【摘要】新時(shí)期的中國(guó)呼喚社會(huì)影響、票房和口碑俱佳的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影，盡管電影人都有著種種成功的探索與努力追求，但是許多有著現(xiàn)實(shí)主義表征的影片，其實(shí)并非完全徹底地體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”的質(zhì)量，起碼在“現(xiàn)實(shí)主義”的演繹中，存在著不同程度的缺憾。處于轉(zhuǎn)型、改革與發(fā)展的當(dāng)代中國(guó)，強(qiáng)烈呼喚現(xiàn)實(shí)主義電影的應(yīng)運(yùn)而生、與時(shí)俱進(jìn)和市場(chǎng)融合。
　　【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影;現(xiàn)實(shí)主義;勃興;反思
　　中國(guó)電影自產(chǎn)生起，從來(lái)就沒(méi)有拋棄或者排斥過(guò)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則和創(chuàng)作方式，更是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生過(guò)大量杰作。然而，現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)電影的結(jié)合“一如既往”地和諧嗎?如果如此，中國(guó)電影為何面臨如今的種種尷尬?如果不是如此，到底合在何時(shí)?分在何時(shí)?出現(xiàn)了什么問(wèn)題?還有解決的可能性嗎?
　　中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的勃興
　　當(dāng)代中國(guó)電影中已有的、公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義杰作中，包含有如下幾類(lèi)：
　　一是以古喻今，以傳奇故事喚起時(shí)代感的優(yōu)秀作品。例如攝制于1959年的《林則徐》、《聶耳》等。在這些作品中，喚起愛(ài)國(guó)主義熱情是當(dāng)時(shí)主創(chuàng)者進(jìn)行創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?。因此，反映處在?guó)難當(dāng)頭下的英雄人物，并體現(xiàn)出主人公和當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，是主要表現(xiàn)內(nèi)容。在這些作品中，視聽(tīng)語(yǔ)言遵循現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，使觀眾從古代或近代人物的故事身上，找到身臨其境的感覺(jué)。不夸張的美術(shù)和燈光，以及盡量樸實(shí)的表演，配合一定的、在當(dāng)時(shí)流行的特寫(xiě)鏡頭和配樂(lè)等，較好地講述了英雄或者傳奇人物的故事，滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)觀眾的觀影需求，以及在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件下對(duì)古代以及近代的想象。
　　二是反映重大歷史事件的優(yōu)秀作品。比較典型的作品是對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)尤其是解放戰(zhàn)爭(zhēng)中重大戰(zhàn)役的展現(xiàn)?！度髴?zhàn)役》等電影作品在比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度下，以當(dāng)時(shí)國(guó)家和軍隊(duì)電影機(jī)構(gòu)的投資和支持，拍攝出宏大而又細(xì)致的戰(zhàn)爭(zhēng)長(zhǎng)卷。在對(duì)人物的刻畫(huà)和史實(shí)的還原上，這一類(lèi)中國(guó)電影著重塑造人物形象，而且是性格鮮明的人物形象，例如《董存瑞》中的董存瑞、《開(kāi)國(guó)大典》中的毛澤東等。這類(lèi)作品的題材有著更加明確的社會(huì)意義指向，建立和宣揚(yáng)黨與軍隊(duì)的權(quán)威性、合法性，樹(shù)立和呼喚人們對(duì)黨和軍隊(duì)的認(rèn)同與支持，是它們的主要目的。因此，這類(lèi)作品在進(jìn)行所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作中，有了“中國(guó)特色”的創(chuàng)造。例如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)斗場(chǎng)面血腥程度的刻意減弱，對(duì)包括日軍、國(guó)軍、土匪和叛徒等敵人的殘暴進(jìn)行的充滿(mǎn)仇恨的簡(jiǎn)單處理，等等。這樣的處理，在當(dāng)時(shí)取得了巨大的成功，保證了其在放映過(guò)程中普通觀眾的接受度。
　　三是對(duì)普通小人物的描寫(xiě)。從《烏鴉與麻雀》到《李雙雙》，到《人到中年》，再到《二子開(kāi)店》，小人物并不曾缺席中國(guó)銀幕。雖然解放前后乃至改革開(kāi)放前后的政治環(huán)境和藝術(shù)思想有過(guò)多次重大或微妙的改變，但描述普通人一直是中國(guó)電影的一個(gè)強(qiáng)項(xiàng)。小人物以及其悲歡離合、喜怒哀樂(lè)的故事，為創(chuàng)作者所熱衷，為觀眾所熱愛(ài)。[1]中國(guó)的小人物題材電影，具備一個(gè)重大特點(diǎn)，即鮮明的時(shí)代性。盡管其中的佳作的確有超越時(shí)代的藝術(shù)成就，但是小人物的故事總是圍繞著一個(gè)政治主題或者社會(huì)變革展開(kāi)，熟悉中國(guó)歷史的人一眼就能從其中判斷其大致的出品年代和故事發(fā)生地。如果說(shuō)《偷自行車(chē)的人》的故事可以發(fā)生在現(xiàn)代的意大利的話，《東京物語(yǔ)》的確也可以是對(duì)現(xiàn)代東京的描繪，《股瘋》則一定發(fā)生在中國(guó)20世紀(jì)90年代，《世界》也只能是在北京發(fā)生。
　　四是作品和導(dǎo)演的相對(duì)“不純粹”。在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義的電影作品和其作者有著一個(gè)明顯的特征，就是一部作品中往往不是一以貫之地成為一部現(xiàn)實(shí)主義或者非現(xiàn)實(shí)主義的作品，而往往多種創(chuàng)作手法和美學(xué)指導(dǎo)思想并存。對(duì)一個(gè)導(dǎo)演的數(shù)個(gè)作品進(jìn)行對(duì)比，也存在這樣的問(wèn)題。例如曾經(jīng)拍攝了《黃土地》的陳凱歌，也拍攝過(guò)完全有悖于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的《無(wú)極》;再如馮小剛的《甲方乙方》和《不見(jiàn)不散》等作品，既反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的出國(guó)熱等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了小人物的生活境遇，卻也將“超現(xiàn)實(shí)”或太強(qiáng)的戲劇性融入其中。
　　五是現(xiàn)實(shí)主義作品互相之間的差異巨大。即使是同一時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品，其互相之間的差異也非常大。既有《太行山上》這樣的作品，也有《盲山》這樣的作品。這些作品互相之間的差距，超過(guò)了國(guó)外同屬現(xiàn)實(shí)主義作品之間的差距。這與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀有著深刻的關(guān)系。
　　六是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格向類(lèi)型片等影片的滲透。回顧新中國(guó)成立初期到20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)也曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)類(lèi)型片繁榮的時(shí)代。留給觀眾深刻印象的包括戲曲片、兒童片、工業(yè)片、喜劇片、軍事片、反特片和農(nóng)村片等。盡管具有其類(lèi)型獨(dú)特的特點(diǎn)，但是這些類(lèi)型片中的優(yōu)秀作品，依然可以看做是現(xiàn)實(shí)主義電影作品。對(duì)比好萊塢的類(lèi)型片，中國(guó)的類(lèi)型片此特征更加明顯。這顯然與那個(gè)時(shí)代強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”有著不可分割的聯(lián)系，但是也與中國(guó)電影創(chuàng)作的自身規(guī)律和中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣密切相關(guān)。這種特點(diǎn)也影響到中國(guó)電影后來(lái)的發(fā)展。
　　縱觀當(dāng)代中國(guó)電影與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，我們找到了它們血脈相連的一面，也隱約見(jiàn)到了其“合久必分，分久必合”的隱憂(yōu)。其中之一便是，新中國(guó)成立初期到20世紀(jì)80年代初期，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，由于“左”的傾向?qū)е码娪爸袑?duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的片面或者歪曲地強(qiáng)調(diào)，“三突出”原則下高大全”的英雄形象甚至到了違背現(xiàn)實(shí)主義原則的境地。
　　中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的反思
　　然而，這些電影畢竟在當(dāng)時(shí)都受到了群眾的歡迎，其意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)手法或可商榷，其藝術(shù)成就和社會(huì)影響不可否認(rèn)。然而，隨著新時(shí)代、新變革的產(chǎn)生，中國(guó)電影與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合出現(xiàn)的問(wèn)題也隨之出現(xiàn)。其尷尬的產(chǎn)物也大致可以分為如下幾類(lèi)：
　　一是復(fù)印掃描式現(xiàn)實(shí)主義。以電影《上學(xué)路上》為例，這一部分中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影亦符合現(xiàn)實(shí)主義的一些基本原則，例如，小主人公想盡辦法爭(zhēng)取上學(xué)機(jī)會(huì)的故事，反映了中國(guó)失學(xué)兒童的困難和他們美好的心靈。影片中對(duì)于農(nóng)村、學(xué)校等場(chǎng)景的描繪，對(duì)于小女孩和她周?chē)撕臀锏某尸F(xiàn)，力求細(xì)致和生動(dòng)。但是，影片中回避和淡化了許多問(wèn)題。例如小女孩失學(xué)或者重新獲得上學(xué)機(jī)會(huì)的原因，甚至是她重新獲得上學(xué)機(jī)會(huì)的“容易”程度其實(shí)并不現(xiàn)實(shí)。又例如小女孩的美好心靈，雖然其可愛(ài)純真近乎“典型”卻又因無(wú)突出特點(diǎn)甚至缺點(diǎn)而失真。同樣，包括一些反映農(nóng)村改革、城市建設(shè)的電影中，社會(huì)矛盾被刻意淡化，人物也被臉譜化。不咸不淡中，這類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義作品成為立意、敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言都不突出的泛泛之作。
　　二是忘記現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。上文提到的《太行山上》便是如此。另外，大部分中國(guó)同類(lèi)題材的電視劇也是如此。戰(zhàn)爭(zhēng)片或者古代題材的影片，并不能脫離現(xiàn)實(shí)而存在。這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”既包括當(dāng)今社會(huì)關(guān)注的新的主題，也包括當(dāng)今社會(huì)觀眾的審美情趣和觀影習(xí)慣。反映八路軍太行山抗戰(zhàn)的電影，不僅請(qǐng)來(lái)了臺(tái)灣演員劉德凱扮演國(guó)民黨將領(lǐng)，更是請(qǐng)來(lái)香港影帝梁家輝飾演八路軍干部。但是這樣的“創(chuàng)新”不但沒(méi)有發(fā)揮其應(yīng)有的作用，反而造成了“浪費(fèi)”，一個(gè)八路軍抗戰(zhàn)的故事，被中規(guī)中矩地拍成了一個(gè)“八路軍抗戰(zhàn)的故事”，與時(shí)下年輕人面臨的困惑、社會(huì)所流行的思潮毫無(wú)關(guān)系，更與時(shí)下追求的一些審美風(fēng)格無(wú)關(guān)。[2]不管其劇作、表演、攝影等各方面的水平如何不錯(cuò)，也不可避免地成為脫離現(xiàn)實(shí)、忘記現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義作品”。其大力宣揚(yáng)的“愛(ài)國(guó)主義”和“英雄主義”，甚至民族團(tuán)結(jié)等，已經(jīng)成為觀眾“審美疲勞”的累贅。
　　三是思想滯后的現(xiàn)實(shí)主義。以真實(shí)故事改編的《焦裕祿》哭紅了許多中國(guó)觀眾的眼睛，但同樣以真實(shí)故事改編的《孔繁森》或者《第一書(shū)記》效果就差了很多。相似的題材，為什么結(jié)果如此不同?與影片拍攝手法的高低有關(guān)，更與其中的人文關(guān)懷和思想深度有關(guān)。《焦裕祿》的成功，不僅在于它反映了一個(gè)“優(yōu)秀的黨員干部”，更在于它反映了一個(gè)“人”以及他身后的時(shí)代和其中的人們。《孔繁森》和《第一書(shū)記》，尤其是后者則將社會(huì)背景盡可能地扁平化處理，沒(méi)有了厚重的社會(huì)背景，這樣的電影與一個(gè)電視專(zhuān)題片已無(wú)區(qū)別。再加上情節(jié)設(shè)置毫不出新，無(wú)法引起觀眾的共鳴。塑造好官、清官形象，弘揚(yáng)正氣本無(wú)差錯(cuò)，問(wèn)題是時(shí)代變了，塑造和弘揚(yáng)的方法卻沒(méi)有改變：官員必定有老有小，必定也有生活的困境與糾結(jié)，亦有前途乃至金錢(qián)的誘惑，亦有同事或者下屬的不理解;老百姓固然忠誠(chéng)老實(shí)，卻不免愚昧的影子。這樣的官和這樣的百姓撞到一起，互相感動(dòng)，一起努力，卻感動(dòng)不了觀眾。
　　四是精英立場(chǎng)或邊緣態(tài)度的現(xiàn)實(shí)主義。[3]以第五代導(dǎo)演后的新生代為代表的中國(guó)導(dǎo)演，走出了另一條關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影路線。他們的作品的明顯特征是關(guān)注邊緣的人群和邊緣的生活，并且以邊緣化的瑣碎記錄、跟拍甚至剪輯方式，來(lái)呈現(xiàn)所要表現(xiàn)的故事。酒吧女、礦工、妓女、小偷等成為他們鏡頭下的主人公，夜生活、不正當(dāng)交易等成為他們電影中情節(jié)的重要組成部分。這些導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言才華和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳關(guān)注吸引了國(guó)際大賽的目光，也吸引了中國(guó)文藝青年乃至評(píng)論界的目光。《盲井》中，兩個(gè)以殺死井下同伴來(lái)?yè)Q取賠償金的礦工，最終因?yàn)閷?duì)騙來(lái)的同伴產(chǎn)生了感情而自己葬身井下。兩個(gè)礦工對(duì)家庭和孩子的眷戀，卡拉OK中與妓女高歌“原始主義好”的荒.唐，與那個(gè)傻傻的被騙男孩(王寶強(qiáng)飾)之間形成了鮮明的對(duì)比。而后者既是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際可能存在的人物，他們單純、善良，處于弱勢(shì)，也可以說(shuō)是一個(gè)象征和隱喻。在這樣的對(duì)比中，壓抑和冷靜的鏡頭的確創(chuàng)造出了感動(dòng)和失憶。然而，《盲井》因?yàn)楣适虑楣?jié)在戲劇沖突上并不符合最大眾的觀眾的需求，又因?yàn)槠渌枷雰?nèi)涵超越了大眾的理解，進(jìn)而使其成為邊緣題材、精英立場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義作品。與其類(lèi)似，賈樟柯、王小帥等一系列新生代導(dǎo)演的《月臺(tái)》、《日照重慶》等一系列作品，也成為這種尷尬的現(xiàn)實(shí)主義作品。
　　五是自說(shuō)自話的偽現(xiàn)實(shí)主義作品。與新中國(guó)成立初期類(lèi)型片中展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格類(lèi)似，當(dāng)代中國(guó)一些不那么純粹的電影作品中，其實(shí)也有現(xiàn)實(shí)主義的因素。作為小成本電影佳作之一的《瘋狂的石頭》，其對(duì)小人物命運(yùn)的關(guān)注和性格的刻畫(huà)，以及對(duì)國(guó)營(yíng)廠倒閉、小混混的存在、各種展覽的泛濫和人們一夜暴富心情的關(guān)注，甚至包括它的一部分鏡頭語(yǔ)言和表演方式，都體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的原則。然而，在其后大量的跟風(fēng)制作中，現(xiàn)實(shí)主義雖然并非不見(jiàn)蹤影，卻成了被誤用甚至濫用的受害者。同樣有模仿《瘋狂的石頭》之嫌的《倔強(qiáng)蘿卜》，甚至同樣由黃渤主演，上網(wǎng)、酒吧、討債、按摩女一個(gè)不缺，似乎湊齊了這個(gè)社會(huì)的一些“熱點(diǎn)詞匯”。然而，整個(gè)影片中，更多的像是編劇或者導(dǎo)演對(duì)自己生活片段的拼貼，而不是一個(gè)流暢的、有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的故事。在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的名義下，一切都不真實(shí)起來(lái)。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義電影，或試圖關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的電影，簡(jiǎn)而言之，都是在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和手法進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的運(yùn)用問(wèn)題上遇到了困難。因此，深刻的反思和大膽的借鑒就變得很有必要。我們只有嘗試著改革中國(guó)現(xiàn)行的電影審查制度，積極地去適應(yīng)大的政治環(huán)境，努力地解決電影生產(chǎn)的瓶頸問(wèn)題，培養(yǎng)和引進(jìn)具有國(guó)際水準(zhǔn)和視野的電影人才，調(diào)整和規(guī)范中國(guó)電影市場(chǎng)等，才能真正在現(xiàn)實(shí)條件下改變中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)狀。這是時(shí)代進(jìn)步的需要，這是審美多元的需要，也是當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的需要。
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