文學(xué)是一種美的欣賞美的享受，既然如此，我們首先要懂得什么是美。研究美的有一門學(xué)問(wèn)，叫美學(xué);研究丑的就沒(méi)有丑學(xué)，所以可以看出美的重要。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文大全的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文大全篇1

　　論《兒女英雄傳》對(duì)明清章回小說(shuō)女性觀的揚(yáng)棄

　　摘要：《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了大的轉(zhuǎn)換。它通過(guò)摒棄前代小說(shuō)尤其是明清章回小說(shuō)對(duì)女性輕視甚至丑化的敘寫方式和觀念，集合舊小說(shuō)中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。這種近乎完美的理想女性，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢(mèng)”，但作者突破文人的思想束縛，突破男權(quán)思想的藩籬，極力贊美女性，對(duì)近代文學(xué)中主張女性人格獨(dú)立、個(gè)性解放，贊賞女性才能的女性觀有一定影響。

　　關(guān)鍵詞：何玉鳳;章回小說(shuō);女性觀;繼承;摒棄

　　近代處于古代與現(xiàn)代的過(guò)渡與交匯時(shí)期，各類文學(xué)的繁榮和發(fā)展都帶有一些融合乃至集大成的色彩，包括某一類題材或人物形象甚至作品中反映出的文學(xué)觀、價(jià)值觀等等，亦呈現(xiàn)出雜糅現(xiàn)象，同時(shí)又蘊(yùn)含新時(shí)代的某些因素。近代滿族作家文康的章回小說(shuō)《兒女英雄傳》塑造了一位頗具影響力的俠女形象———何玉鳳﹙十三妹﹚。這個(gè)形象集俠、義、德、才、貌于一體，它融合了英雄傳奇、世情小說(shuō)、才子佳人小說(shuō)等的特點(diǎn)，將俠女的傳統(tǒng)與才子佳人小說(shuō)里勇敢、強(qiáng)干的美人素質(zhì)結(jié)合起來(lái)，成為作者理想中完美的“兒女英雄”之典范。從中不難看出作者對(duì)明清章回小說(shuō)中女性的敘寫方式以及女性觀念的繼承與摒棄。

　　一

　　小說(shuō)中的何玉鳳出身于世家大族，自幼學(xué)得一身武藝。后其父被奸臣所害，她化名十三妹，攜母流落荒山，與江湖豪俠為伍，尋機(jī)為父報(bào)仇。富家公子安驥和村女張金鳳被惡僧困在能仁寺，十三妹慷慨相救，撮合二人成婚，并贈(zèng)金助安驥救父。安家、張家等人為感謝十三妹大恩，乃苦勸何玉鳳也嫁給安驥，以使她能夠安身立命，過(guò)上富貴尊榮的生活。成為安家大奶奶的何玉鳳，將俠女的豪俠果決變作治家的精明與魄力，佐夫成名，助安家重振家聲。這個(gè)形象融合了前代小說(shuō)中下層女性與理想佳人的特點(diǎn)。

　　何玉鳳作為前期的俠女十三妹，她身上的俠、義性特征主要是受前代劍俠小說(shuō)特別是英雄傳奇小說(shuō)《水滸傳》的影響。作者選取了《水滸傳》中描寫的唯一的好女人———好而不美的豪俠類型﹙母夜叉、母大蟲(chóng)型﹚，但又把她塑造成又美又俠的形象。小說(shuō)中的十三妹似乎有著互不相屬的兩副身軀：身為挺刀仗劍埋首風(fēng)塵的俠女，她食量驚人、力大無(wú)窮，超越了人體的生理局限;作為清末社會(huì)病態(tài)審美觀的具象產(chǎn)物，她又裹著一雙“好小腳兒”，款款趑趄，連站得久了也力不能任。

　　“細(xì)條條的身子，嬌娜娜的模樣”和驚人的大胃口、粗豪與婉順等各種矛盾的體格性情合諸一人，難免讓人有不信服的觀感。鄭振鐸認(rèn)為：“十三妹無(wú)性格，不近人情，沒(méi)有感情，無(wú)血肉，寫成個(gè)死的人物，看起來(lái)令人很不愉快。”[1]﹙P109﹚胡適的《﹤兒女英雄傳﹥序》指出十三妹“俠”的身體和武功是“超人”的寫法，“在《封神傳》或《三寶太監(jiān)下西洋》或《七劍十三俠》一類的書(shū)里，便不覺(jué)得刺目”[2]﹙P1090﹚。小說(shuō)最為讀者喜愛(ài)的典范性的打斗場(chǎng)景是《楊溫?cái)r路虎》和《水滸傳》式的一拳一腿、勢(shì)均力敵的真實(shí)細(xì)節(jié)鋪敘。十三妹出奇的體格、驚人的胃口或者暴烈的性格等等，從母夜叉、母大蟲(chóng)等人身上均可看到。小說(shuō)在前半部盡力渲染十三妹力大無(wú)窮的勇力和武功。她一出場(chǎng)，就像江湖好漢那樣用氣力確立了權(quán)威。她用兩個(gè)手指頭勾提起二百多斤的石頭碌碡，“一手提著石頭，款動(dòng)一雙小腳兒，上了臺(tái)階兒，那手撩起了布簾，跨進(jìn)門去，輕輕的把那塊石頭放在屋里南墻根兒底下;回轉(zhuǎn)頭來(lái)，氣不喘，面不紅，心不跳”。眾人無(wú)不驚訝。她在能仁寺手刃惡僧：“片刻之間，彈打了一個(gè)當(dāng)家的和尚，一個(gè)三兒;刀劈了一個(gè)瘦和尚，一個(gè)禿和尚;打倒了五個(gè)作工的僧人;結(jié)果了一個(gè)虎面行者，一共整十個(gè)人，她這才抬頭望著那一輪冷森森的月兒，長(zhǎng)嘯了一聲說(shuō)：‘這才殺得爽快!’”已有多位學(xué)者指出這一段是對(duì)《水滸傳》好漢殺人場(chǎng)景的模仿。這位十三妹已不同于唐宋劍俠人物，她身上流淌著來(lái)自《水滸傳》江湖世界的草莽血脈。她驚人的體能就不是神力，而是憑借一副能提供如此能量的好腸胃。“這位姑娘，諸事好難說(shuō)話，獨(dú)到吃上，不用人操心。”同水滸英雄一樣，十三妹在能仁寺中殺完惡僧，首先想到的也是就著僧人現(xiàn)煮的肉、現(xiàn)成的飯，“風(fēng)卷殘?jiān)?，吃了七個(gè)饅頭，還找補(bǔ)了四碗半飯，方才放下筷子”。①在結(jié)親前的早上，她吃了四個(gè)饅頭，八塊栗粉糕，兩碗餛飩，兩碗半粥，引起了女眷們溫和的竊笑。

　　小說(shuō)后半部何玉鳳治家賢婦的形象是明清世情小說(shuō)中理想女性的優(yōu)化組合。尤其是她的才、貌的描寫則主要繼承的是《紅樓夢(mèng)》的女性觀。

　　何玉鳳身上兼具了林黛玉和王熙鳳的身影。從圓夢(mèng)補(bǔ)恨的角度，文康設(shè)計(jì)了雙鳳共嫁安驥，讓何玉鳳一展治家才能。她的“脂粉隊(duì)中的英雄”的美名與治家魄力有鳳姐的影子;治家秉持公心，得到眾人愛(ài)戴的品格，則屬于《林蘭香》中燕夢(mèng)卿式的溫婉賢淑的女子。所以《兒女英雄傳》的描寫更接近世情小說(shuō)。全書(shū)著眼點(diǎn)在于報(bào)父仇的孝，十三妹只在有限程度上被男性化，因而比那些草莽女俠具有更多女性意識(shí)，更世俗情態(tài)化。

　　再?gòu)膼?ài)情婚姻觀、對(duì)忠孝節(jié)義的提倡以及對(duì)“才”的認(rèn)識(shí)等方面看，何玉鳳形象是明清才子佳人小說(shuō)的集大成。明清之際出現(xiàn)的才子佳人小說(shuō)，形成了一個(gè)嶄新的女性系統(tǒng)，可稱之為“鏡花水月型”的女人王國(guó)。清前期的《鏡花緣》為之推波助瀾，清后期的《兒女英雄傳》又為之做出了絕妙的補(bǔ)充。這一創(chuàng)作現(xiàn)象對(duì)晚清以及近代女性思想的啟蒙有一種先導(dǎo)性的作用。“鏡花水月型”的女子，是不得志的才子們打造出來(lái)的，是無(wú)錢無(wú)勢(shì)無(wú)依傍無(wú)前程的落拓文人的自我慰藉和精神補(bǔ)償?！逗缅蟼鳌?、《平山冷燕》、《玉嬌梨》及《鏡花緣》中的一百個(gè)才女，尤具有典范性，是超級(jí)美女、超級(jí)才女、超級(jí)貞女。除了絕代佳人、絕代才女、絕代貞女之外，作者還希望自己筆下的女子身懷武功，所向披靡，如《鏡花緣》中一百個(gè)才女美女中間，就藏龍臥虎，如駱紅渠、魏紫纓、顏?zhàn)辖嫷?。《兒女英雄傳》中的何玉鳳﹙十三妹﹚的出現(xiàn)，使這一夢(mèng)幻達(dá)到最誘人的境界。讓手無(wú)縛雞之力的文弱書(shū)生安驥，僥幸邂逅一位絕色女俠，在她的護(hù)佑下去完成盡心盡忠行仁仗義的壯舉，是何等愜意。它明顯反映了下層文人的“白日夢(mèng)”。正如胡適所說(shuō)《兒女英雄傳》是“一個(gè)迂腐的八旗老官僚在那窮愁之中作的如意夢(mèng)”[2]。

　　有所不同的是，《兒女英雄傳》能另辟蹊徑，是明末清初才子佳人小說(shuō)的一種變形。才子佳人小說(shuō)中男女間的媒介更多是詩(shī)文，而這里卻是俠義，如《平山冷燕》中山黛、《玉嬌梨》中白紅玉，其詩(shī)才遠(yuǎn)在才子之上。《兩交婚小傳》中的辛古釵、甘夢(mèng)和妓女黎青，她們抵抗惡勢(shì)力的能力與智慧也遠(yuǎn)在才子之上，特別是《玉支璣》中的管彤秀智膽過(guò)人———孤身幼女，面對(duì)著依勢(shì)行兇的卜成仁，不畏不懼，不僅設(shè)計(jì)退之，反而嚇得卜成仁因驚成疾父子不安。在這部作品里，才子反而成為陪襯。

　　女強(qiáng)男弱的局面在《兒女英雄傳》中被轉(zhuǎn)化為十三妹武功俠氣之強(qiáng)于男子，作者跳出才子佳人模式，在形式上有所突破與創(chuàng)新。

　　二

　　恩格斯說(shuō)：“在任何社會(huì)中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[3]﹙P300﹚又說(shuō)：“社會(huì)的進(jìn)步可以女性的社會(huì)地位來(lái)精確地衡量。”[4]﹙P571﹚明清以來(lái)小說(shuō)家對(duì)女性的描寫經(jīng)歷了丑化、美化、再丑化的過(guò)程之后，當(dāng)男權(quán)再也無(wú)法維系其穩(wěn)如磐石的地位時(shí)，他們不得不回復(fù)人類自由平等的本性，對(duì)女性再贊美。《兒女英雄傳》作者把十三妹抬到了一個(gè)很高的位置，義與孝、忠烈與柔情達(dá)到了一種完美的統(tǒng)一。從女性觀念方面考察，《兒女英雄傳》中表現(xiàn)出的女性觀比起以往小說(shuō)有很大進(jìn)步。它摒棄了《三國(guó)演義》中輕視女性、《水滸傳》中仇視女性以及《金瓶梅》中丑化女性的觀念。

　　《三國(guó)演義》描寫的多為工具化的女性：政治工具﹙如貂蟬、孫尚香﹚、宣揚(yáng)正統(tǒng)觀念和節(jié)烈思想的工具﹙如徐庶之母、王經(jīng)之母﹚、傳宗接代的工具﹙如諸葛亮之妻黃氏、劉備之妻甘夫人等﹚。

　　《三國(guó)演義》的女性觀，是古代小說(shuō)名著中最具父系文化之非人特征的，是對(duì)女性的輕視。其代表言論是劉備對(duì)張飛所說(shuō)的“妻子如衣服”那段話﹙15回﹚，其代表行為是劉安的“殺妻獻(xiàn)肉”﹙19回﹚。

　　如果說(shuō)《三國(guó)演義》中的女性描寫是以權(quán)、忠、義為核心的男性化、工具化的描寫，那么《水滸傳》中的女性描寫則是以“紅顏禍水”為主旨而仇視女性的描寫?！端疂G》中，壞女人是禍水，是男人們受辱受挫受難的誘因，如為英雄祭刀的三大淫婦———二潘一閻;好女人也是禍水，如林沖娘子、劉太公之女﹙第5回﹚、張?zhí)v32回﹚都是因?yàn)槊榔G可人而引來(lái)奇恥大辱或殺身滅族之禍的。《水滸傳》里所塑造的不像女人的女人才是清白女人，哪怕吃人肉!《金瓶梅》的女人觀比三國(guó)、水滸都復(fù)雜得多。一方面，作者史無(wú)前例地觸及了女人之所以是女人的某些性別特征以及相關(guān)的生理心理需求，這本是至為可貴的，它讓《金瓶梅》閃爍著人文主義的色調(diào)。但另一方面，作家又有意無(wú)意地夸張甚至變異了他的發(fā)現(xiàn)，把女人中間最鮮活的分子自知不自知地扭曲成為性變態(tài)狂和性奴，從而沖淡甚至邊緣化了其人文色彩?！督鹌棵贰分鑼懪?，正如鄭振鐸先生的精彩比喻：“佛頭著糞。”[5]﹙P60﹚這些女性角色是作為男性的觀照客體出現(xiàn)的，是男性中心社會(huì)中被講述、被闡釋的對(duì)象，是男性某種觀念、情感的載體，成為沒(méi)有所指的“空洞能指”，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)利的傀儡，“因而女性角色處于沉默狀態(tài)”[6]﹙P237﹚。

　　較之上述明清章回小說(shuō)，《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了很大的轉(zhuǎn)換。女人已不再是男人某種政治行為、輿論行為或傳宗接代行為的工具;已不再是男人成功路上的災(zāi)星或禍水;已不再是男人肌膚濫淫的性對(duì)象。相反，它通過(guò)摒棄前代小說(shuō)對(duì)女性懷疑甚至憎惡的敘寫方式和觀念，集合舊小說(shuō)中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。這種近乎完美的兒女加英雄的女性形象，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢(mèng)”，作者“把個(gè)人的缺陷投進(jìn)比較幸運(yùn)的人們的光榮成就里，借以取得補(bǔ)償”[7]﹙P12﹚的心理，更易得到滿足。但作者突破文人的思想束縛，突破男權(quán)思想的藩籬，在書(shū)中刻畫(huà)了一個(gè)理想色彩的女性形象，折射出晚清文學(xué)中主張女性人格獨(dú)立、個(gè)性解放，贊賞女性才能的女性觀。

　　三

　　“在西學(xué)東漸的背景下，晚清的婦女觀念開(kāi)始出現(xiàn)與傳統(tǒng)背離的傾向。這些新意識(shí)作為支持女性生活中所有新事物的根柢，影響與改變了近代以來(lái)中國(guó)婦女的社會(huì)狀況。三綱五常，男尊女卑的舊禮教，在這個(gè)時(shí)代受到了前所未有的置疑與挑戰(zhàn)。雖然思想的普及與實(shí)踐尚需假以時(shí)日，但新潮既已涌動(dòng)，其勢(shì)便不可阻擋。百年來(lái)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，正是由其催生助長(zhǎng)而蔚為大觀。晚清婦女觀念也因此以開(kāi)啟新機(jī)之功，在近代思想史上占有重要的篇頁(yè)。”[8]何玉鳳這個(gè)人物的多重建構(gòu)方式，其實(shí)正昭示著新的文學(xué)時(shí)代來(lái)臨前，舊小說(shuō)的一次無(wú)力的突圍。作為晚清小說(shuō)家，文康無(wú)力挽回即將解體的舊秩序，在他的想象中能夠拯救衰落者，唯有何玉鳳這樣從舊文學(xué)中擇優(yōu)捏合出的人物。文康帶著為《紅樓夢(mèng)》圓夢(mèng)補(bǔ)恨的求全之心，傾盡氣力要塑造一位“天生的英雄氣壯，兒女情深，是個(gè)脂粉隊(duì)里的豪杰，俠烈場(chǎng)中的領(lǐng)袖”的人物，是為了配合其重振家聲的世俗理想。其重振家聲的使命需要女性的幫助與擔(dān)當(dāng)。在那個(gè)時(shí)代，在人們深受性別秩序限制的觀念中，普通的女性、尋常的身體似乎難當(dāng)大任，作家所能寄托希望者，只能是經(jīng)過(guò)改造的“俠女”這樣一類幻想人物。將人物塑造成治家賢婦，通過(guò)婚姻的形式，這些俠女們得以重返家庭倫常的社會(huì)秩序之中。俠女除補(bǔ)償人生缺憾、寄托出世理想之外，又漸漸回到紅顏知己的老路。此亦為俠女回歸生理性別與社會(huì)角色的一種。十三妹雖為俠女，身上具有許多反傳統(tǒng)特性，但她的行事作風(fēng)，最終還是要符合封建倫理大義，要符合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，也只有這樣的俠女形象才能在社會(huì)上得到認(rèn)可，受到大家的喜愛(ài)。所以小說(shuō)后半部何玉鳳只有承擔(dān)世俗的倫常義務(wù)，擔(dān)當(dāng)家庭中的性別角色，才能獲得道德完善和人生的圓滿。佳人式俠女可以視為“中國(guó)男人如何通過(guò)公共空間與家庭空間，先將女性理想化，又將其馴化、壓抑的極佳例證”[9]﹙P177﹚。

　　何玉鳳身上更突出了女性的文化內(nèi)涵，具有更多現(xiàn)代女性意識(shí)。女性自我意識(shí)是女性覺(jué)醒的標(biāo)志，它首先表現(xiàn)為對(duì)女性自我價(jià)值的肯定，并意識(shí)到作為人的獨(dú)立存在。“女性把自己從各種角色及關(guān)系網(wǎng)中分離出來(lái)，作為人而獨(dú)立存在，并對(duì)自身的本質(zhì)進(jìn)行認(rèn)識(shí)、探索時(shí)，她既是作為主體，又是作為客體而存在。”[6]﹙P168﹚十三妹具有中國(guó)傳統(tǒng)俠客的共同氣質(zhì)———反主流性和叛逆性，她不愿受到限制，我行我素，喜歡按照自己的生活哲學(xué)去評(píng)判生活，因此作為個(gè)體生命的她，在不平常的生存狀態(tài)中總離不開(kāi)一份灑脫、執(zhí)著、桀驁不馴。

　　她以報(bào)父仇的方式來(lái)體現(xiàn)生命存在的價(jià)值，雖然這種行為終是歸于封建倫理大義的，但她要靠自己的力量去達(dá)此目的，這就要最大可能地挖掘自我潛能。由于家仇的沉重壓力本不該由這妙齡女性承擔(dān)，十三妹在非正常生存狀態(tài)中的變態(tài)化、男性化過(guò)程中或多或少有些“異化”了，她對(duì)于那些弱化了的男性似乎不能不投之以冷漠和輕視的眼光，于是身懷絕技的她，索性不依靠男性，甚至也瞧不起男性，的確那些男性在她面前不堪一擊，在她身上“男尊女卑”徹底被顛倒。“就是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人，因此就必須要相信我應(yīng)該對(duì)你說(shuō)上帝之善，而同時(shí)我卻明白他的旨意是要讓人人皆知?”[10]女性并沒(méi)有義務(wù)去默默地做男性的“立足點(diǎn)”，十三妹的所作所為證明了女性可以是強(qiáng)者。

　　這種女俠的女性意識(shí)對(duì)于男權(quán)社會(huì)來(lái)說(shuō)既是嘲諷也是顛覆，改變了男人一統(tǒng)天下的局面。

　　這些女性發(fā)展的足跡，也在晚清其他小說(shuō)中留下了痕跡，盡管它們多是從男性作家的視角來(lái)表現(xiàn)的，扭曲和虛構(gòu)的成分難免摻雜其中。晚清突出的新舊沖突引發(fā)的思想混亂，在表現(xiàn)女性的新和變中也非常明顯。生活方式的改變和思想觀念的滯后引發(fā)的脫序，也鮮明地表現(xiàn)在后來(lái)文學(xué)中對(duì)新的女性形象的塑造中，如20世紀(jì)以民族革命事業(yè)為己任的一系列女國(guó)民、女豪杰形象。而晚清性別意識(shí)和性別話語(yǔ)尚不成熟的發(fā)展，遺憾地終結(jié)于以言情為主要特征的鴛鴦蝴蝶小說(shuō)，并沒(méi)有完成它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

<<<下頁(yè)帶來(lái)更多的文學(xué)類本科畢業(yè)論文范文大全