大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文
大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文
跨越性是比較文學(xué)的學(xué)科立場,文學(xué)性是比較文學(xué)的學(xué)科歸屬。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文，供大家參考。
大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文篇一
《 高等師范院校比較文學(xué)教學(xué)改革思考 》
一、比較文學(xué)教學(xué)內(nèi)容的改革
國內(nèi)關(guān)于比較文學(xué)的教材種類很多，既有針對本科生的，也有針對碩士生的，有些教材甚至本科生和碩士生區(qū)別不大。而這些教材編寫者不乏重點院校的專家教授，他們在編寫教材時，可能更多的是結(jié)合自己院校的實際情況進行編寫，所以對于西部地方師范院校來說不太適合，尤其大多數(shù)教材都重理論而輕實踐，導(dǎo)致教師在教學(xué)的過程中不得不緊扣教材內(nèi)容進行講解，使得教學(xué)效果不盡人意。目前，國內(nèi)真正意義上針對高等師范院校的比較文學(xué)教材還沒有。因此，筆者認(rèn)為高等師范院校應(yīng)選用符合本校學(xué)科定位的教材，同時鼓勵教師自編有針對性的、有特色的精品教材。“高師比較文學(xué)教學(xué)必須緊密關(guān)注中學(xué)語文的實際教學(xué)，善于將抽象的理論理解建立在對中西文學(xué)文本尤其中學(xué)語文讀本解讀的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生舉一反三地運用所學(xué)的文學(xué)理論知識細讀中學(xué)語文讀本。”這樣做可以使高師比較文學(xué)教學(xué)內(nèi)容與中學(xué)語文教材進行有效的銜接，使學(xué)生在未來的中學(xué)語文教學(xué)中發(fā)揮更大的優(yōu)勢。
二、比較文學(xué)教學(xué)方法的改革
近年來，國家大力開展教學(xué)方法的改革，鼓勵老師在課堂上采用“討論式”、“啟發(fā)式”等教學(xué)方法，各地方高師院校也在積極的嘗試。但是由于比較文學(xué)不僅所涵蓋的知識面非常廣，綜合性強，而且還涉及藝術(shù)(如繪畫、雕刻、建筑、音樂)、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)(如政治、經(jīng)濟、社會學(xué)等)等，學(xué)科覆蓋面非常龐雜，各種理論難度大。
另一方面，由于課時量少，比較文學(xué)教學(xué)在很大程度上還是采用傳統(tǒng)的“滿堂灌”、“填鴨式”的教學(xué)方法為主，師生之間缺乏應(yīng)有的溝通，不能做到教學(xué)相長。針對這一問題，筆者認(rèn)為可以根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容進行教學(xué)方法的調(diào)整，例如跨學(xué)科研究這一節(jié)的講授。首先，講述跨學(xué)科研究的歷史淵源，我們可以追溯到《文心雕龍》的“明詩”和“樂府”兩章。其次，讓學(xué)生討論音樂和詩歌這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式互補與配合的關(guān)系。最后，可以采用多媒體教學(xué)手段，結(jié)合現(xiàn)代聲、光、電的方式進行教學(xué)，設(shè)計選取《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》篇:“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈宨淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。
窈宨淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈宨淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈宨淑女，鐘鼓樂之。”采用詩配樂的形式，設(shè)置一些優(yōu)美音樂、美麗的圖畫，進行講述。這種講述可以延伸到其后的樂府民歌，這些民歌自身就是一些民間傳唱的歌曲，它們很大程度上借助于音樂而流傳。
以上采用的這種多媒體教學(xué)可以代替機械枯燥的講解，使教學(xué)效果形象直觀，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，給學(xué)生以美的享受，同時也培養(yǎng)了學(xué)生從整體上把握不同學(xué)科之間學(xué)術(shù)整合的能力。再如講授文體學(xué)這一節(jié)的時候，可以采用“討論式”教學(xué)法。提前布置給學(xué)生讓他們思考“究竟中國有沒有西方意義上的悲劇?”讓學(xué)生自己進行資料的查找，然后在課堂上進行分組討論，通過學(xué)生的討論，教師再正確引導(dǎo)和總結(jié)。
這樣既培養(yǎng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性，又培養(yǎng)了他們分析問題、解決問題的能力，同時拓寬了學(xué)生的知識面，增加了他們的學(xué)術(shù)興趣，收到了良好的教學(xué)效果。正是由于比較文學(xué)獨特的整合性、跨越性特征，我們不僅要對漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生開設(shè)，而且還要面向全校學(xué)生開設(shè)公選課，使不同學(xué)科的學(xué)生了解比較文學(xué)，運用比較文學(xué)的方法在自己所屬專業(yè)的學(xué)科實踐中培養(yǎng)其獨特的學(xué)術(shù)視閾、開放的視野，以及不同學(xué)科之間整合的能力，這對學(xué)生全面發(fā)展大有裨益，也對他們未來走上教師崗位有著非常重要的意義。
三、結(jié)語
比較文學(xué)是一門年輕的學(xué)科，但它所涵蓋的知識面廣、綜合性強?？v的方面連接古今文學(xué)知識、文學(xué)理論，橫的方面連接?xùn)|西方不同國家、不同學(xué)科的知識，是貫通古今中外文學(xué)知識的一座橋梁。目前比較文學(xué)在西部地區(qū)高師院校本科階段的教學(xué)仍處于摸索階段，因此，要真正做好比較文學(xué)教學(xué)，還需不斷進行長期深入的交流學(xué)習(xí)，取長補短，無疑這對每一位比較文學(xué)教學(xué)工作者都提出了挑戰(zhàn)。
大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文篇二
《 民國時期比較文學(xué)變異學(xué)分析 》
一、比較文學(xué)的變異學(xué)問題
變異學(xué)研究是比較文學(xué)研究中十分重要而有意義的研究領(lǐng)域。“比較文學(xué)變異學(xué)的可比性在于同源中的變異性，同源的文學(xué)在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過濾、誤讀與‘創(chuàng)造性叛逆’，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生‘他國化’式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點，在這里，變異性成為可比性的核心內(nèi)容。”“而文化過濾帶來一個更為明顯的文學(xué)變異現(xiàn)象就是文學(xué)的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化圈時產(chǎn)生一種獨特的文化過濾背景下的文學(xué)誤讀”。比較文學(xué)形象學(xué)的形象“是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象。”
巴柔也清楚地闡釋了比較文學(xué)意義上的形象，他認(rèn)為“比較文學(xué)意義上的形象，并不是現(xiàn)實簡單的復(fù)制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構(gòu)、重寫的，這些文化模式和接受程式都先存于形象。”這種形象既然是一個“社會集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構(gòu)的，那么發(fā)生變異就成為必然了。在創(chuàng)造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國和中國人形象———這一“他者形象”，“不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現(xiàn)實進行變異的過程。”在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來源于一種存在論上的邏輯辨識，而后轉(zhuǎn)隱為一種更深的神學(xué)指認(rèn)和倫理學(xué)。
比較文學(xué)形象學(xué)中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國形象、異國地理環(huán)境、異國人等，這都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)“他者”研究的范疇。因此，我們得到的啟示是，在異質(zhì)文化相遇時，“毛姆對中國的關(guān)照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實而客觀的邏輯，后者反映的是聯(lián)想與主觀的法則。”因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來“注視”中國，但是毛姆在書寫時，勢必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國與中國人形象其實已經(jīng)發(fā)生了變異，甚至誤讀。
二、毛姆筆下的中國和中國人形象
1.中國人的形象變化
小說《人生的枷鎖》創(chuàng)作于1915年，毛姆還未開始中國之行，此時毛姆筆下的中國人形象大多基于想象與虛構(gòu)，不可避免地受到了西方文化傳統(tǒng)的影響。葛桂錄先生就對此做了精彩的總結(jié):“回顧西方人表述中國的歷史，總的來說可以分為兩個階段。早期多為贊美、傾慕的態(tài)度，18世紀(jì)中后期隨著歐哲啟蒙運動的高潮，西方現(xiàn)代性的確立，西方世界的中國形象發(fā)生了根本改變。……十九世紀(jì)中期，西方的中國形象基本成型。它主要表現(xiàn)為兩個層面的混合存在。中國既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優(yōu)越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。《人生的枷鎖》里的中國人宋先生的形象，就經(jīng)歷了這樣一個由好到壞的轉(zhuǎn)變過程。
起初，雖然宋先生長著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優(yōu)雅”。東西方文明在沒有冒犯對方利益的情況下，安然相處。但是，當(dāng)宋先生和法國小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結(jié)所在。想到那副尊容，就讓人惡心。”此時，西方人就帶著種族優(yōu)越感來看待中國人，因為他們覺得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統(tǒng)的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。
這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個時期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來注視“中國人”。在小說的結(jié)尾，宋、西二人的戀情并未以分手結(jié)束，毛姆安排了宋、西二人私奔。這說明了毛姆雖然受西方傳統(tǒng)文化的影響，但是他對中國人的看法也還是持保留態(tài)度，這也是他對中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國游歷了四個月后，毛姆創(chuàng)作了長篇小說《面紗》和游記《在中國的屏風(fēng)上》。
此時，正處于一戰(zhàn)前后時期，中國社會正經(jīng)歷著劇烈的變革，而資本主義工業(yè)革命對西方社會的消極影響也日益顯露。早年的學(xué)醫(yī)生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國，對現(xiàn)實中國的書寫也還是比較客觀真實的。在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對中國的認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變。“以前，凱蒂聽到別人講起中國人時，總是說他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現(xiàn)在凱蒂覺得以前聽到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂從這兒窺探到一個色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢都沒有想到的。”
在《在中國屏風(fēng)上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫了貪婪的老派官員、新式的學(xué)者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫了中國普通勞苦大眾的形象在《馱獸》里，對于中國苦力的描寫“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽似火，他們都在永遠地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發(fā)早已斑白;他們挑著重擔(dān)一路跌跌撞撞，直到走進墳?zāi)共拍苄菹ⅰ?rdquo;再如《江中號子》里關(guān)于纖夫的描寫:“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸。”這些文字都飽含了毛姆對中國勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情。“在中國馱負重擔(dān)的不是牲畜，而是活生生的人啊!”“他們的勞苦讓你心中覺得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛莫能助。”
“他們的行動全都像快馬奔馳，沒有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”“這聲音幾乎不是人發(fā)出的，那是靈魂在無邊苦海中有節(jié)奏的呼號，它的最后一個音符是人性最沉痛的啜泣。生活實在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號子。”但是無論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來“注視”中國，他身上所浸潤的西方文化傳統(tǒng)對中國形象的界定，以及作為“異質(zhì)文化”的中國文化，毛姆在書寫中國時對有些中國文化還是產(chǎn)生了不正確的理解。
毛姆同情中國的“苦力”，因為這些重活在西方的工業(yè)社會都是由機器或是由牲畜來完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當(dāng)時中國下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動的艱辛?xí)r，還發(fā)出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開始穿的時候還是整潔完好的，在它破了需要補的時候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料。”當(dāng)時的中國各地軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，底層人民長期過著貧困的生活。他們?nèi)找箘谧鳎€是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災(zāi)荒年，賣兒鬻女是常事。
這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來給破衣服打補丁呢?毛姆只是“眼觀”中國苦力的艱辛勞作，并未與之進行更進一步的言語溝通。也因為中國人民的忍耐知足而不抱怨，林語堂先生把“忍耐”歸為中國人“三大惡劣而重要的德行”之一。并且認(rèn)為“忍耐的特性為民族謀適合環(huán)境之結(jié)果，那里人口稠密，經(jīng)濟壓迫使人民無盤旋之余地。”處于“異質(zhì)”文化中的毛姆自然是無法理解中國人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護，寄養(yǎng)在伯父家，但依舊是衣食無憂，所以他根據(jù)自己文化的接受程序，想當(dāng)然地認(rèn)為那些苦力穿著五顏六色補丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。
2.鴉片的書寫
鴉片是中國近現(xiàn)代社會重要的歷史文化現(xiàn)象，對于近代中國有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國民的孱弱和病態(tài)，構(gòu)成了近代中國最為嚴(yán)重的社會問題之一。親身游歷過中國的毛姆，自然在其作品里也有對中國民眾吸食鴉片的記錄和書寫。《面紗》里，“抽大煙，但是有節(jié)制，抽得不兇”的神秘優(yōu)雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”在《鴉片煙館》里，毛姆把中國的“鴉片休閑文化”刻畫得淋漓盡致，“他領(lǐng)我進入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個簡便的鋪位。
其中一個鋪位上有一位年長的紳士，頭發(fā)灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報紙，長長的煙槍放在一邊。另一個鋪上躺著兩個苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對我露出友好的微笑，其中一個還請我抽上一口。在第三個鋪位上，四個男子正盤坐在棋盤四周下棋。不遠處有個男子在逗弄一個嬰兒……”毛姆發(fā)出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。
它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時光。”毛姆認(rèn)為，他曾經(jīng)在小說中讀到過的關(guān)于中國人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個留著長辮的中國人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個大煙的受害者，精神麻木，他們中不時有人發(fā)出癲狂的胡言亂語。還有個頗具戲劇性的場面，某個可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦。”簡直是太離奇了。“虛構(gòu)總是比事實更離奇。”
中國民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。而當(dāng)時在英國國內(nèi)，大部分作家都把鴉片看作是能給英國帶來經(jīng)濟價值的貿(mào)易，把鴉片給中國人帶來的危害當(dāng)作是對中國人的懲罰。由于這種文化的“異質(zhì)性”，也由于旅行時間的倉促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發(fā)生了“變異”。中國當(dāng)時的文人也紛紛在作品里對鴉片的危害進行了揭露和批判。1895年到1911年，中國近代小說中出現(xiàn)了鴉片書寫的高潮。
傳教士傅蘭雅在1895年公開舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時文、纏足的新小說的競賽。在160多篇的“時新小說”中，屬于小說創(chuàng)作體裁的46篇都涉及到了鴉片書寫，并且大都以鴉片批判作為小說的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬云就在序中抨擊了鴉片給中國社會帶來的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國困民貧之故，實由鴉片之害遍于天下而無藥以救之……”格致散人《達觀道人閑游記》也提到“……寫來貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”小說《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態(tài):“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發(fā)，頓時骨軟筋酥，連一些氣力都沒有。所以吃煙的，一個個扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個人，七分倒像個鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無光，簡直成了一個煙鬼世界了!”
3.中國文化的誤讀
毛姆的作品里除了對中國人形象的誤讀和鴉片書寫的偏差，對于中國的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學(xué)家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學(xué)說牢牢地控制著中國人的思想，這是因為它解釋和表達了中國人的思想，而沒有其他的思想體系能夠做到這一點。”這說明了毛姆對中國文化的理解還只是停留在表面上。魏晉南北朝以來的中國傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態(tài)。正如林語堂先生所言:“道教是中國人民的游戲姿態(tài)，而孔教則為工作姿態(tài)。”“佛教在中國可說控制了大部分民間的思想。”“中國近世，佛教似較道教更為發(fā)達，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當(dāng)有十所，可做如是比例”。毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過莊子的一些書，對道家文化還是有一定了解的。
然而，毛姆對中國的佛教文化是知之甚少的，所以才會有“大殿中做出各種手勢的奇奇怪怪的菩薩”的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢，這稱為“結(jié)手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時的手勢，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態(tài)以及所持物品，總稱為“印相”。
各種手印有其特定的含意，這是識別各尊佛像的重要依據(jù)。最常見的手印有說法印，即以拇指與中指(或食指、無名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說法之意，所以稱為說法印。另外常見的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫了中國的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。這象征著天壇及四個基本方位。天壇被一個大花園圍繞，花園又被一道高墻環(huán)繞。冬至標(biāo)志著天時的周而復(fù)始。年復(fù)一年，冬至之夜，每一朝的天子都會來到這里，莊重地祭拜皇族先祖。”
雖然毛姆對天壇的外觀進行了詳實逼真的描述，但是由于對中國禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。天壇始建于明永樂十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺”應(yīng)該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺。古代中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)業(yè)與天時季節(jié)有著密切關(guān)系。中國皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風(fēng)調(diào)雨順，國泰安康。
所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據(jù)中國古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當(dāng)作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。
三、結(jié)語
毛姆極力用客觀真實的筆調(diào)來描摹他親身體察到的中國，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學(xué)變異學(xué)視野的觀照下，毛姆對中國和中國人的書寫偏差，并非是由于其傲慢和偏見形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會身份等因素造成，又由于其在中國游歷時間不長，對于中國的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對于中國和中國人形象的書寫，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國和中國人形象是他透過自身的文化模子進行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認(rèn)識自己。這種“異”的對照，將有助于我們對自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對西方文化的理解，因為20世紀(jì)西方的中國形象，最終不是“反映”中國的現(xiàn)實，而是“表現(xiàn)”西方文化本身的欲望與恐懼。因此，在跨文化交流中，對于“他者”所建構(gòu)的“變異”的中國文化形象，我們也應(yīng)該持寬容的態(tài)度，對于異質(zhì)文化我們應(yīng)該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對話和人類文明的共同進步。而且對于促進各國人民之間的互相了解，構(gòu)建和諧世界也有著十分重大的意義。
大學(xué)比較文學(xué)研究論文范文篇三
《 全球化背景下的比較文學(xué)研究 》
一、比較文學(xué)對于文學(xué)研究的意義
比較文學(xué)的產(chǎn)生及發(fā)展對于文學(xué)研究有不可取代的貢獻和意義
1.拓寬視野，擴展研究領(lǐng)域
比較文學(xué)是一門跨語言，跨學(xué)科，跨文化，跨民族的包容性極強的學(xué)科，它跨越和打破了民族，語言，文化的障礙，雙邊及多邊的事業(yè)取代了單一的文學(xué)視角，使不同文化背景下的人們更能廣泛地理解各文學(xué)及文化之間的差異及聯(lián)系，大大擴寬了研究視野。比較文學(xué)的研究體系包括影響研究，平行研究，歷史類型學(xué)研究，闡發(fā)學(xué)研究，跨學(xué)科研究等。影響研究的范圍包括流傳學(xué)，淵源學(xué)，媒介學(xué);平行研究的范圍包括主題學(xué)，形象學(xué)，文類學(xué)，比較詩學(xué)等;文類學(xué)是對于文學(xué)種類，文學(xué)體裁的比較研究;主題學(xué)是研究同一主題在不同民族文學(xué)中的不同表現(xiàn)形態(tài)及其形成原因，發(fā)展過程，包括題材，人物，母題等的比較研究;比較詩學(xué)是對各民族文學(xué)理論的比較研究;形象學(xué)專門研究一個民族文學(xué)中其他民族(異國)的形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品如何構(gòu)建它種文化的現(xiàn)象。這樣，比較文學(xué)涉及及涵蓋了許多領(lǐng)域，角度，跨越了多種聯(lián)系，大大擴寬了研究領(lǐng)域和視角。比較文學(xué)的跨學(xué)科研究涉及廣泛的領(lǐng)域，但仍然以文學(xué)為中心，但文學(xué)與眾多學(xué)科都有聯(lián)系，也可以跨越眾多學(xué)科，與藝術(shù)的其他門類緊密相連，如音樂、繪畫、雕塑、戲劇、電影等等;與社會科學(xué)，人文科學(xué)相互滲透，如哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)，歷史學(xué)，語言學(xué)等;與自然科學(xué)也彼此關(guān)聯(lián)。
2.百家爭鳴，促進多元文化并存
比較文學(xué)是一門跨越國家的學(xué)科，它研究各種文化形態(tài)下的文學(xué)現(xiàn)象，仔細研究各種文化形態(tài)下的特征和規(guī)律。不管作家作品的水平高低與名聲多響，不受國際，文化等因素的影響，使各種文學(xué)形式，文化形式相互了解，相互借鑒，取長補短，共同發(fā)展。比較文學(xué)這一跨越與包容的學(xué)科，使百家爭鳴，多元文化并存的“和諧”現(xiàn)象得以實現(xiàn)。它曾突破了法，美學(xué)派的二元對立，改變了歐洲中心論的文化僵局，將對歷史與金泰的多種國家與民族間交流的認(rèn)識及思維模式打開，使各種文化平等交流得以實現(xiàn)，使百家爭鳴的局面得以實現(xiàn)，促進了多元文化并存的和諧局面的實現(xiàn)。
3.文化交流，推動文學(xué)發(fā)展
比較文學(xué)是在各國家，各民族文學(xué)相互交流，各種文化相互交流之上發(fā)展起來的。反過來，比較文學(xué)也將會促進文化交流，推動文學(xué)發(fā)展。比較文學(xué)的跨越性，跨越了文化，民族，學(xué)科，語言，是一個開放性的寬領(lǐng)域，大視野的研究學(xué)科。在其研究過程中必然會對不同的文化，文學(xué)及其它文學(xué)，文化現(xiàn)象加以比較進行研究，這樣就會使兩個不同的文化群體對對方有一些清晰深入的認(rèn)識，這種認(rèn)識和理解就是一種文化交流，并在某種成都市反映到文學(xué)上，不知不覺中推動了文學(xué)的發(fā)展。
二、比較文學(xué)易陷入的誤區(qū)比較文學(xué)有兩個易陷入的誤區(qū)需要注意一下
1. 認(rèn)識的誤區(qū)
有的學(xué)者認(rèn)為“比較文學(xué)”就是比較不同國家、民族、文化的作家作品，或者不同文學(xué)文化現(xiàn)象之間的異同。他們認(rèn)為只要找到了兩者或多者的異同，并挖掘出原因，他們的研究就成功了。但有些學(xué)者認(rèn)為真正的比較研究一定要有一個特定的文化和學(xué)術(shù)背景，說明為什么要選擇做這樣的研究課題的原因及做了這樣的研究能得出什么樣的結(jié)論。所以說要想做好比較文學(xué)的研究，就一定要對著一門學(xué)科有個正確的認(rèn)識，對所研究的課題有個深入的認(rèn)識和挖掘。
2.比較的誤區(qū)
有些學(xué)者認(rèn)為，不同國家，民族，文化之間的文學(xué)現(xiàn)象只要存在相似性就可以進行比較研究。有些論文只要找到了一些相似點就匆忙進行對比研究，結(jié)果得不出什么結(jié)論，或者得出的結(jié)論沒有說服力和意義。這樣的比較研究只能說是淺層次的研究，因為沒有得出有價值性的結(jié)論。對于文學(xué)或文化的研究是通過對作品及文化有深入地了解并精讀，品味才得出的可比性，而不是在表面上看有相似性或差異性就進行對比研究的，要注意差異性不等于可比性。對精細品味之后對可比性進行研究并得出結(jié)論，才是比較文學(xué)的真諦了。
三、結(jié)語
在全球化的大背景下，比較文學(xué)的重要性日益突出，比較文學(xué)對于文學(xué)研究的意義也愈加顯現(xiàn)，不僅開拓了比較的視野，促進了多元文化的共存，還加強了各民族各種文化的交流和發(fā)展。但在進行研究的同時要注意兩個誤區(qū)，深入認(rèn)識比較文學(xué)這一學(xué)科及研究方法，并作出有價值的研究結(jié)論。
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