本科生西方文化論文格式范文
西方文化入門作為一門語言學科的基礎(chǔ),許多老師及學生已經(jīng)意識到了學好它對學好英語的重要作用。下面是學習啦小編為大家整理的西方文化論文，供大家參考。
西方文化論文范文一：淺析中西美學中的痛苦與美:以崇高范疇為例
綜觀西方審美觀念的深層內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：西方的審美范疇之中深深地藏著一顆內(nèi)核——痛苦。美是由痛苦導出的，是痛苦情感的迸發(fā)。由痛苦升華為那震撼人心的之美，升華為那數(shù)的崇高與力的崇高，升華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學思想，也與此密切相關(guān)。耶穌受難，正是一種由痛苦而產(chǎn)生的崇高之美。?
痛苦產(chǎn)生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀元?？档聫亩椭?，認為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學意義的消極快感呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)?，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關(guān)?是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質(zhì)應當是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁。
無論西方學者如何解釋崇高的本質(zhì)，無論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。?
桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為快感等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動我們。”柏拉圖：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個古希臘社會當時流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應當壓抑，而應當給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導致這些情緒的凈化，由此對觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導向凈化這一理論基石上的。亞氏認為，文學藝術(shù)與現(xiàn)實生活不同。現(xiàn)實中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人快感的東西。他說，“經(jīng)驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”亞里士多德：《詩學》，第11頁?；哆@種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩學》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應當是悲慘的毀滅，而不應當是善有善報，惡有惡報的大團圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。?
亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀神學家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個西方文學藝術(shù)及美學理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經(jīng)過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能。”照尼采看來，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗時，當一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候?，F(xiàn)在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。?
總而言之，痛苦是文學藝術(shù)審美快感的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學說的王國維，正是從這一角度來認識文學藝術(shù)的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)?
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應當說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。?
司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)?
錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”《比較文學論文集》，北京大學出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。”(《渭南文集》卷十五)?
痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。?
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產(chǎn)生的建安風骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也。”(《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。
盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們?nèi)匀徊浑y感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學藝術(shù)中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術(shù)魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。?
在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內(nèi)心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認為不應當有痛苦，更不應當表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內(nèi)心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會過淫、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明;淫樂慝禮，不接心術(shù);惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志;不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內(nèi)容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的;是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也。”即節(jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”(《樂記》)?
這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關(guān)。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。?
近百年來，中國學術(shù)界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術(shù)界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對情欲，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。?
為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，寧愿在虛幻的美好結(jié)局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學藝術(shù)傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術(shù)傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術(shù)往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結(jié)局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆?
值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。?
當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現(xiàn)的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。?
老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避
、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!?
當然，中國古代也有以悲為美的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，悲秋傷時，愁緒滿懷，感時嘆逝，在絕大多數(shù)文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺多悲風”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”;從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細雨般的悲愁，自然不能與西方文學中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學藝術(shù)中，悲秋感懷、傷時嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時髦的情感。因為它符合“樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對社會無害，不會產(chǎn)生“樂而不為道，則亂”的效果。有時，這種淡淡的悲愁，甚至由於時髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強說愁”。這種似悲秋，如流水，如點點滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內(nèi)核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學藝術(shù)的美學色彩更加陰柔化，更加細膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。?
我們承認，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產(chǎn)生了美的觀念。但應當看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認識到這一差別，才算真正認識到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強烈濃郁的宗教意識，沒有出現(xiàn)西方式的悲劇，為什么沒有出現(xiàn)西方那種主體與客體的強烈對抗，由恐懼痛感而產(chǎn)生的崇高(sublime)。更重要的是應當從這種比較之中，認識到中西方宗教與美學范疇的不同特征，承認它們各自的特色，而不是以此律彼，揚此抑彼，或用西方的標準來硬套中國的范疇;或認為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進一步深思中國美學理論的價值與痼疾，探索中國古代文論走向當代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。
西方文化論文范文二：巴金與法國文學
摘要:巴金有過短暫的留法學習,法國文學影響了巴金的創(chuàng)作,然而大多情形下,巴金并沒有表現(xiàn)出文學學科的自覺、理論的探索,他以獨立的方式理解盧梭、雨果、左拉、羅曼·羅蘭。左拉及其《萌芽》對巴金一個階段的創(chuàng)作發(fā)生了巨大的影響,改變了巴金的創(chuàng)作方向,然而巴金并沒有對左拉的自然主義表現(xiàn)很大的興趣。羅曼·羅蘭的大革命戲劇對巴金認識法國大革命發(fā)揮了一些影響,巴金雖則喜歡羅曼·羅蘭的大革命戲劇,然而對法國大革命問題,巴金以安那其主義視角作的認識與羅曼·羅蘭創(chuàng)作的表現(xiàn)意旨甚是有別。
關(guān)鍵詞:巴金;法國文學;安那其主義;《萌芽》
1927年1月15日巴金從上海啟程赴法國,2月19日到達法國,翌年在巴黎完成第一部中篇小說《滅亡》, 1928年12月回國抵達上海。
巴金對這段留法生活有很多回憶,巴金和同學在巴黎上夜校補習法語,很多時間是在拉丁區(qū)一旅館的閣樓里讀“那些別人不要讀的書”和寫作《滅亡》。其實,在《巴金全集》中,巴金提到的法國作家是極少數(shù)的,我們不必夸大巴金對法國文學的普遍或者深入閱讀。在留法之前,巴金并不像別的“五四”一代作家,對文學學科有自覺的認識,在寫作上表現(xiàn)出對方法技巧的熱情,巴金一再說自己不是一個文學家,“我說過文學的最高境界是無技巧,是文學和人的一致,就是說要言行一致,作家在生活中做的和在作品中寫的要一致,要表現(xiàn)自己的人格,不要隱瞞自己的內(nèi)心。”〔1〕似乎這是巴金樂于表達出來的觀念。他仿佛是不得不講述一些斗爭著的生活的激情故事,一些充滿憂郁的青春理想和信仰的故事。巴金寫道:“我的生活中充滿了矛盾,我的作品里也是這樣。愛與憎的沖突、思想與行為的沖突、理智與感情的沖突、理想與現(xiàn)實的沖突……這一切織成了一個網(wǎng),掩蓋了我的全部生活、全部作品。”〔2〕巴金深深陷入青春的騷動,和自我矛盾、困惑、痛苦之中,以安那其主義、俄蘇批評為主的社會學的思想包圍著巴金,但巴金并不是決定的革命者。
巴金反復申述,人類所追求的都是同樣的東西———青春、生命、活動、愛情,不僅為他們自己,而且也為別的人。安那其主義和法國文學一直促進巴金永遠書寫青春、生命、活動、愛情,以及為之而搏斗的故事。
一
巴金閱讀了大量關(guān)于法國大革命的文獻。他在《〈沉默〉序》里提到拉馬丁《吉隆特黨史》、米席勒《法國歷史》等八種以上論著,熱情推崇拉馬丁的優(yōu)美文筆,并在《法國大革命的故事》敘述了法國革命的完整過程。巴金對大革命中的英雄羅伯斯庇爾、馬拉、丹東等表達了新的看法,并寫作了短篇小說《馬拉的死》《丹東的悲哀》《羅伯斯庇爾的秘密》,而后在散文《馬拉、哥代和亞當·魯克斯》及譯A·托爾斯泰的戲劇《丹東之死》時,表達了對斗爭中的美德如勇敢、熱忱、犧牲、高尚、無我精神的贊美。法國大革命為安那其主義提供了想像化的歷史基礎(chǔ)。
巴金說:“我在法國學會了寫小說。我忘記不了的老師是盧騷、雨果、左拉和羅曼·羅蘭。”〔3〕考察盧梭、雨果、左拉和羅曼·羅蘭對巴金的事實影響,可以發(fā)現(xiàn)巴金接受法國文學的細節(jié)。晚清時期,盧梭就已經(jīng)傳入中國,主要是當時的中國人從日本接受的。巴金所在的傳統(tǒng)大家庭里并不缺少留學日本的長輩,然而巴金明確地提到盧梭是在他的留法巴黎生活回憶,回憶表示對盧梭產(chǎn)生一種親人的感覺。后來,巴金在《盧騷與羅伯斯庇爾》較為詳細地寫到盧梭,盧梭式的反對不平等、社會契約、個性的尊嚴、熱誠坦白等觀念確實一直在巴金的創(chuàng)作中表現(xiàn),成為巴金創(chuàng)作最亮色的主題思想。
1927年以后的中國,盧梭的思想已經(jīng)落潮,甚至法國大革命的思潮也已經(jīng)退卻,然而巴金還是從安那其主義回溯到法國大革命,回溯到盧梭。其間是巨大的時間和空間的距離,巴金選擇了在盧梭與安那其主義之間某種思想———克魯泡特金主義。換言之,巴金更多地從盧梭的共和國追隨者身上發(fā)現(xiàn)了盧梭,想像了盧梭的精神形象。或許巴金讀過盧梭的翻譯作品或法語原著,然而巴金對盧梭的追求是什么?他沒有確實地指出。雖然巴金多次稱盧梭是他的法國的老師,但我們不必把《懺悔錄》與《隨想錄》強硬地比較,盧梭的情感主義到了現(xiàn)代中國的創(chuàng)作中是不明顯的。總而言之,盧梭對于巴金而言是一個模糊的形象。盧梭成了巴金的理想主義的想像性的形象。
二
雨果是巴金的另一個法國的文學老師。晚清就出現(xiàn)了雨果作品的翻譯和批評,雨果是在中國近現(xiàn)代被廣為譯介的法國作家,巴金在回復法國學者明興禮時寫道:“在我幼年的時候,法國小說作家雨果的作品也很流行,比方他的LesMisérables (《悲慘世界》,引者注), Les Tra-vailleursde la Terre (《海上勞工》,引者注),Notre-Dame (《巴黎圣母院》,引者注),以后我都找到了翻譯本。”〔4〕巴金在散文《神》中還提到雨果的《歷代傳說》。巴金什么時間開始閱讀雨果的作品,是研究雨果與巴金影響關(guān)系的關(guān)鍵。顯然巴金在創(chuàng)作《滅亡》之前已經(jīng)閱讀過雨果的作品,雨果的浪漫主義的寫作方法似乎影響了巴金,雨果式的浪漫主義的寫作方法即自我的激情敘述。巴金一再申述他的創(chuàng)作是依靠情感,巴金并不缺乏創(chuàng)作的素材,他熱烈地講述著他所知道的故事,和故事中的悲哀的生命,和生命理想的價值。克魯泡特金主義的生命學說與中國傳統(tǒng)的仁者愛人的觀念構(gòu)成了巴金整個表現(xiàn)生命的敘述的基礎(chǔ)。
1820年代,雨果的“自由主義”在道德和美學上推崇對立理論,提出了大膽的善惡-美丑的辯證法,而且雨果在《巴黎圣母院》等作品中刻畫的丑的形象具有了高度的文學價值和審美意義,巴金似乎對雨果的善惡-美丑的辯證法有顯著的興趣,巴金在小說《愛的摧殘》《砂丁》《雪》等中運用了“形體的丑是善的,形體的美是惡的”辯證法,然而巴金對雨果的道德和美學上的對立理論并沒有真正自覺學習,巴金有強烈的意識形態(tài)的觀念:摧毀惡的專制制度。雨果在《悲慘世界》做出了社會問題寫作:男人因窮困而敗德,女人因饑餓而墮落,兒童因黑暗而孱弱,然而巴金并不追隨這種主題的寫作,巴金一再申述是在寫真實和寫生活,即對舊道德舊制度殘害生命的揭露。
三
左拉是巴金的另一個法國的文學老師。“五四”前后,中國期刊出現(xiàn)了數(shù)量眾多的左拉翻譯批評,然而巴金并沒有廣泛閱讀左拉。到了1961年,巴金在《談〈新生〉及其它》中比較詳細地記述了對左拉作品的閱讀。對于容納著20部小說的巨著《盧貢-馬卡爾家族》,巴金并不喜歡,不過巴金又承認,左拉的小說“抓住了我的心,小說中那么多的人物活在我的眼前”〔5〕。
巴金認為左拉的小說《萌芽》深刻有力地描寫了工人的困苦生活,也寫了幾個可愛的女人,但左拉這位“以人生為實驗室的冷靜的解剖者”寫出的愛情,卻不及“熱情的安那其主義者”米爾波的劇本《工女馬得蘭》中的愛情來得美麗〔6〕。1932年巴金在《春天里的秋天》的序言里寫道:“我要拿起我的筆做武器,為他們沖鋒,向著這垂死的社會發(fā)出我的堅決的呼聲‘J\'accuse’(我控訴)。”〔7〕而巴金認為左拉的小說就是對社會的揭露和批判。巴金多次重申了向垂死的社會制度的控訴,如1937年關(guān)于《家》的回憶和散文集《控訴》的“前記”里均可見到。這些事實表明, 1931~1937年,左拉對巴金發(fā)生著積極的影響。
巴金認為左拉的作品總能引起他的創(chuàng)作欲望,使他擴大自己的寫作計劃,如打算寫作小說三部曲:《滅亡》《新生》《黎明》,后來計劃擴展為五部小說,增加《春夢》《一生》。事實上,左拉的《盧貢-馬卡爾家族》的結(jié)構(gòu)方案對巴金一直創(chuàng)作家庭小說有著決定性的影響,雖然巴金并不特別關(guān)心家族的社會史和自然史。而且,左拉的《萌芽》的工人題材還影響到巴金的小說《砂丁》《雪》等。
左拉的《盧貢-馬卡爾家族》是關(guān)于一個家族歷史的系列小說,左拉在實踐他的自然主義理論,左拉的目標是寫個人的氣質(zhì)和生理學的表征。巴金在完成《滅亡》之后開始計劃創(chuàng)作連續(xù)的家庭小說,是接受了左拉的影響,但巴金還動搖在安那其主義和騷動不安的故事寫作之間,1931年大哥李堯枚的自殺深深震動了巴金,可能是巴金最后轉(zhuǎn)向左拉的一個直接原因。在小說中完成對垂死制度下的大家族的控訴,于是巴金早期的安那其主義被納入到家族的歷史敘述中。
巴金一開始沒有移用左拉的客觀敘述和科學性小說的研究方法,巴金反復陳述他的創(chuàng)作是對性格的刻畫和關(guān)于生命搏斗的故事。
在左拉的《萌芽》之前,法國已經(jīng)出現(xiàn)寫礦工的小說,然而左拉的《萌芽》是第一次偉大的成功?！睹妊俊肥且徊繎騽⌒越Y(jié)構(gòu)與詩的結(jié)構(gòu)相結(jié)合的小說,愛情故事給悲慘動人的礦工生活與罷工斗爭帶來了一些浪漫情調(diào),而礦區(qū)的氛圍中有一種現(xiàn)代的神奇成分。更為壯闊的是對礦區(qū)封閉、陰郁、絕望的生活世界的描寫及體現(xiàn)出的黑色小說式的窒息感與壓迫感。巴金也創(chuàng)作出以礦工為題材的小說《砂丁》《雪》(《雪》的原名也是《萌芽》),然而巴金小說主要是揭露礦工的苦難、垂死的制度,表現(xiàn)安那其主義的民眾形象。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“我是把一個垂死的制度擺在人們的面前,指給人們看:‘這兒是傷痕,這兒是血,你們看!’”〔8〕這恰是安那其主義所聚焦的工人階級解放問題。
另一方面, 1929年《〈滅亡〉作者底自白》里巴金寫道:“他(指杜大心,引者注)之所以為羅曼諦克的革命家,他之所以憎惡人類,一是由于他底環(huán)境,二是因為他底肺病。最重要的就是他那不停地在發(fā)展的肺病。”〔9〕這隱約可見左拉的自然主義主張:生理學的分析和環(huán)境決定論。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“這是我用另一種筆調(diào)寫成的中篇小說”〔10〕,顯然巴金暗示了對左拉自然主義方法的移用。巴金不動聲色地接近左拉和自然主義,巴金在《雪》的“序”中強調(diào)了自己去煤礦作了調(diào)查,雖然后來巴金還是坦白說對礦工沒有真實地了解。由于小說《砂丁》《雪》是對左拉作品的模仿,那種對立景象式的描寫是顯然的,巴金也像左拉一樣對礦工充滿同情。其實,巴金對左拉的接受是復雜的,巴金的選擇和創(chuàng)作個性表明左拉的影響是有限的。
四
羅曼·羅蘭是巴金的另一個法國的文學老師。“五四”前后,中國期刊上出現(xiàn)了數(shù)量眾多的羅曼·羅蘭翻譯批評,然而巴金在致法國學者明興禮的書信中指出,“讀羅曼·羅蘭的作品,只是在去法國以后”〔11〕。巴金《死牢囚中的六年》引用了羅曼·羅蘭;而后論法國大革命,巴金再次引用了羅曼·羅蘭;為《激流三部曲》寫作的“總序”,巴金又一次引用了羅曼·羅蘭;《讀書雜記》第一則提及羅曼·羅蘭的《愛與死的搏斗》。巴金指出他是喜歡羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、三部傳記(《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》《托爾斯泰傳》)、大革命戲劇,巴金對羅曼·羅蘭的閱讀僅限于此?事實是,羅曼·羅蘭于巴金在思想和文學方面有懸殊的距離。
1920年代,中國普遍流行法國式觀念:真善美,有趣的是,巴金放棄了“善”的觀念,而是強調(diào)了生命,巴金執(zhí)著地關(guān)注生命、表現(xiàn)生命、發(fā)現(xiàn)生命。這有羅曼·羅蘭的啟發(fā)嗎?巴金承認羅曼·羅蘭作品中的英雄主義對他有很大的影響,雖然巴金的創(chuàng)作中并不太多表現(xiàn)出英雄主義,甚至巴金對英雄主義有獨特的看法。在致明興禮的書信中,巴金指出,“他(即羅曼·羅蘭,引者注)使我更好好地明瞭貝多芬的‘由痛苦中得到快樂’。”“‘愛真,愛美,愛生命’。
這是他教給我的。”〔12〕巴金在《激流》 “總序”寫道:“生活并不是悲劇。它是一場‘搏斗’。
我們生活來做什么?或者說我們?yōu)槭裁匆羞@生命?羅曼·羅蘭的回答是‘為的是來征服它’。
我認為他說得不錯。”〔13〕羅曼·羅蘭寫過《愛與死的游戲》(LeJeu de l\'Amour etde laMort,巴金稱之為《愛與死的搏斗》),其實羅曼·羅蘭并不是寫征服生命,而巴金卻發(fā)現(xiàn)了羅曼·羅蘭所創(chuàng)作的生命的模范和典型。換言之,羅曼·羅蘭創(chuàng)作的貝多芬形象在一定程度上激發(fā)了巴金,使巴金擺脫憂郁和死亡的幻影,即要以生命征服一切。羅曼·羅蘭比列夫·托爾斯泰有更可取的對生命對文明的積極態(tài)度,有搏斗不息的精神,顯然巴金同情羅曼·羅蘭的進步觀念和積極態(tài)度。
因為安那其主義也是主張進步和積極的理想主義觀念。需要指出的是,巴金引用了羅曼·羅蘭《七月十四日》中馬拉的一段對白,它指示著巴金對羅曼·羅蘭的一種理解方式。
有趣的是,巴金在《一封公開的信———給鐘時同志》里明確表示羅曼·羅蘭的人道主義與安那其主義有根本性的分歧。然而,羅曼·羅蘭與巴金的安那其主義在法國大革命的觀念上有暫時而表面的一致,羅曼·羅蘭和巴金都表現(xiàn)出對理想主義的同情。
羅曼·羅蘭創(chuàng)作了諸如《七月十四日》《丹東》《群狼》《到來的時間》這樣的革命戲劇,此外還創(chuàng)作過戲劇《羅伯斯庇爾》,羅曼·羅蘭更多地關(guān)注時代精神和作歷史反思,在革新的戲劇形式下,羅曼·羅蘭表現(xiàn)了和平主義的關(guān)切和大革命的崇高的理想,表現(xiàn)羅伯斯庇爾和丹東的人格沖突,揭示更深的法國文明的痼疾。而巴金,他認識的法國大革命、丹東、羅伯斯庇爾,更多是安那其主義視角下的情景,巴金往往撇開歷史維度的事件,染上濃重的主義與信仰的色彩,甚至對現(xiàn)代中國作出影射式批評。
另外,巴金有幾次論及法國思想家龔多塞;巴金還有些創(chuàng)作與法國有關(guān),如短篇小說集《復仇》里的小說大多數(shù)以法國為背景,人物和敘述有模仿的痕跡。
巴金閱讀了一些法國文學作品,大多情形下,巴金并沒有表現(xiàn)出文學學科的自覺、理論的探索,而是一種獨立的發(fā)現(xiàn)式閱讀。左拉的《萌芽》對巴金有著明顯的親和力,影響了巴金的一些小說的創(chuàng)作實踐,羅曼·羅蘭曾經(jīng)啟發(fā)和鼓舞了巴金的創(chuàng)作,尤其是羅曼·羅蘭的革命戲劇對巴金認識法國大革命發(fā)揮了一些影響。然而,法國留學生活極大改變了創(chuàng)作思維,在開放的敘述結(jié)構(gòu)中,巴金開始了一種新的家庭小說的創(chuàng)作模式。
參考文獻
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〔2〕〔3〕〔5〕巴金.巴金全集·卷20〔M〕.北京:人民文學出版社, 1993. 569, 562, 400.
〔4〕〔11〕〔12〕巴金.巴金全集·卷24〔M〕.北京:人民文學出版社, 1994. 115-117.
〔6〕〔9〕巴金.巴金全集·卷12〔M〕.北京:人民文學出版社, 1989. 288-289, 239.
〔7〕〔8〕〔10〕巴金.巴金全集·卷5〔M〕.北京:人民文學出版社, 1988. 97, 196, 195.
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