿拉伯語進行傳播并不重要，重要的是這些符號承載的內(nèi)容——信源的意義。這正是后來被凱瑞所批判的傳播的傳遞觀在時尚領域的翻版，持此觀念者總是認為事物的意義是先驗的存在的。
作為社會過程的時尚觀與傳播的儀式觀。作為社會過程的時尚觀認為并不是什么階層創(chuàng)造了時尚，時尚本身是一種社會驅(qū)動整合的動力。人們加入時尚，是為了在時尚中共享“要時尚”(to be in fashion)的意愿。人們選擇時尚，只是因為時尚夠時尚。“要時尚”是時尚的中心機制。人們通過這個意愿來完成一次又一次的集體選擇過程，從而推動一些時尚的具體現(xiàn)象生發(fā)而后死亡，另一些時尚的具體現(xiàn)象又涌現(xiàn)，繼而走向死亡。在這樣一個過程中，時尚不僅是傳遞一些所謂的時尚信息，更重要的是維系時尚本身，分享人們“要時尚”的意愿。而社會則通過時尚而生生不息：時尚儼然是社會群體形成的一種機制。這種自發(fā)、自滿、自驅(qū)的機制驅(qū)動著社會、聯(lián)結(jié)著社會、區(qū)隔著社會。
這不正是凱瑞的傳播的儀式觀嗎?“傳播的‘儀式觀’并非指訊息在空中的擴散，而是指在時間上對一個社會的維系;不是指分享信息的行為，而是指共享信仰的表征。”[8]這樣的時尚觀念與凱瑞的傳播的儀式觀是心心相印的，持此觀念者都認為意義是共同創(chuàng)造出來的，不存在不可變更的先驗的意義，而社會正是通過共同的意義分享而得以整合的。
四、比較及結(jié)論
時尚的符號觀依然還是時尚研究中主流的觀點。盡管隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷，當代社會日益呈現(xiàn)出平面化、碎片化、去中心化的趨勢，但是與權(quán)力、控制相關(guān)的垂直型的結(jié)構(gòu)依然在不少領域存在。只要有控制，時尚的符號觀將依然是適用的，與這種時尚觀相關(guān)聯(lián)的傳播將依然是傳遞觀之下的傳播。雖然巴納德(Malcolm Barnard)認為將傳播僅僅看做信息的傳遞不能理解作為傳播的時尚，因為在此傳遞過程中無法確定誰是信息的發(fā)送者，從而也無法確定一個物件的先驗意義是什么，[9]但是在這里，筆者以為巴納德忽視了此類時尚觀所賴以存在的特定的社會結(jié)構(gòu)。在具有垂直結(jié)構(gòu)的社會中，等級制度或者說一種垂直結(jié)構(gòu)賦予了時尚以意義。這樣的等級制度就是巴納德沒找到的那個信息的發(fā)送者，或者說信源。當然，現(xiàn)代社會的階層結(jié)構(gòu)已不是如西美爾所描述的、那么簡單地從上至下的線性結(jié)構(gòu)了，但是因權(quán)力分配的差異而導致的各種控制無所不在，因控制而強加于時尚之上的意義也無所不在。正是這種控制讓時尚具備了符號的意義。如果落實到衣服，蒂安娜克蘭也認為“服裝在偽裝社會地位時是有用的，可以作為打破社會地位的限制，讓個人呈現(xiàn)出比實際有更多的社會或經(jīng)濟資源的一種手段”[10]。這樣的視角就是一種符號論的視角。而這種視角如果脫離了賦予符號意義的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那么將無從追尋符號的意義從何而來。時尚的符號觀先驗地假定時尚符號的意義，而這個意義正是時尚作為符號可以流通的前提條件。只是我們或許可以將西美爾筆下的社會等級制度更抽象一點，抽象為一種權(quán)力控制。
在此基礎上，我們再來看時尚的機制觀，則可以清晰地看到這種時尚觀是將作為符號的時尚賴以存在的社會垂直結(jié)構(gòu)整個地抽離了，從而假定社會是一種完全平面的、不存在控制的狀態(tài)。在此前提之下，時尚于是缺失了傳遞的管道，也缺失了信源，就等于缺失了外在的動力。而時尚依然還存在，那么只能是一種自我推動的過程，或者說作為人類“生活的理想”[11]。
指引著社會，這樣的時尚觀事實上更多地表達了一種民主的思想，能夠解釋一些特定的時尚現(xiàn)象，但忽視了人類社會中各種各樣的控制。視時尚作為人的完全自主的一種意愿，多少有點理想主義色彩。依此邏輯，再來觀照傳播的傳遞觀與儀式觀，就可以看到傳播的儀式觀抽離的正是傳遞觀之中的層層控制，而將傳播作為一種純粹的、遠離社會垂直結(jié)構(gòu)(或說來自各種權(quán)力的控制)的一種交流與互動，從而與作為社會過程的時尚觀相類似，將傳播視作人的一種基本“意愿”或“理想”。但正因為忽視了現(xiàn)實中有可能存在的各種控制，傳播的儀式觀亦多少具有烏托邦色彩。
參考文獻：
[1]Linda Welters(2007).Introduction.In Linda Welters&Abby lillethun(2007).The Fashion Reader.Berg.p.1.
[2]川村由仁夜.時尚學[M].陳逸如，譯.立緒文化，民98：6.亦可參見Oelkers&Dotty Boen(2004).Marketing Fashion.South-Western.
[3]Kimberly Chrisman-Campbell(2007).From Baroque Elegance to the French Revolution 1700-1790.In Linda Welters&Abby lillethun(2007).The Fashion Reader.Berg.p.6.
[4]凡勃倫.有閑階級論[M].蔡受百，譯.北京：商務印書館，2007.
[5]西美爾.時尚的哲學[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：77.
[6]尤卡·格羅瑙.趣味社會學[M].向建華，譯.南京：南京大學出版社，2002：90.
[7]Herbert Blumer.Fashion：From class Differentiation to Collective Selection.The Sociology Quarterly，10：289.
[8]詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播——“媒介與社會”論文集[G].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：7.
[9]Malcolm Barnard(2002).Fashion as Communication.Routledge.pp.30-31.
[10]Diana Crane(2000).Fashion and Its Social Agenda：Class，Gender，and Identity in Clothing.The University of Chicago Press.p.67.
[11]拉斯·史文德森.時尚的哲學[M].李漫，譯.北京：北京大學出版社，2010：143.
【關(guān)鍵詞】時尚觀;傳播觀;時尚
作為人類文化現(xiàn)象的時尚，與傳播有著千絲萬縷的瓜葛，過往的不少研究也偶有涉及傳播的視野的(如將服裝視作一套語言體系來研究的)。筆者受此啟發(fā)，從兩種傳播觀入手對時尚進行研究，歸納出與此相應的兩種時尚觀;同時，希冀對時尚的研究能反過來照亮傳播研究，達成一種他山之石可以攻玉之勢。
一、“時尚”的界定
歷史學家們認為時尚開始于14世紀中期的歐洲，在此之前，人們的著裝變化很小。[1]而真正將時尚發(fā)揚光大的則是17世紀法國國王路易十四。[2]在路易十四時期，法國的經(jīng)濟得到了發(fā)展，傳統(tǒng)貴族對于奢華生活的向往也提到了更高的高度。為了滿足貴族們的需求，當時巴黎出現(xiàn)了一些專為貴族服務的所謂的“couture house(高級時裝定制室)”，專門為貴族們定制奢華的、昂貴的服裝。到了18世紀，隨著工業(yè)革命的全面發(fā)展，歐洲形成了以巴黎為中心的全球性的時尚工業(yè)。也正是在18世紀初期，歐洲政府停止了對于反奢侈法(sumptuary)的更新，任何階層的人們第一次被允許穿一些時尚的、奢侈的衣服——只要他們買得起。[3]
自此以后，時尚就呈現(xiàn)出我們今天所看到的特質(zhì)：成為不斷變化的、以新穎為特征的、滲透進許多領域的一種現(xiàn)象、一種體制甚或一種理想。時尚有了現(xiàn)代層面(modern sense)的意義即所謂的現(xiàn)代時尚(modern fashion)，這也是大部分學術(shù)研究中所限定的“時尚”，也是本文所特指的“時尚”。
二、兩種時尚觀
直接將時尚作為現(xiàn)代社會每個人所面臨的重要問題加以研究是由西美爾開始的。正是從西美爾開始，關(guān)于時尚，特別是關(guān)于時尚的動因，或者說時尚的機制(mechanism)，可以歸納至各種滴滲(trickle)理論。
作為符號的時尚：上、下滲理論(trickle-down)。這種理論以西美爾為代表。如果將凡勃倫的有閑階級的研究也視為有關(guān)時尚研究的話，那么凡勃倫也是持此觀點者。[4]下滲理論認為時尚是社會的較低階層對較高階層生活趣味的一種模仿，是較高階層用以區(qū)別較低階層的一個手段。如果一個社會中，存在著一種其他方式彰顯社會的階層，那么在這樣的社會中，時尚就沒有可能存在。同時，一般社會中的最高階層，如統(tǒng)治者，由于其鐵定的權(quán)力等級，不需要依靠別的手段就可以彰顯其社會地位時，也不需要時尚。而“一旦一種時尚被廣泛地接受，我們就不再把它叫做時尚了。……因為它的發(fā)展壯大即它的廣泛流行抵消了它的獨特性”[5]77。為此，較高的社會階層就會另找一種東西讓其成為時尚?？傊?，下滲理論認為時尚來自社會的較高階層，并由較高階層向較低階層滲透，并且在獨特性的驅(qū)使下讓時尚不斷前行。
從下而上的時尚主要在于推崇一種類似于藝術(shù)家一般的生活方式，以某種顛覆性的力量來達到引人注目的效果。在這個意義上，或者說在某個反文化運動的初期，這暫可以稱為一種“反時尚”。但值得注意的是，雖然時尚的創(chuàng)新元素可能來自較低的社會階層，來自一種反文化的力量——所謂的“反時尚”，但這些來自草根的或者說反文化的創(chuàng)新元素，只有被社會的主流階層采納或至少接受時，這才成其為一種時尚。就如朋克的元素被Vivien Westwood采納后，才成為一種時尚。
因此，上滲理論相對于下滲理論，只是探討了時尚元素的源頭所在，并沒有提供一種不同的時尚觀。西美爾早就說過時尚也可以通過走向它的反面來達到：“追求個人的引人注目可以借社會模仿的顛倒而達到。”[5]80總之，上、下滲理論都是將時尚視作階層的某種符號，或用以彰顯優(yōu)勢，或用以表達反叛。一句話，上、下滲理論將時尚視作一套在垂直的階層間流動的符號。
作為社會過程的時尚：漫滲理論(trickle-across)。美國社會學家布魯默(Herbert Blumer)被認為是持此觀點的代表與先驅(qū)。他在分析了巴黎時裝秀后，發(fā)現(xiàn)最終總是有那么幾套衣服會被所有的買家看中。而事前，這些買家根本就沒有溝通。為此他觀察了買家與設計師，發(fā)現(xiàn)有某種共同的東西在驅(qū)使大家走到一個會合點上，他稱之為集體選擇(collective selection)。時尚正是通過這種神秘的、不為人知的共同選擇過程展開的。西美爾的研究在布魯默看來錯過了時尚機制最為關(guān)鍵之處，那就是要時尚(to be in fashion)的共同愿望。因此時尚在布魯默的漫滲理論之下并不是階層區(qū)分的一種需要，而是一種對于“要時尚”的共同響應，一種不落后于在不斷變化的世界中不斷出現(xiàn)的新品位的表達。換句話說，時尚的動因在于要時尚，于是時尚是一種“自我推動的社會過程”[6]，而且正是這種社會過程整合著社會，產(chǎn)生著社會秩序，“在一個否則會極其碎片化的世界中，時尚引入了一個讓事物一致與統(tǒng)一的顯著辦法”[7]289。因此布魯默對“時尚是什么”的回答可以概括為：時尚是一種集體選擇的過程，而且這個過程是社會賴以整合的一個中心機制。
三、兩種時尚觀與兩種傳播觀
若是在傳播的視野下進行觀照，兩種時尚觀事實上關(guān)聯(lián)著兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀與傳播的儀式觀。
作為符號的時尚觀與傳播的傳遞觀。垂直滲透理論視時尚為表征較高社會階層的一種符號。這種符號通過社會的垂直的階層體系，加以滲透、傳播、更新，從而推動時尚的進展。如果從符號學的角度層層分析的話，可以認為時尚作為能指，其一級所指為新奇;而后新奇又作為二級能指，其二級所指為獨特;獨特又可視為三級能指，其所指則是較高的社會階層。從傳播的角度來看，正是傳遞觀之下的傳播。套用最經(jīng)典的五個W模式，可以將此垂直模型下的時尚解讀為：較高社會階層(Who)通過社會的階層結(jié)構(gòu)(Where)向較低的社會階層(Whom)傳遞一種可稱之為時尚的符號(What)。當然，時尚作為一種符號，要具備流動性與傳遞性，是需要落在一些相對具體的物什之上的。但為何落在“這些”物什之上，并沒有什么道理可言，只是較高的社會階層選擇了它們而已。因此，較低的社會階層看起來模仿的是這些具體的物什，但事實上他們之所以模仿這些物什是因為較高社會階層設定的時尚。較低階層看中的是這些具體物什之外的符號意義，即時尚的符號意義。更進一步說，在這個時尚觀念中，“時尚”是否稱為“時尚”并不重要，重要的是這個符號作為所指的意義。相應地，從傳播角度來說，就是指一件事或一個信息用法語、漢語還是阿拉伯語進行傳播并不重要，重要的是這些符號承載的內(nèi)容——信源的意義。這正是后來被凱瑞所批判的傳播的傳遞觀在時尚領域的翻版，持此觀念者總是認為事物的意義是先驗的存在的。
作為社會過程的時尚觀與傳播的儀式觀。作為社會過程的時尚觀認為并不是什么階層創(chuàng)造了時尚，時尚本身是一種社會驅(qū)動整合的動力。人們加入時尚，是為了在時尚中共享“要時尚”(to be in fashion)的意愿。人們選擇時尚，只是因為時尚夠時尚。“要時尚”是時尚的中心機制。人們通過這個意愿來完成一次又一次的集體選擇過程，從而推動一些時尚的具體現(xiàn)象生發(fā)而后死亡，另一些時尚的具體現(xiàn)象又涌現(xiàn)，繼而走向死亡。在這樣一個過程中，時尚不僅是傳遞一些所謂的時尚信息，更重要的是維系時尚本身，分享人們“要時尚”的意愿。而社會則通過時尚而生生不息：時尚儼然是社會群體形成的一種機制。這種自發(fā)、自滿、自驅(qū)的機制驅(qū)動著社會、聯(lián)結(jié)著社會、區(qū)隔著社會。
這不正是凱瑞的傳播的儀式觀嗎?“傳播的‘儀式觀’并非指訊息在空中的擴散，而是指在時間上對一個社會的維系;不是指分享信息的行為，而是指共享信仰的表征。”[8]這樣的時尚觀念與凱瑞的傳播的儀式觀是心心相印的，持此觀念者都認為意義是共同創(chuàng)造出來的，不存在不可變更的先驗的意義，而社會正是通過共同的意義分享而得以整合的。
四、比較及結(jié)論
時尚的符號觀依然還是時尚研究中主流的觀點。盡管隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷，當代社會日益呈現(xiàn)出平面化、碎片化、去中心化的趨勢，但是與權(quán)力、控制相關(guān)的垂直型的結(jié)構(gòu)依然在不少領域存在。只要有控制，時尚的符號觀將依然是適用的，與這種時尚觀相關(guān)聯(lián)的傳播將依然是傳遞觀之下的傳播。雖然巴納德(Malcolm Barnard)認為將傳播僅僅看做信息的傳遞不能理解作為傳播的時尚，因為在此傳遞過程中無法確定誰是信息的發(fā)送者，從而也無法確定一個物件的先驗意義是什么，[9]但是在這里，筆者以為巴納德忽視了此類時尚觀所賴以存在的特定的社會結(jié)構(gòu)。在具有垂直結(jié)構(gòu)的社會中，等級制度或者說一種垂直結(jié)構(gòu)賦予了時尚以意義。這樣的等級制度就是巴納德沒找到的那個信息的發(fā)送者，或者說信源。當然，現(xiàn)代社會的階層結(jié)構(gòu)已不是如西美爾所描述的、那么簡單地從上至下的線性結(jié)構(gòu)了，但是因權(quán)力分配的差異而導致的各種控制無所不在，因控制而強加于時尚之上的意義也無所不在。正是這種控制讓時尚具備了符號的意義。如果落實到衣服，蒂安娜克蘭也認為“服裝在偽裝社會地位時是有用的，可以作為打破社會地位的限制，讓個人呈現(xiàn)出比實際有更多的社會或經(jīng)濟資源的一種手段”[10]。這樣的視角就是一種符號論的視角。而這種視角如果脫離了賦予符號意義的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那么將無從追尋符號的意義從何而來。時尚的符號觀先驗地假定時尚符號的意義，而這個意義正是時尚作為符號可以流通的前提條件。只是我們或許可以將西美爾筆下的社會等級制度更抽象一點，抽象為一種權(quán)力控制。
在此基礎上，我們再來看時尚的機制觀，則可以清晰地看到這種時尚觀是將作為符號的時尚賴以存在的社會垂直結(jié)構(gòu)整個地抽離了，從而假定社會是一種完全平面的、不存在控制的狀態(tài)。在此前提之下，時尚于是缺失了傳遞的管道，也缺失了信源，就等于缺失了外在的動力。而時尚依然還存在，那么只能是一種自我推動的過程，或者說作為人類“生活的理想”[11]。
指引著社會，這樣的時尚觀事實上更多地表達了一種民主的思想，能夠解釋一些特定的時尚現(xiàn)象，但忽視了人類社會中各種各樣的控制。視時尚作為人的完全自主的一種意愿，多少有點理想主義色彩。依此邏輯，再來觀照傳播的傳遞觀與儀式觀，就可以看到傳播的儀式觀抽離的正是傳遞觀之中的層層控制，而將傳播作為一種純粹的、遠離社會垂直結(jié)構(gòu)(或說來自各種權(quán)力的控制)的一種交流與互動，從而與作為社會過程的時尚觀相類似，將傳播視作人的一種基本“意愿”或“理想”。但正因為忽視了現(xiàn)實中有可能存在的各種控制，傳播的儀式觀亦多少具有烏托邦色彩。
參考文獻：
[1]Linda Welters(2007).Introduction.In Linda Welters&Abby lillethun(2007).The Fashion Reader.Berg.p.1.
[2]川村由仁夜.時尚學[M].陳逸如，譯.立緒文化，民98：6.亦可參見Oelkers&Dotty Boen(2004).Marketing Fashion.South-Western.
[3]Kimberly Chrisman-Campbell(2007).From Baroque Elegance to the French Revolution 1700-1790.In Linda Welters&Abby lillethun(2007).The Fashion Reader.Berg.p.6.
[4]凡勃倫.有閑階級論[M].蔡受百，譯.北京：商務印書館，2007.
[5]西美爾.時尚的哲學[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：77.
[6]尤卡·格羅瑙.趣味社會學[M].向建華，譯.南京：南京大學出版社，2002：90.
[7]Herbert Blumer.Fashion：From class Differentiation to Collective Selection.The Sociology Quarterly，10：289.
[8]詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播——“媒介與社會”論文集[G].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：7.
[9]Malcolm Barnard(2002).Fashion as Communication.Routledge.pp.30-31.
[10]Diana Crane(2000).Fashion and Its Social Agenda：Class，Gender，and Identity in Clothing.The University of Chicago Press.p.67.
[11]拉斯·史文德森.時尚的哲學[M].李漫，譯.北京：北京大學出版社，2010：143.