有關(guān)西方文化論文范文
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隨著中西方交流的加深,我們有必要了解中西方文化的價(jià)值觀差異。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)西方文化論文，供大家參考。
有關(guān)西方文化論文范文一：釋義學(xué)的比較文學(xué)
[摘要] 比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的學(xué)科合并帶來(lái)了許多問(wèn)題,其中最為突出的是關(guān)于學(xué)科范圍的紛爭(zhēng)。本文引入釋義學(xué)視角試圖 解決這一問(wèn)題,并進(jìn)一步對(duì)比較文學(xué)學(xué)科方法與研究程式進(jìn)行探討。哲學(xué)釋義學(xué)認(rèn)為一切闡釋都是從前結(jié)構(gòu)出發(fā),是基于前結(jié)構(gòu)的 創(chuàng)造活動(dòng)。本文指出由于傳統(tǒng)的變遷,當(dāng)下中國(guó)人的思維方式發(fā)生了重大變化,中國(guó)人研究外國(guó)文學(xué)并不一定就是文化交流,這構(gòu)成 了比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)分野的基礎(chǔ)。在面對(duì)他者本文時(shí),調(diào)動(dòng)他者文化對(duì)他者本文進(jìn)行闡釋屬于外國(guó)文學(xué)研究;而充分調(diào)動(dòng)前結(jié)構(gòu) 中的傳統(tǒng)文化闡釋他者本文,從而跨入闡釋學(xué)的橫向地帶,在問(wèn)答邏輯中達(dá)到視域融合是比較文學(xué)的學(xué)科特征.
[關(guān)鍵詞] 學(xué)科界限;前結(jié)構(gòu);視域融合
1998年,比較文學(xué)與世界文學(xué)作為一個(gè)新的學(xué)科在中國(guó)高 等院校中文系誕生了,成為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的二級(jí)學(xué)科。學(xué)科合 并一方面使從事比較文學(xué)研究的人成倍增長(zhǎng),比較文學(xué)的地位 得以提高;另一方面,也給比較文學(xué)界和外國(guó)文學(xué)界帶來(lái)了諸多 煩惱,激發(fā)了許多學(xué)者對(duì)其深思、探討。2000年,《外國(guó)文學(xué)研 究》雜志設(shè)置了“學(xué)科建設(shè)研討專題”的專欄,對(duì)“‘比較文學(xué)與世 界文學(xué)’學(xué)科的有關(guān)問(wèn)題開展了討論”[1];2002年,在中國(guó)外國(guó) 文學(xué)學(xué)會(huì)第七屆年會(huì)期間,幾位學(xué)者就“學(xué)科建設(shè)與教學(xué)研究” 進(jìn)行了座談[2];2003年,第二界“北大-復(fù)旦比較文學(xué)學(xué)術(shù)論 壇”對(duì)學(xué)科合并及帶來(lái)的問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討[3];2004年,在 首屆中國(guó)比較文學(xué)高層論壇中,學(xué)者們繼續(xù)就此話題進(jìn)行討 論[4]。對(duì)于學(xué)科合并,學(xué)界有不同的觀點(diǎn):有的學(xué)者對(duì)合并表示 了認(rèn)同,不過(guò)認(rèn)為比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)是兩個(gè)有各自不同特征 的學(xué)科[5];有的學(xué)者認(rèn)為外國(guó)文學(xué)就是比較文學(xué)[6];另外一些 學(xué)者則對(duì)合并帶來(lái)的問(wèn)題憂心忡忡[7].
學(xué)科合并帶來(lái)的比較文學(xué)學(xué)科界限的模糊、教學(xué)的混亂、學(xué) 術(shù)質(zhì)量的低下[8]等等問(wèn)題,歸根結(jié)底還是由學(xué)科定位以及身份 問(wèn)題所決定的。比較文學(xué)與世界文學(xué)(其前身就是外國(guó)文學(xué))身 處同一屋檐下,各自的身份和地盤如何界定、劃分?兩者錯(cuò)綜復(fù) 雜的關(guān)系是否會(huì)導(dǎo)致彼此消融,乃至同一?解決這些問(wèn)題的關(guān) 鍵在于能否在學(xué)理上將比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)區(qū)別開來(lái)。本文將 引入哲學(xué)釋義學(xué)中前結(jié)構(gòu)的概念,對(duì)比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)進(jìn)行 身份界定,并進(jìn)一步探討在釋義學(xué)的視角下,比較文學(xué)研究如何 在一開始就與外國(guó)文學(xué)分道揚(yáng)鑣,并怎樣一步步在視域融合中 展開自身.
一、前結(jié)構(gòu)對(duì)于闡釋學(xué)的意義 傳統(tǒng)闡釋學(xué)以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表,他們認(rèn)為理解 就是重構(gòu),是詮釋者通過(guò)本文達(dá)到作者的方法。“對(duì)狄爾泰來(lái) 說(shuō),本文是其作者思想和意圖的表達(dá);詮釋者必須把自己置換入 作者的視界以便使創(chuàng)造活動(dòng)獲得新生。”[9]這種思想基于闡釋者 和作者心理同構(gòu)的基礎(chǔ)之上,即所謂“人同此心,心同此理”,所 以對(duì)本文意義的通達(dá)不僅可能,而且是釋義學(xué)追求的目標(biāo).
海德格爾將前結(jié)構(gòu)引入理解活動(dòng),從而真正改變了釋義學(xué).
他認(rèn)為,解釋從來(lái)就不是從一張白紙開始,或在真空中進(jìn)行,“一 切解釋都活動(dòng)在前已指出的‘先’結(jié)構(gòu)中。對(duì)領(lǐng)會(huì)有所助益的任 何解釋無(wú)不已經(jīng)對(duì)有待解釋的東西有所領(lǐng)會(huì)。”[10]海德格爾將 解釋前對(duì)事物的領(lǐng)會(huì)稱為“先行具有”;將先行的解釋角度或取 向稱為“先行視見(jiàn)”;將對(duì)事物預(yù)先的概念上的把握稱為“先行掌 握”。先行具有、先行視見(jiàn)和先行掌握構(gòu)成了領(lǐng)會(huì)的先結(jié)構(gòu)或者 前結(jié)構(gòu)。[11] 伽達(dá)默爾進(jìn)一步開辟了哲學(xué)釋義學(xué)空間。他認(rèn)為,釋義學(xué) 不僅僅是人文科學(xué)方法論的問(wèn)題,也不是主體認(rèn)識(shí)客體的主觀 意識(shí)活動(dòng),而是人類基本的存在活動(dòng)。理解的過(guò)程就是世界向 人類展開的過(guò)程。“解釋開始于前把握,而前把握可以被更合適 的把握所代替;正是這種不斷進(jìn)行的新籌劃過(guò)程構(gòu)成了理解和 解釋的意義運(yùn)動(dòng)。”[12]人類就是在對(duì)世界的不斷理解中揭示了 自身存在的可能性。伽達(dá)默爾的釋義學(xué)理論“由哲學(xué)為中心源, 迅速輻射到文藝批評(píng)、美學(xué)、法學(xué)、歷史學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、社會(huì) 學(xué),甚至科學(xué)史領(lǐng)域,并由歐洲大陸向美洲和東方蔓延,掀起了 一個(gè)世界性的學(xué)術(shù)潮流。”[13]如果我們采用釋義學(xué)的視野對(duì)比 較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的分野加以觀照,也許會(huì)對(duì)問(wèn)題有全新的理 解.
二、前結(jié)構(gòu)中的傳統(tǒng)概念與比較文學(xué) 比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)屬于兩個(gè)不同的學(xué)科范疇。比較文學(xué) 是基于“‘跨文明’和‘跨文化’的‘文化語(yǔ)境’”中的比較思維之上 的對(duì)世界文明互動(dòng)及文化和文學(xué)發(fā)生的研究。[14]而“世界文學(xué) (外國(guó)文學(xué))不可能是一門獨(dú)立的學(xué)科,它只能落實(shí)到具體的國(guó) 別、民族文學(xué)中去,諸如‘美國(guó)文學(xué)’、‘英國(guó)文學(xué)’、‘俄羅斯文學(xué)’ 等。”[15]然而,在看似明顯的區(qū)別背后,卻隱藏著陷阱和誤區(qū).
聶珍釗先生認(rèn)為,“無(wú)論從定義上看,還是從發(fā)展歷史、課程 設(shè)置和教材內(nèi)容上看,外國(guó)文學(xué)在本質(zhì)上就是比較文學(xué)”。[16]聶 先生做出這一判斷的主要支撐點(diǎn)是認(rèn)為我國(guó)外國(guó)文學(xué)最基本的 特點(diǎn)是“把許多國(guó)家放在一起進(jìn)行比較研究”。這一看法值得商 榷。不可否認(rèn),外國(guó)文學(xué)研究中,有一部分是把許多國(guó)家放在一 起進(jìn)行比較研究的。以外國(guó)文學(xué)史教材來(lái)說(shuō),張玉書主編的《二 十世紀(jì)歐美文學(xué)史》的概論部分即考察了整個(gè)歐洲范圍內(nèi)政治、 經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)文學(xué)思潮的影響以及各國(guó)文學(xué)的互動(dòng)[17]。此類 研究確實(shí)具有比較文學(xué)性質(zhì)。但是,外國(guó)文學(xué)中還有大量的研 究并不具有跨越性,將外國(guó)文學(xué)視為比較文學(xué),就把外國(guó)文學(xué)的 一大片領(lǐng)地劃走了,并使其失去歸屬。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文 學(xué)研究所資料組編的2003年上半年《全國(guó)主要報(bào)刊外國(guó)文學(xué)研 究文章索引》,將外國(guó)文學(xué)的研究文章分為四類:文藝?yán)碚?、比較 文學(xué)、總論和國(guó)別文學(xué)。其中,文藝?yán)碚擃惞彩瘴恼?4篇,比較 文學(xué)類26篇,總論類12篇,國(guó)別文學(xué)類91篇。[18]從以上數(shù)據(jù) 可以看出,文藝?yán)碚擃惻c國(guó)別文學(xué)類在外國(guó)文學(xué)研究中占有很 大的比重,而這些研究并非如聶先生所說(shuō)“把許多國(guó)家放在一起 進(jìn)行比較”。勿庸置疑,外國(guó)文學(xué)研究中存在著與比較文學(xué)重疊 的部分,但是只看到這一部分,顯然是一葉障目,以偏概全。與 具有跨越性的比較文學(xué)相對(duì)應(yīng),外國(guó)文學(xué)還是應(yīng)該將主要目光 投入到單個(gè)的國(guó)別文學(xué)當(dāng)中去.
然而,另一個(gè)問(wèn)題又隱約出現(xiàn)了:既然比較文學(xué)是跨越性 的,那么中國(guó)人研究外國(guó)文學(xué),是否具有跨越性質(zhì)呢?這種跨越 性是否決定了外國(guó)文學(xué)就是比較文學(xué)呢?這種想法是以釋義學(xué) 理論為基礎(chǔ)的。中國(guó)傳統(tǒng)文化是我們的歷史存在,中國(guó)人必然 有不同于他者文化的前結(jié)構(gòu)。在本文解讀過(guò)程中,前結(jié)構(gòu)必然 會(huì)發(fā)揮作用,這就是一種交融,是不同文化之間的對(duì)話。而不同 民族、國(guó)別和語(yǔ)言的文學(xué)之間的對(duì)話與聯(lián)系正是比較文學(xué)的特 征,因此中國(guó)人研究外國(guó)文學(xué)必然屬于比較文學(xué)的范疇.
這種觀點(diǎn)很令人懷疑。其中不合理之處首先在于對(duì)傳統(tǒng)概 念的理解。傳統(tǒng)文化是否一成不變,只是一種自在自為的存在 呢?答案顯然是否定的。傳統(tǒng)一直處在不停的變動(dòng)當(dāng)中。正如 伽達(dá)默爾所說(shuō):“甚至最真實(shí)最堅(jiān)固的傳統(tǒng)也并不因?yàn)橐郧按嬖?的東西的惰性就自然而然地實(shí)現(xiàn)自身,而是需要肯定、掌握和培 養(yǎng)。傳統(tǒng)按其本質(zhì)就是保存,盡管在歷史的一切變遷中它一直 是積極活動(dòng)的。”[19]中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)是保留最完整 的文化之一。但是到了近代,由于現(xiàn)代性的沖擊,中國(guó)傳統(tǒng)文化 開始遭到破壞。五四時(shí)期,傳統(tǒng)文化受到了近乎歷史虛無(wú)主義 的打擊,這種打擊一直延續(xù)到建國(guó)以后,“”時(shí)期達(dá)到高潮。在 庸俗社會(huì)進(jìn)化論的影響下,傳統(tǒng)被無(wú)情拋棄,占據(jù)了統(tǒng)治地位的 則是西方的近代理性。“這一文化時(shí)期一個(gè)重要的特征是文化 發(fā)展的共時(shí)軸與歷時(shí)軸出現(xiàn)嚴(yán)重的傾斜和不平衡,歷時(shí)軸萎縮, 共時(shí)軸取得優(yōu)勢(shì)地位。歷時(shí)軸的萎縮導(dǎo)致歷史深度感的喪失, 歷史深度一旦被消解,剩下的就只是眾多平面的堆積和拼 貼。”[20]當(dāng)前,我們對(duì)世界的看法、價(jià)值觀、對(duì)人的理解、對(duì)科學(xué) 的態(tài)度更接近于西方的現(xiàn)代性,而不是傳統(tǒng)文化。加之,傳統(tǒng)文 化賴以存在的本文是用與口語(yǔ)有較大差距的文言書寫的,這進(jìn) 一步加大了傳統(tǒng)與我們的隔閡。在我們的闡釋前結(jié)構(gòu)中,傳統(tǒng) 文化能夠占據(jù)多大的比重呢? 從小接受傳統(tǒng)文化滋補(bǔ)的嚴(yán)復(fù),很自然地用傳統(tǒng)文化前結(jié) 構(gòu)來(lái)理解外來(lái)本文。美國(guó)學(xué)者哈茨在為史華茲《尋求富強(qiáng):嚴(yán)復(fù) 與西方》一書撰寫的序言中說(shuō):“嚴(yán)復(fù)站在尚未經(jīng)歷近代化變化 的中國(guó)文化的立場(chǎng)上,一下子就發(fā)現(xiàn)并抓住了這些歐洲著作中 闡述的‘集體的能力’這一主題。”[21]但是嚴(yán)復(fù)并不僅僅局限于 對(duì)西方的觀察,他一直在努力找尋中西思想的一致性。他的努 力也許是在“使用一種教學(xué)手段,旨在以熟悉的詞匯解釋人們尚 不熟悉的事物,以可敬的古代經(jīng)典來(lái)解釋可疑的新穎”,或者是 “對(duì)本民族的才智感到自豪”,但他“確實(shí)感覺(jué)到了兩種文化的相 同之處”。[22]林紓同樣以“中國(guó)傳統(tǒng)文人文學(xué)———具體說(shuō)是史傳 和唐宋派古文———作為‘前理解’,在西方小說(shuō)中尋找審美契合 點(diǎn)”[23]。他用古文義法來(lái)比附、闡述西方小說(shuō),稱贊《黑奴吁天 錄》“開場(chǎng)、伏脈、接筍、結(jié)穴,處處均得古文家義法。可知中西文 法,有不同而同者。”[24] 可以看出,嚴(yán)、林雖然并非有意進(jìn)行比較研究,但是他們前 結(jié)構(gòu)中深厚的傳統(tǒng)文化功底使他們?cè)诿鎸?duì)西方文化這一他者的 時(shí)候,自覺(jué)不自覺(jué)地將西方文化放在自身傳統(tǒng)中加以觀照。他 們對(duì)于中-西契合點(diǎn)的準(zhǔn)確捕捉,體現(xiàn)出人類精神的關(guān)合之處, 這正是比較文學(xué)的目的和任務(wù)之一。然而,我們當(dāng)下還能具有 嚴(yán)、林的前結(jié)構(gòu)嗎?傳統(tǒng)文化的知識(shí)可以保留下來(lái),但是我們的 思維方式發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,可以令生產(chǎn)力大幅提升從而極大 改變世界的現(xiàn)代化挾帶其現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)洶涌而來(lái),現(xiàn)代中國(guó) 三種主要意識(shí)形態(tài)進(jìn)化史觀、民族主義和社會(huì)主義都不是在本 土產(chǎn)生。雖然傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立二分的觀點(diǎn)是不足取的,而且中 國(guó)人對(duì)上述意識(shí)形態(tài)的接受和理解也是本土的,“融入了傳統(tǒng)的 因素”,但是融入的傳統(tǒng)因素已經(jīng)“不太容易辨認(rèn)”[25]。中國(guó)的 現(xiàn)代性固然有其不同于西方現(xiàn)代性的特點(diǎn),但它是來(lái)自于西方 現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)的變種,這一點(diǎn)勿庸置疑。在這種情況下,我們 是否還有信心說(shuō),中國(guó)人研究外國(guó)文學(xué)就是不同質(zhì)文化的交流, 屬于比較文學(xué)范疇? 理解必然是在前結(jié)構(gòu)之中進(jìn)行的。“解釋者無(wú)須丟棄他內(nèi) 心已有的前見(jiàn)解而直接地接觸本文,而是要明確地考察他內(nèi)心 所有的前見(jiàn)解的正當(dāng)性,也就是說(shuō),考察其根源和有效性。”[26] 就比較文學(xué)學(xué)科來(lái)說(shuō),對(duì)前結(jié)構(gòu)的根源和有效性的考察就更為 重要。在闡釋外來(lái)本文之前,首先需要闡釋傳統(tǒng),厘清傳統(tǒng)在前 結(jié)構(gòu)中所占的比重,考察其在現(xiàn)代語(yǔ)境下發(fā)生的變異,以及這種 變異在本文闡釋中可能的意義和作用。因此,我們需要進(jìn)一步 加強(qiáng)傳統(tǒng)文化的傳遞和教育。雖然我們不可能返回傳統(tǒng),但是 我們可以透過(guò)傳統(tǒng)經(jīng)典本文,體察傳統(tǒng)的思維方式,尋求失落的 自我,在自我的歷史存在中返視自我。也許只有這樣,比較文學(xué) 研究者才能夠在面對(duì)外來(lái)本文的時(shí)候,應(yīng)用已經(jīng)相對(duì)儲(chǔ)備完善 的傳統(tǒng)前結(jié)構(gòu)與之進(jìn)行對(duì)話.
然而,具備了適當(dāng)前結(jié)構(gòu)的中國(guó)人從事的外國(guó)文學(xué)研究就 一定是比較文學(xué)嗎?要對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出恰當(dāng)?shù)慕忉?還需要考 察前結(jié)構(gòu)在闡釋中發(fā)揮作用的方式。在對(duì)前結(jié)構(gòu)發(fā)生方式的考 察中,也許能夠發(fā)現(xiàn)比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的真正分野.
三、視域融合與學(xué)科界限 前結(jié)構(gòu)在闡釋中會(huì)在兩個(gè)層面上發(fā)揮作用。第一個(gè)層面是 對(duì)于本文的即時(shí)反應(yīng),這是一種初步的、不成熟的,也許是下意 識(shí)的反應(yīng)。比如說(shuō),受制于傳統(tǒng)前結(jié)構(gòu),中國(guó)讀者也許認(rèn)為外國(guó) 小說(shuō)太冗長(zhǎng),心理描寫太繁復(fù),或者敘事結(jié)構(gòu)不太合理,或者對(duì) 基于宗教情緒的行為感到難以理解等等。這種情形在國(guó)外小說(shuō) 剛剛進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候特別明顯。林紓在翻譯《黑奴吁天錄》之時(shí) 就說(shuō):“是書言教門事孔多,悉經(jīng)魏君節(jié)去其原文稍煩瑣者。”[27] 傅東華在譯《飄》的時(shí)候也說(shuō):“還有一些冗長(zhǎng)的描寫和心理的分 析,覺(jué)得它跟情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有多大關(guān)系,并且要使讀者厭倦的”, “就老實(shí)不客氣地將它整段刪節(jié)了。”[28]闡釋者的這種反應(yīng)是由 其前結(jié)構(gòu)中的傳統(tǒng)因素所決定的,但是這種闡釋并不能達(dá)到真 正的視域融合。耀斯指出跨視域的三種經(jīng)驗(yàn):第一種是“隔閡 感”,“會(huì)讓人產(chǎn)生一種排斥的情緒”;第二種是“誘惑感”,“想把 自己置身于新的東西之中去冒險(xiǎn)”;第三種經(jīng)驗(yàn)是“發(fā)現(xiàn)”,“通往 他人的視域有可能成為彼此間的聯(lián)系”。前兩種經(jīng)驗(yàn)“還只是在 表面上跨越了視域:如果某人仍然帶著自己的視域,仍然想保持 自己的視域,或者只是對(duì)陌生的視域表示驚嘆而并不想置身于 其間的話,那么他就不可能理解、不可能從不同的視域中獲得別 的不同于自己的經(jīng)驗(yàn)。”[29]耀斯列舉的前兩種經(jīng)驗(yàn)是對(duì)本文的 即時(shí)反應(yīng)。這種初步的、下意識(shí)的闡釋經(jīng)驗(yàn)并不能帶來(lái)有意義 的文學(xué)研究.
如果要對(duì)本文的世界做真正的思,從而達(dá)到第三種經(jīng)驗(yàn),就 必須使前結(jié)構(gòu)在第二個(gè)層面上發(fā)揮作用,即有意識(shí)地使用、調(diào)動(dòng) 前結(jié)構(gòu)與本文進(jìn)行對(duì)話。在對(duì)話中,前結(jié)構(gòu)會(huì)從蟄伏狀態(tài)中顯 現(xiàn)出來(lái)。前結(jié)構(gòu)并不是鐵板一塊,而是由不同內(nèi)容組成的拼合 板。中國(guó)人前結(jié)構(gòu)構(gòu)成中的傳統(tǒng)不再是沒(méi)有變樣的傳統(tǒng),而西 方文化也絕不是原味的西方文化,但是它們?cè)诨ハ嘟蝗谥谢?面目還是隱約可見(jiàn)。闡釋者要根據(jù)需要選擇不同的內(nèi)容與本文 對(duì)話。此時(shí),比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的分野就出現(xiàn)了,如果調(diào)動(dòng)的 主要是西方文化的前結(jié)構(gòu)來(lái)闡釋西方本文,顯然不屬于比較文 學(xué)的范疇。只有調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)文化的前結(jié)構(gòu)(當(dāng)然需要同時(shí)調(diào)動(dòng)相 關(guān)的西方文化前結(jié)構(gòu)),來(lái)同西方本文進(jìn)行對(duì)話,才是比較文學(xué) 研究.
“流傳物對(duì)于我們所具有的陌生性和熟悉性之間的地帶,乃 是具有歷史意味的枯朽了的對(duì)象性和對(duì)某個(gè)傳統(tǒng)的隸屬性之間 的中間地帶。詮釋學(xué)的真正位置就存在于這中間地帶內(nèi)。”[30] 伽達(dá)默爾在此所關(guān)注的是對(duì)于傳統(tǒng)的理解,但是對(duì)跨文化理解 同樣適用。闡釋就發(fā)生在前結(jié)構(gòu)與本文之間的中間地帶,對(duì)前 結(jié)構(gòu)不同內(nèi)容的調(diào)動(dòng)決定了離開前結(jié)構(gòu)以后的方向。如果從異 域文化前結(jié)構(gòu)出發(fā)闡釋異域本文,闡釋就處于縱向地帶之中,屬 于外國(guó)文學(xué)范疇。比如,王佐良先生的《英國(guó)散文的流變》,[31] 它以平易散文為主線、結(jié)合語(yǔ)言分析和文學(xué)闡釋,考察了英國(guó)散 文的發(fā)展、流變,揭示了散文的本質(zhì)特征。這主要是以英國(guó)文學(xué) 的前結(jié)構(gòu)為依托對(duì)英國(guó)文學(xué)進(jìn)行的闡釋。比較文學(xué)則在自身傳 統(tǒng)前理解與異域文化之間的橫向地帶中存在。如果把本文闡釋 看成帶著前結(jié)構(gòu)外出探險(xiǎn)的話,不同的裝備與方向?qū)Q定步入 不同的區(qū)域,從而帶來(lái)不同的經(jīng)驗(yàn)融合。比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué) 在出發(fā)時(shí)就由出發(fā)者的方向選擇決定了.
步入比較文學(xué)的橫向地帶之后,如何與他者展開對(duì)話呢? 前結(jié)構(gòu)與他者本文如何發(fā)生關(guān)系?伽達(dá)默爾指出,“一切闡釋學(xué) 條件中最首要的條件總是前理解,這種前理解來(lái)自與同一事物 相關(guān)聯(lián)的存在。”[32]傳統(tǒng)中必然有對(duì)他人本文所關(guān)切事物的闡 發(fā),而我們?cè)诶斫馑吮疚闹?必然會(huì)對(duì)這一事物有所理解.
這種相關(guān)聯(lián)的存在就是文學(xué)、文化之間對(duì)話的平臺(tái),是對(duì)話得以 存在的基礎(chǔ)。錢鐘書先生作為我國(guó)老一輩比較文學(xué)學(xué)者,其煌 煌巨著《管錐篇》被陳思和教授稱為“中國(guó)比較文學(xué)不朽之基 石”,“應(yīng)該成為不論哪個(gè)方向的比較文學(xué)學(xué)生的必修教材”。[33] 我們來(lái)看錢先生是如何在闡釋中構(gòu)建對(duì)話的平臺(tái)的。在論《老 子》開篇之語(yǔ)“道可道,非常道。名可名,非常名”一節(jié)中,錢先生 首先考察了傳統(tǒng)對(duì)于“道”,“名”,主要是“名”的解釋:“名”為“名 字”。在提出反對(duì)意見(jiàn)“‘名’之與‘字’,殊功異趣”之后,進(jìn)一步 論證“可名非常名”的道理,列出大量中外人士,包括劉禹錫、陶 潛、劉勰、黃庭堅(jiān)、黑格爾、尼采、斯賓諾莎、霍柏士、邊沁、但丁、 歌德等人論語(yǔ)言與其所指事物的差距的觀點(diǎn)。他接著又援引古 希臘文“‘道’(logos)兼‘理’(ratio)與‘言’(oratio)兩義”、海德格 爾稱“‘人乃具理性之動(dòng)物’本意為‘人乃能言語(yǔ)之動(dòng)物’”,來(lái)闡 釋“道”,指出該句“首以道理之‘道’,雙關(guān)而起道白之‘道’,道理 之見(jiàn)與道白者,即‘名’也,遂以‘有名’、‘無(wú)名’雙承之。”至此, 《老子》首句得到了完美的闡釋。結(jié)尾他再次引用柏拉圖“早謂 言語(yǔ)文字薄劣,故不堪載道,名皆非常”,以“譯注《老子》”。[34]錢 鐘書先生的研究揭示了如何構(gòu)建中西對(duì)話的平臺(tái),即尋找傳統(tǒng) 前結(jié)構(gòu)與他人本文之間“相關(guān)聯(lián)的存在”,并進(jìn)一步在平臺(tái)上展 開對(duì)話,從而實(shí)現(xiàn)文化的真正交融。最后一個(gè)環(huán)節(jié)也是非常重 要的一個(gè)環(huán)節(jié)是采取什么樣的方法進(jìn)行研究。中國(guó)人研究外國(guó) 文學(xué)固然稱不上是比較文學(xué)研究,而在不同文學(xué)、文化之間進(jìn)行 的隨意比附同樣不屬于真正的比較文學(xué)。謝天振教授在十年前 就批評(píng)了x+y的研究模式[35]。美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者宇文所安也 指出,“當(dāng)我閱讀在它們各自的文學(xué)歷史語(yǔ)境中對(duì)一首中文詩(shī)或 者英文詩(shī)作出詮釋時(shí),我往往能學(xué)到一些東西,”“但是與此同 時(shí),我也發(fā)現(xiàn),當(dāng)我閱讀一篇比較中文詩(shī)和英文詩(shī)(或者其他歐 洲詩(shī))的文章時(shí),我常常對(duì)于其中任何一個(gè)傳統(tǒng)都一無(wú)所獲。”比 如稱李白是“浪漫主義詩(shī)人”,并將其與華茲華斯、拜倫等人相比 較,這就使“浪漫主義”成為一個(gè)普遍的范疇,放棄了“特殊歷史 語(yǔ)境”。“這種比較文學(xué)什么也沒(méi)有告訴我們。”[36] 釋義學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一種對(duì)話,而對(duì)話則具有一種問(wèn)答邏輯的形 式。“理解一個(gè)意見(jiàn),就是把它理解為對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答。”[37] 他者本文成為理解的對(duì)象,意味著它問(wèn)了闡釋者一個(gè)問(wèn)題,而答 案就在他者本文之中。他者本文提出的問(wèn)題是一種挑戰(zhàn),為了 回應(yīng)這種挑戰(zhàn),我們必須在自己的視域中重新構(gòu)造本文提出的 問(wèn)題。重新構(gòu)造的問(wèn)題的答案不可能停留在外來(lái)本文的視域 中,它必然是闡釋者的視域。“提出問(wèn)題,就是打開了意義的各 種可能性,因而就讓有意義的東西進(jìn)入自己的意見(jiàn)中。”[38]使有 意義的東西進(jìn)入自己的視域中就是視域融合。重新構(gòu)造問(wèn)題的 過(guò)程就是突破兩個(gè)視域、產(chǎn)生一個(gè)新的更大的視域的過(guò)程。這 個(gè)新視域的產(chǎn)生正是比較文學(xué)所追求的目標(biāo).
四、結(jié)語(yǔ) 現(xiàn)在,我們可以試圖為比較文學(xué)下一個(gè)闡釋學(xué)意義上的定 義了,那就是,“充分應(yīng)用本國(guó)(民族、語(yǔ)言)文化的前結(jié)構(gòu)對(duì)其他 國(guó)家(民族、語(yǔ)言)的文學(xué)進(jìn)行闡釋和解讀的研究工作。”這一定 義首先將比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)區(qū)分開來(lái)。在外國(guó)文學(xué)研究中, 理解調(diào)用的是外國(guó)文學(xué)、文化的前結(jié)構(gòu),而比較文學(xué)則調(diào)用自身 傳統(tǒng)與他者本文進(jìn)行對(duì)話。其次,這一定義對(duì)從事比較文學(xué)研 究的工作人員提出了本學(xué)科的基礎(chǔ)要求:不斷充實(shí)、完善自己的 理解前結(jié)構(gòu)。只有具備了不同背景的前結(jié)構(gòu),才有可能在闡釋 過(guò)程中搭建交流的平臺(tái),進(jìn)一步激發(fā)研究者探尋各種意義的可 能性。最后,在比較文學(xué)的學(xué)科范圍內(nèi),或者接受了比較文學(xué)學(xué) 科訓(xùn)練的人必須在與他者本文的接觸中認(rèn)識(shí)、反思自己的前結(jié) 構(gòu),并且敞開自身,使他者本文在我們的前結(jié)構(gòu)或者存在中得到 表現(xiàn),從而在問(wèn)答邏輯的不斷推進(jìn)下,在永無(wú)止境的視域融合中 發(fā)現(xiàn)理解的可能性。比較文學(xué)的目標(biāo)就是為人類的生存籌劃意 義.
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有關(guān)西方文化論文范文二：王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國(guó)文學(xué)因素
摘要：王統(tǒng)照不同時(shí)期的創(chuàng)作都受到了外國(guó)文學(xué)的影響。1926年回歸故里以前，主要受葉芝和泰戈?duì)柕挠绊?，?qiáng)調(diào)愛(ài)與美，運(yùn)用象征手法;1926年到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，受俄蘇文學(xué)影響，創(chuàng)作了《山雨》等現(xiàn)實(shí)主義名篇;抗戰(zhàn)時(shí)期，除了較早的詩(shī)歌，都在充分吸收中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上運(yùn)用象征手法，在客觀寫實(shí)中雜進(jìn)了主觀的抒情和朦朧的象征。
關(guān)鍵詞：王統(tǒng)照;創(chuàng)作流變;外國(guó)文學(xué)
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上卓有建樹的作家，都具有深厚的中國(guó)古典文學(xué)基礎(chǔ)，都吸收了外國(guó)文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。
山東現(xiàn)代文學(xué)的奠基者王統(tǒng)照也不例外。王統(tǒng)照是位翻譯家，在他筆下出現(xiàn)了大約二十個(gè)國(guó)家將近二百名外國(guó)作家的名字。當(dāng)他拿起筆來(lái)從事寫作時(shí)，外國(guó)文學(xué)的風(fēng)格就會(huì)十分自然地影響到他。王統(tǒng)照的創(chuàng)作格調(diào)，始而朦朧晦澀，終至開朗堅(jiān)實(shí)，與他從不同的角度吸收外國(guó)文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)息息相關(guān)。
一 從1916年接觸《新青年》開始，王統(tǒng)照熱烈地?fù)肀挛膶W(xué)，走上了現(xiàn)代文壇，到1926年因?yàn)槟覆谋本┓祷毓世?，是王統(tǒng)照創(chuàng)作的第一個(gè)階段。
這個(gè)時(shí)期的王統(tǒng)照，追求愛(ài)與美的理想，并把它當(dāng)作改革人世的良方。“五四”是一個(gè)哲學(xué)的時(shí)代，在西方思潮共時(shí)性的引進(jìn)后，各種各樣的社會(huì)問(wèn)題、人生問(wèn)題縈繞在人們的耳際。作家們探索和創(chuàng)作的主要內(nèi)容，就是“了解人生之謎”、“人生究竟是什么”。王統(tǒng)照認(rèn)為人生應(yīng)該美化，美是人類生活的第二生命。“此人類煩悶混擾之狀態(tài)，亙遍于地球之上，果以何道而使人皆樂(lè)其生得正當(dāng)之歸宿歟?斯則美之為力已。”“愛(ài)而無(wú)美，則其弊為干枯為焦萎，將有凋落之虞。宇宙之美茍無(wú)自然兩性之愛(ài)，則縱使有恒河沙數(shù)之美象實(shí)體，亦將與吾人之情感不生重大變化。”在他看來(lái)，愛(ài)與美是一致不可分離的，是“交相融而交相成”的[1]。因此，他竭力渲染愛(ài)與美的崇高和感人魔力?！段⑿Α分忻利惖呐溉嗽跓o(wú)意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。這個(gè)神秘的微笑，使阿根出獄后“成了個(gè)有些知識(shí)的工人”。然而，黑暗、丑惡的現(xiàn)實(shí)不允許清醒的作家完全按照自己虛幻的理想去描繪生活，那個(gè)愛(ài)與美的化身的女犯人卻處于終身監(jiān)禁的地位。這也就難怪王統(tǒng)照在《一葉·詩(shī)序》里發(fā)出了悲感和歌吟：“人果然是相諒解與相親密啊!為何人生之弦音上，都鳴出不和諧的調(diào)子?”[2]從藝術(shù)上說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的作品，無(wú)論是詩(shī)歌、詩(shī)劇，還是小說(shuō)，都帶有較濃重的象征意味?！冻了肌分械沫傄莺汀段⑿Α分械呐溉艘粯?，實(shí)際上是愛(ài)與美的化身，她做模特兒的目的是通過(guò)藝術(shù)的媒介將美傳達(dá)給人們。然而，她卻被畫師的猜忌、記者的私欲、官吏的邪惡所包圍，從而暗示出愛(ài)與美難以在污濁的塵世中立身。
這種既強(qiáng)調(diào)愛(ài)與美又難免苦澀的內(nèi)容特點(diǎn)，與輕清、婉曲的風(fēng)格的形成，與葉芝、泰戈?duì)柕挠绊懮醮蟆?/p>
葉芝，舊譯作夏芝，是現(xiàn)代愛(ài)爾蘭著名的抒情詩(shī)39人與作家，1923年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金獲得者。也許因?yàn)橄嗨频募彝ケ尘昂妥匀画h(huán)境，也許因?yàn)楣灿械脑?shī)人氣質(zhì)與天資聰慧，王統(tǒng)照是五四時(shí)期介紹葉芝最勤的作家。他認(rèn)為，盡管葉芝的性格中也有偏激的成分，盡管葉芝的思想中也有愛(ài)與美的“至上”，但總起來(lái)看是折中的、溫和的;盡管葉芝的創(chuàng)作也有象征主義與唯美主義因素，但又是緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)人生的，而不是頹廢主義的。因此，熱愛(ài)生命熱愛(ài)自然歌頌生命歌頌自然，成為兩人的共同特性;在這個(gè)糊涂的社會(huì)與人生中，另創(chuàng)造出一個(gè)愛(ài)與美的小世界來(lái)，成為兩人共同的信仰。
在藝術(shù)表現(xiàn)上，王統(tǒng)照認(rèn)為，葉芝的詩(shī)多采用愛(ài)爾蘭古代神話的故事，多用草木、器具、景色來(lái)象征，“因?yàn)榻枭裨挶憩F(xiàn)出的精神，雖是虛幻縹緲，然意思與諷刺，卻與人生的事，是有密切的關(guān)聯(lián)。”[3]他尤其欣賞葉芝“能于平凡的事物內(nèi)，藏著很深長(zhǎng)的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運(yùn)的思想”[4]。
自始就抓住創(chuàng)作方法問(wèn)題，是王統(tǒng)照吸取外國(guó)文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的一大特點(diǎn)。他抓住了葉芝用富有質(zhì)感的形象去表達(dá)抽象的哲理的特點(diǎn)，但他不是步趨葉芝神秘故事的外形，而是攝取葉芝象征藝術(shù)的精神。
而且，王統(tǒng)照不是原封不動(dòng)地照搬葉芝的象征主義，而是把自己對(duì)中國(guó)近代歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理性思考溶解進(jìn)這種藝術(shù)方法之中。
王統(tǒng)照第一本詩(shī)集《童心》的“弁言”詩(shī)，在凄婉迷蒙的文字間，散發(fā)著泰戈?duì)査频那檎{(diào)，即在幽靜的自然中尋找人類已失的童心。事實(shí)上，喚醒王統(tǒng)照創(chuàng)作靈感的外國(guó)作家，第一是葉芝，第二便是泰戈?duì)?。翟世英曾說(shuō)，在中國(guó)文學(xué)家中，最受泰戈?duì)栍绊懙挠袃扇?，冰心和王統(tǒng)照。王統(tǒng)照稱泰戈?duì)枮?ldquo;名滿世界而且永久不朽的詩(shī)哲”。1924年，泰氏來(lái)華講學(xué)，王統(tǒng)照充任翻譯。當(dāng)然，王統(tǒng)照和冰心都受過(guò)泰戈?duì)柕挠绊?，但所受影響的角度甚是不同：冰心較多地取法于《飛鳥》、《新月》，她以一種清雅空靈的筆致，把人們從貪淫的成人世界帶進(jìn)天真的飛鳥與新月之國(guó);王統(tǒng)照卻較多地取法于《吉檀迦利》，他那枝憂戚纏綿的詩(shī)筆，雖然也引導(dǎo)人們?nèi)プ非髩?mèng)里的花痕，但更使人難以忘懷的，卻是人間的淚痕。泰戈?duì)柕摹都村壤分斜硎疽冻鰟趧?dòng)和血汗，走近貧賤的人群;王統(tǒng)照《在山徑中》也對(duì)山村的貧困百姓的饑寒表示同情與愛(ài)憐;《吉檀迦利》抨擊虛偽，詛咒丑惡，保持人格的高潔;王統(tǒng)照的《虛偽》強(qiáng)烈地批判人間的虛偽;《吉檀迦利》第一百首“我跳進(jìn)形象海洋的深處，希望能得到那無(wú)形象的完美的珍珠”，與《童心》最后一首“萬(wàn)千劫后，偶有入海尋求珍貝的漁夫，他或者發(fā)現(xiàn)這蛟龍吞噬不了的心痕”中，把自己的詩(shī)比喻成剪成碎錦的“心痕”，設(shè)喻相似，異曲同工[5]。
在王統(tǒng)照看來(lái)，泰戈?duì)柡腿~芝是相通的。泰戈?duì)柕摹都村壤返谝淮斡糜⑽挠⌒袝r(shí)，就是葉芝作的序，盡管他們作品的形式不同，但思想上卻多有彼此契合之處。作于1922年的長(zhǎng)詩(shī)《獨(dú)行者之歌》就在思想上兼有泰戈?duì)?、葉芝的成分，詩(shī)風(fēng)卻更為接近葉芝，把奇特的敘事、濃烈的抒情和朦朧的象征融為一體。
當(dāng)然，王統(tǒng)照的營(yíng)養(yǎng)不僅僅來(lái)自葉芝、泰戈?duì)?，一個(gè)突出的例證就是，無(wú)論是情節(jié)上，還是主題上，七幕話劇《死后之勝利》都與王爾德的《莎樂(lè)美》有相通之處。
從情節(jié)上說(shuō)，《莎樂(lè)美》說(shuō)希羅底(Herodias)的女兒莎樂(lè)美癡情于施洗者約翰，想吻一吻他，遭到拒絕之后請(qǐng)求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了“七重面紗之舞”后，滿足了她瘋狂的愛(ài)欲，使她有機(jī)會(huì)吻了盛在銀盾牌里的約翰的頭，之后希律王又由于嫉妒指使衛(wèi)士打死了她?！端篮笾畡倮访鑼懙氖?，無(wú)恥下流的花花公子蘇慕愚為了將家庭教師吳珪云霸為己有，便在警察廳偵緝科長(zhǎng)周余商的精心策劃下，將青年畫家何蜚士的巨制《死后之勝利》竊占，并在全國(guó)繪畫賽會(huì)上獲得第一名。他企圖利用竊得的名譽(yù)獲取對(duì)繪畫十分愛(ài)好的吳珪云的歡心。吳珪云在報(bào)紙上揭露了蘇慕愚的無(wú)恥行徑，將崇敬之情投向?yàn)l臨死亡的青年畫家，他“雙手扶之，淚沿頰下，回首微仰，與吳接吻，吳俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大噴，吳衣衫盡為血染。”《死后之勝利》的主題，宣揚(yáng)了愛(ài)與美的力量，鞭撻了踐踏愛(ài)與美的邪惡勢(shì)力?！渡瘶?lè)美》也宣揚(yáng)了美的偉大與崇高，體現(xiàn)了王爾德的唯美主義思想。
王統(tǒng)照在《死后之勝利》里，通過(guò)何蜚士的話直言他所受到的《莎樂(lè)美》的啟示：“我記起我在學(xué)校時(shí)代，曾讀過(guò)王爾德的《莎樂(lè)美》的劇本，莎樂(lè)美不是至美無(wú)比的姑娘嗎?她寧愿與死人之頭接吻，以償她對(duì)于美的特異的嗜好，這是何等的奇異與壯嚴(yán)啊……”二1926年，29歲的王統(tǒng)照奉母命離京，返回故里，徹底告別了自己在北京與玉妹的一番情感糾葛。
離開了傷心慘目的北京，只有將這一番情天恨海徹底埋葬在心中，筆下還不能流露出任何蛛絲馬跡，只能把深深的哀傷和思念，織成一幅無(wú)邊無(wú)際的深情綿邈的輕紗，籠罩在幾乎所有作品之上。于是，我們發(fā)現(xiàn)：之前，他的幾乎所有作品大都與婚姻愛(ài)情有這樣那樣的關(guān)聯(lián);而此后的作品，卻壓根斷絕了這一在前期小說(shuō)里始終處于中心位置的主題[6]。
于是，從20世紀(jì)20年代后期開始，他寫了不少的現(xiàn)實(shí)主義作品，1933年更出版了《山雨》這樣的現(xiàn)實(shí)主義力作?！渡接辍钒l(fā)表后，茅盾稱其為“目前文壇上應(yīng)該引人注意的新作”，吳伯蕭則把《山雨》與《子夜》并論，稱1933年的文壇為“子夜山雨年”，“一寫農(nóng)村的破產(chǎn)，一寫民族資產(chǎn)階級(jí)的敗落。”這變化，與離開了文化中心北京，使他有暇對(duì)自己以前的創(chuàng)作有了更冷靜的反思有關(guān)。對(duì)前期小說(shuō)，他評(píng)價(jià)說(shuō)：“實(shí)則是空洞，虛泛，只憑一點(diǎn)簡(jiǎn)單的幻想與淺薄的文字點(diǎn)綴熱鬧而已。”[7]184這也就可以解釋為什么王統(tǒng)照很早就完成了《微光》的翻譯，卻最終沒(méi)有出版：這不僅因?yàn)槿~芝思想玄虛、文筆朦朧，難以得到更多人的理解，更因?yàn)樽g者本人后來(lái)看到了葉芝的象征難以深沉地寫出充滿血與淚的中國(guó)社會(huì)，而轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義的方向上去了。一方面，殘酷的現(xiàn)實(shí)擊碎了他的美夢(mèng)，“苦痛像一把鐵鋏，把心靈鋏起來(lái)”;另一方面，他看到了“在那個(gè)時(shí)候，由真切體驗(yàn)生活中而寫出作品的是魯迅先生與葉圣陶兄”[7]184，從而堅(jiān)定地把自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到與他們一致的軌道上來(lái)。
這變化，更與俄蘇文學(xué)的影響有關(guān)。瞿秋白在《俄羅斯名家短篇小說(shuō)集序》中曾說(shuō)：“俄羅斯文學(xué)的研究在中國(guó)卻已似極一時(shí)之盛。何以故呢?最主要的原因，就是：俄羅斯布爾什維克的革命在政治上、經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上生出極大的變動(dòng)，掀天動(dòng)地，是全世界的思想都受到影響。……而在中國(guó)這樣黑暗悲慘的社會(huì)里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟出一條新道路，聽著俄國(guó)舊社會(huì)崩潰的聲浪，真是空谷足音，不由得不動(dòng)心。因此大家都要來(lái)討論研究俄國(guó)。于是俄國(guó)文學(xué)就成了中國(guó)文學(xué)家的目標(biāo)。”[8]事實(shí)上確實(shí)如此，從魯迅開始，中國(guó)現(xiàn)代作家少有不受蘇俄文學(xué)影響的。王統(tǒng)照在回憶自己初期的文藝活動(dòng)時(shí)說(shuō)：“愛(ài)讀的是十九世紀(jì)俄國(guó)作家的作品。以托爾斯泰、屠格涅夫、克羅連科與契訶夫的小說(shuō)散文較多。”熱愛(ài)俄國(guó)文學(xué)，不僅僅是出于個(gè)人的興趣愛(ài)好，更受作家的文學(xué)觀念和人生理想的制約。王統(tǒng)照早期強(qiáng)調(diào)愛(ài)與美，重視藝術(shù)性，但同時(shí)也十分看重文學(xué)的社會(huì)功利目的，甚至夸大地認(rèn)為文學(xué)可以改造社會(huì)，扭轉(zhuǎn)乾坤。這使他不僅非常熱心地介紹俄蘇文學(xué)，還對(duì)俄蘇作家的高尚人格非常敬佩。他以響亮的歌喉贊頌高爾基是“怒號(hào)的云海間”的“一只海燕”，“一支筆造成巨塔矗立在人類中央”，他飽含深情的歌唱奧斯特洛夫斯基，說(shuō)他是“暴風(fēng)雨之所產(chǎn)生”，“百煉鋼的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人!”如此親密、熱烈地精神交往，自然使王統(tǒng)照的思想性格、人生信念、文學(xué)興趣乃至創(chuàng)作方法，都受到了俄蘇文學(xué)的深刻影響。
陀思妥耶夫斯基是描寫下層人民苦難的圣手，剔挖人物靈魂的殘酷天才。王統(tǒng)照1933年的短篇小說(shuō)《父子》寫“子殺父”的悲劇，其藝術(shù)格調(diào)與陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》極為相似。《父子》不僅直接從《卡拉馬佐夫兄弟》中提取了“子殺父”的神話原型，兩部小說(shuō)的情節(jié)模式和人物特點(diǎn)之間也具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。
契訶夫被王統(tǒng)照稱為“一個(gè)極超越的藝術(shù)家”，其筆下形形色色的人物、天才的諷刺手法，都與王統(tǒng)照的審美情趣十分相投。在王統(tǒng)照的短篇小說(shuō)中時(shí)時(shí)可見(jiàn)契訶夫的藝術(shù)折光。同樣作于1933年的《五十元》，敘述一位老實(shí)的農(nóng)民被逼借債買槍加入聯(lián)莊會(huì)，但當(dāng)土匪洗劫他的家園時(shí)，頭領(lǐng)卻見(jiàn)死不救，遭致家破人亡的下場(chǎng)：王統(tǒng)照用契訶夫式的反諷手法，在更深的層次上揭示了“社會(huì)制度的黑暗，生活的悲慘。”20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)作家法捷耶夫的《毀滅》和綏拉菲摩維奇的《鐵流》被譯介到中國(guó)，受到廣大讀者的歡迎，王統(tǒng)照對(duì)它們的結(jié)構(gòu)方式很感興趣，并在創(chuàng)作中借鑒之?！洞夯ā分饕憩F(xiàn)五四退潮時(shí)期青年學(xué)生的分化，同時(shí)描寫了四五個(gè)人物的行蹤和心理，以同學(xué)、同鄉(xiāng)、親友等關(guān)系交叉連接，以集合、送行、互訪、巧遇、通信等方式巧妙穿插。這種若干主角平行發(fā)展的結(jié)構(gòu)方式，打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)注重故事的連貫性、完整性的結(jié)構(gòu)方式，頗為獨(dú)到。
1921年底，《小說(shuō)月報(bào)》刊出了《獵人筆記》中的《活骸》，在譯文之前的“譯者志”里，王統(tǒng)照對(duì)屠格涅夫的作品贊不絕口：“他的敘述與描寫的本領(lǐng)，真有能引人入勝的方法!雖是很平常的事，一經(jīng)他的手筆，便使人起最大量的同情，與興感。”屠格涅夫極擅長(zhǎng)于描寫自然風(fēng)景，日月星辰、天空白云、晨光暮靄、雨露風(fēng)霜等等自然現(xiàn)象以及大自然中的湖光山41齊向東，等：王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國(guó)文學(xué)因素色、樹林原野、香花野草、禽獸蟲魚，在他的筆下無(wú)不顯得詩(shī)趣盎然，情味無(wú)窮。王統(tǒng)照對(duì)此有深刻的感悟，《山雨》的景物描寫對(duì)屠格涅夫的《獵人筆記》有明顯的借鑒。《山雨》中對(duì)于帶有悲劇色彩的中國(guó)北方農(nóng)村景物的描寫，使讀者很容易想到《獵人筆記》中對(duì)俄羅斯風(fēng)光的感人至深的描寫，想到《樹林和草原》、《白凈草原》、《死》等等篇章中情景交融的風(fēng)景畫面[9]。
三
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，面對(duì)國(guó)破家亡的現(xiàn)實(shí)，王統(tǒng)照義憤填膺，與其他一些進(jìn)步作家一起，決心以筆作槍，投入到一場(chǎng)神圣的沒(méi)有硝煙的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中。1937年七八月間，他為《大英夜報(bào)》編輯文藝副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了詩(shī)集《橫吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了詩(shī)集《江南曲》。
在民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰(zhàn)年代，愛(ài)國(guó)主義是文藝創(chuàng)作的時(shí)代母題。這一時(shí)代母題，像一根紅線一樣，貫穿著王統(tǒng)照抗戰(zhàn)時(shí)期的全部作品，不過(guò)在他的詩(shī)集《橫吹集》、《江南曲》中表達(dá)得更為直接、更為強(qiáng)烈、更為深沉罷了。與以前的詩(shī)作比較起來(lái)，《橫吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放聲悲歌的成分多了，苦悶憂郁的成分少了。
除了這兩部詩(shī)集，這個(gè)時(shí)期王統(tǒng)照的創(chuàng)作方法又有變化，在客觀寫實(shí)中雜進(jìn)了主觀的抒情和朦朧的象征。究其原因，基本上在于上海孤島的政治環(huán)境的險(xiǎn)惡，也即是所謂“逆境多曲筆”。王統(tǒng)照這樣解釋：“《母愛(ài)》、《華亭鶴》兩篇乃抗日初期蟄居上海時(shí)所寫，那時(shí)中國(guó)抗日的刊物還可在租界中出版，但為了避免麻煩，就不能說(shuō)得十分露骨。我為某兩個(gè)刊物寫這兩篇，是用了比喻和暗示的手法的。”[7]189創(chuàng)作方法的變化，起因于外部環(huán)境的變化，更重要的卻是他接觸了新的藝術(shù)環(huán)境，有了新的藝術(shù)追求。1934年，因?yàn)椤渡接辍繁粐?guó)民黨政府查禁，王統(tǒng)照被迫離開上海到歐洲游行，考察西方的文學(xué)藝術(shù)。
他寓居倫敦，在劍橋大學(xué)研究半年，漫游了法德荷意瑞士波蘭等國(guó)，接觸了一些歐洲的現(xiàn)代文人和藝術(shù)流派，大大開闊了他的文學(xué)視野。令人品味的是，作為一個(gè)寫出了《山雨》的成名的現(xiàn)實(shí)主義作家，他拜謁的卻是浪漫主義詩(shī)人雪萊的墳?zāi)?。他推崇雪萊“想象豐富，活躍，與種種比喻的明切有力，”稱贊他的《西風(fēng)頌》把西風(fēng)、秋空、人生的變化和物我的諧調(diào)連為一體，是一首“非天才洋溢的詩(shī)人便難以著筆的好詩(shī)”[10]518。美國(guó)作家艾倫·坡的詩(shī)歌、小說(shuō)，“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”，滿是古怪、奇特、病態(tài)的形象，王統(tǒng)照卻贊揚(yáng)他的“詩(shī)歌、小說(shuō)，技巧無(wú)不精美”，認(rèn)為他的作品“所示的印象更見(jiàn)沉實(shí)，鮮明。”[10]517推崇雪萊，贊美艾倫·坡，這些話都出自一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家之口，只能表明他已經(jīng)不滿足于原有的創(chuàng)作方法，他在藝術(shù)世界里有了新的追求。
也就是在這時(shí)，一向重視創(chuàng)作方法的他卻說(shuō)：“何必斤斤于新舊的形式，拘拘于言志載道的稱名，寫實(shí)與象征的爭(zhēng)執(zhí)”，何必“把定型的理論硬向作品上套定”。他事實(shí)上曲折地講出了這樣一個(gè)道理：現(xiàn)實(shí)主義是可以和象征主義等藝術(shù)方法共存的。
這種共存的努力，早在1935年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春花》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。小說(shuō)描寫在五四運(yùn)動(dòng)退潮期，北方省會(huì)的一群學(xué)生的分化，“東飛伯勞西飛燕，不及黃泉無(wú)相見(jiàn)”，有的高升，有的退隱，也有的在繼續(xù)前進(jìn)。小說(shuō)以凄婉輕柔的筆調(diào)，刻畫出這些出身不同、性格不同、歸宿不同的青年的內(nèi)心變化，重新出現(xiàn)了王統(tǒng)照早年小說(shuō)那種細(xì)膩的心理刻畫和委婉的主觀抒情。它間或采用了一些富有象征的意象，以小蟲落入蛛網(wǎng)，比喻有志青年為家庭所羈絆，以傷鳥找到故巢，形容信念破滅而遁入空門的青年的心境。作者在該書的自序中表示，自己已經(jīng)不滿足于“純客觀的現(xiàn)實(shí)主義”，他要透過(guò)社會(huì)的側(cè)影來(lái)把握人物的“心理和個(gè)性”[11]。
《春花》之后，象征的濃霧，漸次蔓延，籠罩著他的譯文、雜文、小說(shuō)和散文詩(shī)。1938年陸續(xù)翻譯的《“靈臺(tái)”微語(yǔ)》，在短小的散文詩(shī)和哲理詩(shī)中，寄托作者對(duì)于人生與宇宙的觀點(diǎn)，其中的象征手法運(yùn)用得很成功，做到了“辭簡(jiǎn)味深，情約意遠(yuǎn)，深沉誦讀，動(dòng)人遙思”。
他自己寫的散文詩(shī)，如《失了影的鏡子》、《夜行》，《苔語(yǔ)》和《幸福的追求》，象征的色彩更為沉重。
《苔語(yǔ)》寫海棠一向在“玄想外衣的里面求美麗的生存”，但是一夜秋雨，便枝葉垂折了;青苔卻附在厚潤(rùn)堅(jiān)實(shí)的地面，不卑不亢，秋風(fēng)秋雨也不能催動(dòng)它。作者通過(guò)它們的對(duì)話，寄托了理想必須附麗于現(xiàn)實(shí)的人生哲理和高貴者不如卑賤者更有生命力的社會(huì)信念，清新有味，深得象征派家數(shù)。
雜文《繁辭集》被王統(tǒng)照稱作“煉獄中的火花”，以曲筆抒寫愛(ài)國(guó)情懷，用隱喻、象征、抽象等藝術(shù)手法含蓄地抒辭、攄思，給讀者一種哲理性的回味，達(dá)到了理與情和諧統(tǒng)一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不長(zhǎng)，文字凝煉，節(jié)奏鏗鏘，猶如格言、警句一般;而且意象鮮明，動(dòng)靜統(tǒng)一，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受和對(duì)未來(lái)前景的遐想都出自理智的統(tǒng)制，既不悲觀絕望，也不盲目樂(lè)觀，啟發(fā)人們心懷希望，經(jīng)受磨煉，努力進(jìn)行自我完善。
值得注意的是，同樣是運(yùn)用象征，這個(gè)時(shí)期王統(tǒng)照減少了對(duì)葉芝的原始比附，增多了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的借鑒吸收。
卞之琳自己追述說(shuō)：“最初讀到二十年代西方‘現(xiàn)代主義’，還好像一見(jiàn)如故。”[12]為什么從未謀面卻似曾相識(shí)?因?yàn)楸逯瞻l(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩(shī)人與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的很多相似之處。
此時(shí)的王統(tǒng)照也已經(jīng)注意到象征手法并非西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)明，在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌中早已大量運(yùn)用這種手法。象征，在一定意義上說(shuō)，是暗喻的延長(zhǎng)。王統(tǒng)照看到，《離騷》中暗喻甚多，《詩(shī)經(jīng)》比興手法運(yùn)用得更為廣泛，杜甫、白居易的詩(shī)歌亦然，“中國(guó)的詩(shī)詞賦與外國(guó)詩(shī)歌的名作者都會(huì)利用恰切的暗喻，以加重詩(shī)情詩(shī)意的光華。”小說(shuō)《華亭鶴》的象征、暗示，就調(diào)動(dòng)了作者深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。朱老仙對(duì)留學(xué)歸國(guó)的兒子周旋于官場(chǎng)舞宴反感至極，并不僅僅是父子間代溝的反應(yīng)。實(shí)際上，他是在國(guó)土淪喪之秋，痛惡歌舞升平的時(shí)風(fēng)。他把《詩(shī)經(jīng)·小雅·小弁》的詩(shī)句“踧踧周道，鞠為茂草。我心憂傷，惄焉如搗”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族發(fā)展的大道已經(jīng)被侵華日軍的茅草蓋住，我的心中怎么能不如臼杵捶搗一樣傷痛?朱老仙在回答老友勸他得樂(lè)且樂(lè)時(shí)，又詠起了蘇東坡《宿州次韻劉涇》的詩(shī)句：“為君垂涕君知否?千古華亭鶴自飛。”這樣的詩(shī)，讀來(lái)給人無(wú)限的傷感，從朱老仙的口中吟來(lái)，更有一種沒(méi)落遺老苦苦堅(jiān)守最后一點(diǎn)精神信念的味道。
小說(shuō)取名“華亭鶴”，也是古典文學(xué)熏陶的結(jié)果。
典故出自《三國(guó)志》：三國(guó)名將陸遜之孫陸機(jī)，少有奇才，文章冠世，晉武帝司馬炎最倚重的大臣張華曾說(shuō)“伐吳之役，利獲二俊”，把陸機(jī)、陸云兄弟當(dāng)作平定東吳的最大的收獲，陸機(jī)詩(shī)賦和書法雙絕，為世所重，然而在八王之亂中，陸機(jī)、陸云、陸耽三兄弟先后被成都王司馬穎殺害，陸機(jī)臨刑前嘆道：“華亭鶴唳，豈可復(fù)聞乎!”言下之意，不勝其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，臨終時(shí)，在刑場(chǎng)上對(duì)其同時(shí)受刑的兒子說(shuō)，“牽犬東門，豈可得乎!”同樣的不勝其悔。王統(tǒng)照用古書的典故，暗示作者對(duì)故國(guó)風(fēng)物的懷戀，可以使人聯(lián)想遐遠(yuǎn)，但也使作品變得艱深晦澀。
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