西方文化學(xué)士論文范文
西方文化學(xué)士論文范文
學(xué)習(xí)西方文化能夠讓我們了解西方國家的社會(huì)文化、風(fēng)俗傳統(tǒng)以及思維方式。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的西方文化學(xué)士論文，供大家參考。
西方文化學(xué)士論文范文一：雙向反思與殊途同歸論主流藝術(shù)和消費(fèi)文化
摘要: 社會(huì)變革導(dǎo)致藝術(shù)的社會(huì)角色和價(jià)值觀發(fā)生變化，一方面，體制中的主流藝術(shù)和職業(yè)化的方向開始游離于民眾的需要;另一方面，大眾消費(fèi)文化可能導(dǎo)致藝術(shù)的商品化和世俗化。
藝術(shù)家的社會(huì)角色被異化，藝術(shù)在變異。究竟是現(xiàn)存的主流藝術(shù)有缺欠，還是消費(fèi)文化的走向需要質(zhì)疑?對(duì)各種社會(huì)需求是順從、迎合，還是無視、對(duì)立?抑或調(diào)理性的滿足?這需要雙向的反思和溝通，以求在終極目標(biāo)上殊途同歸。
關(guān)鍵詞:主流藝術(shù)與消費(fèi)文化;角色定位與功利誘導(dǎo);不同的優(yōu)勢(shì)和弊端
一、藝術(shù)的社會(huì)角色在分化
藝術(shù)的萌芽來自人類的需要，來自民間自娛自樂，藝術(shù)本是人類最早的交流方式之一。人類早期并沒有什么藝術(shù)家，隨著社會(huì)發(fā)展和社會(huì)分工的細(xì)化，出現(xiàn)了藝術(shù)職業(yè)。職業(yè)化至少帶來兩種變化:一方面，可以使技藝和研究更加精專，從此有了專業(yè)化的追求，也逐步建立起藝術(shù)的行規(guī)盡管行規(guī)也在隨時(shí)代變化;另一方面，也因此有了職業(yè)生存和社會(huì)尊重的需要，產(chǎn)生了藝術(shù)圈子和社會(huì)團(tuán)體。換句話說，藝術(shù)家從此開始著意扮演社會(huì)角色，并且有了內(nèi)部的結(jié)盟和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，藝術(shù)問題開始變得復(fù)雜了。
試想，此時(shí)的藝術(shù)行為還能像原生藝術(shù)那樣單純嗎?價(jià)值或名望還可能只屬于藝術(shù)嗎?任何社會(huì)角色都會(huì)根據(jù)生存和功利的需要而變化，政治家是如此，藝術(shù)家也是如此，不為實(shí)利驅(qū)動(dòng)的只是少數(shù)。歷史上的宮廷畫和宗教畫在題材、內(nèi)容、風(fēng)格演變中都有職業(yè)與功利的影響，現(xiàn)實(shí)中也隨處可見被社會(huì)異化的痕跡。
在政治對(duì)文藝絕對(duì)控制的年代，對(duì)藝術(shù)最有影響的異化力量是政治功利。過去，“文藝戰(zhàn)線、文藝戰(zhàn)士”曾以它十足的火藥味表明其特定的政治功能，風(fēng)靡一時(shí)的政治化形象至今令人記憶猶新。時(shí)過境遷，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，利益的驅(qū)動(dòng)取而代之，逐漸上升為重要的社會(huì)異化力量。如今，功利的目標(biāo)更為多樣，出現(xiàn)了種種戲劇性變化，藝術(shù)打出的旗號(hào)更是五花八門。
在藝術(shù)活動(dòng)的背后不難發(fā)現(xiàn)功利的身影在閃動(dòng)，無論推舉藝術(shù)為高雅脫俗之物，還是俯身于民眾的喜聞樂見，都有社會(huì)功利的影響。夾在政治和經(jīng)濟(jì)這兩種強(qiáng)勢(shì)社會(huì)影響之間，藝術(shù)表現(xiàn)出兩種不同的狀態(tài):有時(shí)依附時(shí)政去邀寵，有時(shí)轉(zhuǎn)化為濃妝、媚眼以示愛，這兩種看似不同的性質(zhì)，趨利避害的功利性完全相同，所謂的藝術(shù)追求已經(jīng)服從了適者生存的法則。
對(duì)此，馬克思關(guān)于社會(huì)異化的理論得到進(jìn)一步證實(shí)，法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)分析更能說明問題。他們揭示了社會(huì)對(duì)人的異化、對(duì)藝術(shù)的異化現(xiàn)象，其中，藝術(shù)家的社會(huì)角色所追求的功利目標(biāo)影響極大?，F(xiàn)在的藝術(shù)理論對(duì)這些社會(huì)功利諱莫如深，為藝術(shù)而藝術(shù)的理論高調(diào)一直令人疑慮，這正是本文要從社會(huì)角色的角度分析藝術(shù)的原因所在。
如今的社會(huì)變革已經(jīng)使藝術(shù)體制的一統(tǒng)天下開始分化。
一種是在原有社會(huì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)體系，它在文藝界占有主流地位，具有職業(yè)化和半官方性質(zhì)。它表現(xiàn)在有組織的美術(shù)展覽和評(píng)選上，體現(xiàn)在社會(huì)承認(rèn)的“正統(tǒng)途徑”上，表現(xiàn)在學(xué)院派的教育體系中，如此等等。另一種是并不依附現(xiàn)有藝術(shù)體制的大眾消費(fèi)文化。它同經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系多于對(duì)體制的依賴，它不愿接受體制的約束，不大遵從現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)范和價(jià)值觀，社會(huì)需求和利益驅(qū)動(dòng)使它走向大眾，走向消費(fèi)領(lǐng)域。當(dāng)然，在這里只能是大致區(qū)分，二者之間很難有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他們?cè)诎缪莶煌纳鐣?huì)角色，也在接受不同的功利驅(qū)動(dòng)，其藝術(shù)行為對(duì)社會(huì)的利、弊、損、益值得特別關(guān)注。
為什么大眾消費(fèi)文化能夠迅速發(fā)展?為什么大眾對(duì)專業(yè)化的主流藝術(shù)反應(yīng)冷淡?為什么社會(huì)對(duì)主流藝術(shù)扶植有加，卻加而不強(qiáng)(就社會(huì)影響而言)?我們需要了解大眾消費(fèi)文化的成因，也需要了解主流藝術(shù)自身的缺欠，對(duì)其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是為了探討有益社會(huì)的價(jià)值取向。
二、大眾消費(fèi)文化在世俗化、
商業(yè)化中的利弊“消費(fèi)文化”是一個(gè)外來概念，歸屬大眾消費(fèi)的范疇。大眾化是一種泛階層的傾向，表現(xiàn)為廣泛參與社會(huì)和貼近世俗生活。由于對(duì)民眾的迎合與溝通，也由于對(duì)文化的消費(fèi)性質(zhì)，無論你肯定還是否定，作為新興的文化形態(tài)，它對(duì)民眾的生活、情感、審美觀的廣泛影響已經(jīng)不容忽視。
大眾消費(fèi)文化是在特定社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物。
社會(huì)機(jī)制的變革和生活方式的改變同時(shí)引發(fā)了社會(huì)心理和文化結(jié)構(gòu)的改變。例如，由于社會(huì)矛盾、社會(huì)階層的分化引起的社會(huì)心態(tài)失衡;生活富足和生活閑暇帶來的休閑需要;信仰的缺失和精神空虛需要得到填補(bǔ);現(xiàn)代人的緊張、憂慮以及種種心理壓力需要放松或宣泄;等等。為此，大眾消費(fèi)文化在相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，迅速成為多元文化的組成部分。
首先來認(rèn)識(shí)大眾消費(fèi)文化盛行的合理因素。
大眾消費(fèi)文化卸掉社會(huì)教化的面孔，崇尚感性的、輕松隨意的藝術(shù)形式和生活方式，因而更容易融入民眾;它追逐審美時(shí)尚，對(duì)流行變化及時(shí)做出反應(yīng)，因而具有時(shí)尚色彩;它不避世俗，貼近人的情感，追求視聽享受，敢于挑戰(zhàn)藝術(shù)經(jīng)典，因而走出了藝術(shù)的狹小殿堂。大量的美術(shù)作品、時(shí)尚藝術(shù)、流行歌曲出現(xiàn)在展覽廳、歌舞廳、電視、晚報(bào)和通俗刊物上，還有鋪天蓋地的互聯(lián)網(wǎng)影響，這些文化快餐借助現(xiàn)代大眾媒體得以迅速推廣，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍。
大眾化的藝術(shù)形式對(duì)審美觀影響極大，尤其對(duì)青年更具吸引力。
大眾化的藝術(shù)一反常規(guī)、常態(tài)，創(chuàng)作手法靈活多變、無拘無束，甚至離經(jīng)叛道，這對(duì)于故步自封的藝術(shù)是一種突破。聽多了字正腔圓的歌聲，沙啞地喊唱顯得別致;看多了程式化的舞姿，會(huì)覺得恣意扭動(dòng)很痛快;拋開艱澀的技法要求后，近于游戲的畫法使人感到輕松。投其所好，率性而為，藝術(shù)變得“好玩”起來，起碼具有調(diào)節(jié)心理的價(jià)值。
例如，波普藝術(shù)摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的技法，把生活元素直接用于藝術(shù)。東北的“二人轉(zhuǎn)”打破舞臺(tái)表演的套路，把秧歌、小品、雜技融為一體。它在客觀上擴(kuò)大了藝術(shù)語言，開辟出一片藝術(shù)新天地。藝術(shù)的反常態(tài)也令人驚異:原來可以這么干!干得不好就遵循優(yōu)勝劣汰的法則自生自滅，所以并不可怕。
然而，上述特點(diǎn)恰好是主流藝術(shù)中的缺欠。
大眾消費(fèi)文化是滿足大眾的娛樂文化和商業(yè)文化，藝術(shù)世俗化、人欲商品化的負(fù)面影響也在所難免。
滿足世俗需要可以實(shí)現(xiàn)效益最大化。在利益驅(qū)動(dòng)下，消費(fèi)文化瞄準(zhǔn)人欲的軟肋，適應(yīng)并滿足非理性的欲求，精心制造精神幻覺和虛擬現(xiàn)實(shí)，使人沉迷其中;它崇尚享樂主義，追逐眼下的快感，官能刺激受到重視。弗洛伊德所擔(dān)憂的文明與本能的心理沖突似乎借此得到緩解。就像王菲在《誘導(dǎo)我》中唱的歌詞那樣:“擋不住的誘惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。還有一幅名為《麗都》的作品，畫面上大肆張揚(yáng)的縱情場(chǎng)面，彌漫著欲望的氣息，堪稱世俗文化的一個(gè)寫照，其中的負(fù)面效應(yīng)顯而易見。
刺激欲望、消費(fèi)情感，甚至兜售色情都成了文化消費(fèi)的內(nèi)容。在互聯(lián)網(wǎng)上，身體和色情可以像貨幣一樣流通。波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中提出了“功用性美麗”、“功用性色情”的概念，“身體被出售著，色情被出售著”，這一切都遵循著所謂“快感的正式原則”[1]。影視技術(shù)再現(xiàn)美女的一顰一笑，一曲一扭，放在廣告上，貼在包裝里，擺在商品中。一些女裝的廣告令人疑惑:它所訴求的對(duì)象究竟算消費(fèi)者，還是被消費(fèi)者?把美麗和色情轉(zhuǎn)化為消費(fèi)功用，女性的社會(huì)角色在無形之中被扭曲，人的社會(huì)價(jià)值被貶損，在感官刺激的背后，還有對(duì)社會(huì)心理更深層的負(fù)面文化影響。
我們并不以傳統(tǒng)衛(wèi)道士的態(tài)度來看待問題，相對(duì)于禁欲主義和非人性的說教來說，正視人性需要還是一個(gè)進(jìn)步。大眾消費(fèi)文化著意感官刺激，滿足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永遠(yuǎn)沒有滿足的盡頭，無度的追求還會(huì)帶來痛苦，欲望的泛濫會(huì)導(dǎo)致心理失衡和社會(huì)失衡，從而引發(fā)新的問題。文化藝術(shù)的影響，顯然不能降低為世俗消費(fèi)，從這個(gè)意義上理解，就不難發(fā)現(xiàn)其中的弊端。
三、主流藝術(shù)在體制內(nèi)的問題
相比之下，由體制供養(yǎng)的藝術(shù)家本可以更多地研究藝術(shù)規(guī)律，更容易歸復(fù)以人為本的藝術(shù)價(jià)值觀，更能有益于社會(huì)，然而現(xiàn)實(shí)并非完全如此。
如今文藝政策并沒有以狹隘的政治目的限制藝術(shù)，主流藝術(shù)也在多元發(fā)展。有的在追逐新的藝術(shù)流派、風(fēng)格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦練技法和功力，有的偏重寫實(shí)或抽象。理論家在閉門談?wù)撝?hào)、解構(gòu)、后現(xiàn)代，或是禪宗和道法。在社會(huì)體制的庇護(hù)和包容下，部分藝術(shù)家已經(jīng)出現(xiàn)疏離社會(huì)與民眾，遠(yuǎn)離生活感受的傾向。職業(yè)化的藝術(shù)追求雖然在業(yè)內(nèi)很熱鬧，卻更像是象牙塔中的幻境。當(dāng)藝術(shù)高雅到大家都說不清時(shí)，洋教條或老八股就再次顯露出浮華加貧乏。
無視民眾的喜聞樂見，就只能在圈內(nèi)的展廳和刊物中露面，難以對(duì)大眾產(chǎn)生影響。民眾對(duì)這類藝術(shù)并不關(guān)心，隔膜感日見其深，這使得主流藝術(shù)的社會(huì)影響十分有限。
藝術(shù)本是生活的伴隨物，它與真性情有關(guān)，與技藝有關(guān)。職業(yè)化的閉門造車有可能缺失真情實(shí)感，技藝成為專業(yè)圈子內(nèi)的把玩之物。長(zhǎng)期在“業(yè)內(nèi)”生成的行情、行規(guī)也令人擔(dān)憂。由于技法或形式追求日益脫離生活感受，一些莫名其妙的“專業(yè)功力”令人費(fèi)解，不被民眾欣賞的原因未必就是曲高和寡。
還有一種以觀念創(chuàng)新為前導(dǎo)、以新主義為招牌的藝術(shù)，它忽略視覺藝術(shù)的直觀效應(yīng)，遠(yuǎn)離與生活感受的聯(lián)系，缺少情感與心靈上的歷練，無視受眾心理反應(yīng)，把簡(jiǎn)陋的視覺效果和虛玄的觀念結(jié)合在一起，藝術(shù)成了蓄意晦澀的炫耀之物。這種神化、神秘化的做法并不能拔高藝術(shù)，相反，觀念加主義的文字游戲已經(jīng)令人生厭。正如湯因比所指出的那樣:“這些藝術(shù)家從不力圖把他們藝術(shù)的原材料加工制作成可傳授的形式，或者他們至多滿足于和自己小圈子的人分享它，這是真正的反溝通主義。至少他的一些表現(xiàn)總是任性的、剛愎自用的以及蓄意朦朧的。……藝術(shù)倘若成為某種像法律那樣的博學(xué)專家的所有物的話，那將不是一件好事。”[2]14-15如何形成健康的主流藝術(shù)，在藝術(shù)教育中的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍規(guī)律，把臆斷的觀念作為通用知識(shí)，這種狹隘的、規(guī)范化的學(xué)院教育可能會(huì)培養(yǎng)出“文化的呆子”。問題仍然出在缺乏對(duì)自然與生活的真切體驗(yàn)上。不能適應(yīng)社會(huì)需要，不符合人性特點(diǎn)，游離在生活之外的專業(yè)追求，必然與社會(huì)要求格格不入。所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的標(biāo)榜，既不能有益于社會(huì)，也當(dāng)不成精神貴族。
在我國有一支龐大的藝術(shù)專業(yè)隊(duì)伍，多數(shù)受到體制的供養(yǎng)，這本來是難得的優(yōu)勢(shì)。然而在體制內(nèi)恰恰正在失去活力，社會(huì)的變革已經(jīng)提出許多新問題。雖然我們無力改變社會(huì)機(jī)制和評(píng)價(jià)體系，但起碼要有正確的導(dǎo)向和價(jià)值觀，可以尋求理想的選擇。
四、重新思考藝術(shù)的選擇
前面已經(jīng)提到，主流藝術(shù)和大眾消費(fèi)文化只是相對(duì)劃分，難以有絕對(duì)的分界線，但是，在面向社會(huì)需求、融入生活、尋求理解和溝通，還是故步自封、自產(chǎn)自銷、自我陶醉在體制的庇護(hù)中，卻是兩種明顯不同的走向。
大眾消費(fèi)文化要自謀生路，在面向生活的過程中走出了可喜的一步，但卻面臨著商業(yè)化的扭曲;主流藝術(shù)保持著“正規(guī)軍”的優(yōu)勢(shì)，卻在自我陶醉中漸失活力，正視這些問題可以得到取長(zhǎng)補(bǔ)短的基本共識(shí)。
藝術(shù)附屬于人與生活，生活不但比藝術(shù)重要，而且是藝術(shù)唯一可靠的來源。脫離生活來空談藝術(shù)價(jià)值觀，就像空穴來風(fēng)一樣無著無落。藝術(shù)如果遠(yuǎn)離民眾，遠(yuǎn)離人性，遠(yuǎn)離良性的視覺感受，無論是在專業(yè)上的修行悟道，還是在理論上的高深莫測(cè)，都可能淪為“狹隘的職業(yè)癖好”，難以有良性的社會(huì)影響可言。
大眾消費(fèi)文化滿足非理性的感情，滿足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近藝術(shù)本身的性質(zhì)。它沒有那種不食人間煙火的高雅面孔，看上去就像“鄰家女孩”一樣具有親和力。把世俗生活感受加工之后回饋民眾，這是藝術(shù)重返生活的有效途徑。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)的通俗化和大眾化無疑具有積極意義。
貼近生活不等于媚俗，提高藝術(shù)品位也不一定要與大眾對(duì)立。所謂審美距離不應(yīng)該影響溝通和共享，藝術(shù)的隔膜感是人為造成的。有趣的是，這種隔膜感反而使一些人找到了專家的感覺，仿佛是象牙塔內(nèi)的特殊修行者。湯因比曾尖銳地指出:“當(dāng)藝術(shù)家僅僅為自己小圈子的好友工作時(shí)，他們鄙視公眾。反過來，公眾則通過忽視這些藝術(shù)家的存在對(duì)之進(jìn)行報(bào)復(fù)。由此造成的真空被走江湖的庸醫(yī)一樣的冒牌藝術(shù)家做了填充。這既無益于公眾也無益于藝術(shù)家。”[2]15當(dāng)我們看到某種高雅藝術(shù)自閉在狹隘的圈內(nèi)，而劣質(zhì)藝術(shù)又流行于世時(shí)，更感到此話的深刻性。
對(duì)待人的欲望有兩種態(tài)度或方法:一種是升華、平衡和轉(zhuǎn)移，另一種是放縱、激發(fā)和宣泄。正視人欲不等于縱欲，法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞在《愛欲與文明》中提出過這樣的觀點(diǎn):藝術(shù)作品滿足感官的需要，是在一種高度升華的方式下進(jìn)行的。藝術(shù)具有一種凈化制怒、感性認(rèn)知的功能，應(yīng)該成為美的和真的替代物。貼近生活不等于抹殺生活與藝術(shù)的界限，如果沒有精湛的藝術(shù)形式，也就無所謂藝術(shù)作品。藝術(shù)對(duì)精神的滿足、調(diào)理、化解和升華作用，可以多途徑、多層次地有益于社會(huì)，社會(huì)文明要求我們具有把握社會(huì)平衡與心理平衡的智慧。
認(rèn)識(shí)主流藝術(shù)與大眾消費(fèi)文化中的利與弊，可望尋求到理想的藝術(shù)方向。在感性和理性之間、在感官和心靈之間、在放縱與制約之間、在個(gè)性和社會(huì)性之間、在物質(zhì)利益和精神追求之間，這不是非此即彼的簡(jiǎn)單選擇，需要在二者之間通融與調(diào)節(jié)，藝術(shù)可以在相消相長(zhǎng)中取長(zhǎng)補(bǔ)短、多元發(fā)展，站在一端來反對(duì)另一端的態(tài)度不足取。物極必反，迷途知返，二者可以在有利于社會(huì)文明、有利于人性、有益于生活的目標(biāo)上殊途同歸。
參考文獻(xiàn):
[1]波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京:南京大學(xué)出版社，2001:139-147.
[2]湯因比.藝術(shù)的未來[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002.
西方文化學(xué)士論文范文二：法國文學(xué)批評(píng)觀念的嬗變
摘 要:法國文學(xué)批評(píng)歷經(jīng)五百多年滄桑,批評(píng)觀念經(jīng)歷了判斷、鑒賞、詮釋三個(gè)階段的嬗變。在法國文藝復(fù)興時(shí)期誕生的判斷性批評(píng)先后出現(xiàn)了“先驗(yàn)”與“后天”批評(píng)兩種形態(tài);起源于18世紀(jì)的鑒賞性批評(píng),后來發(fā)展成“同情批評(píng)”與“印象批評(píng)”兩種模式;發(fā)端于19世紀(jì)初的詮釋性批評(píng),演變到20世紀(jì),則分為“科學(xué)意圖的象征性批評(píng)”及“美學(xué)闡釋批評(píng)”;而羅蘭·巴特在新批評(píng)方面獨(dú)樹一幟,不乏高論,引領(lǐng)著后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)。通過厘清法國文學(xué)批評(píng)觀念的演變歷程,可明確每一批評(píng)觀念的分類、特征及走向,從而為中國文學(xué)批評(píng)尋找可資借鑒的途徑。
關(guān)鍵詞:法國文學(xué)批評(píng);判斷;鑒賞;詮釋
在歐洲,15世紀(jì)末到16世紀(jì)初,宗教改革、日心學(xué)說、美洲的發(fā)現(xiàn)、印刷術(shù)的發(fā)明、東羅馬的陷落等事件頻發(fā),最終爆發(fā)一場(chǎng)偉大的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),首先在意大利燃起,然后再從法國往北迅速蔓延。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使歐洲的歷史發(fā)展進(jìn)程出現(xiàn)一個(gè)巨大的斷裂,漫長(zhǎng)的中世紀(jì)驟然結(jié)束,從此歐洲進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的新紀(jì)元。現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性其實(shí)是文藝復(fù)興恢復(fù)了千年前的古典性,即重新發(fā)現(xiàn)古希臘古羅馬輝煌燦爛的文明,現(xiàn)代性首先是弘揚(yáng)古代的人文主義思想和理性精神。在新的時(shí)代,現(xiàn)代性表現(xiàn)以人為中心,以人權(quán)代替神權(quán),宣揚(yáng)個(gè)人主義,發(fā)揚(yáng)自由批判精神。個(gè)人主義保護(hù)了私有財(cái)產(chǎn),促進(jìn)了資本主義社會(huì)的萌芽;理性現(xiàn)代性加強(qiáng)了法國人的民族國家和民族語言的意識(shí);法國文學(xué)批評(píng)正是在這種現(xiàn)代性的背景下由人文理性精神的促發(fā)而誕生。法國文學(xué)批評(píng)自誕生至今有五百多年的歷史,文學(xué)批評(píng)的觀念受到古典主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)和科學(xué)主義影響,經(jīng)歷了判斷、鑒賞和詮釋三個(gè)階段的嬗變。本文試圖從法國批評(píng)史角度,梳理文學(xué)批評(píng)觀念的演變歷程。
一、判斷性批評(píng)
法語中的“la critique(批評(píng))”這個(gè)詞來自拉丁語“criticus”,而這個(gè)拉丁語又源自希臘語“kritikê”,該詞是從“kpivεiv”演變而來的,意指“區(qū)別”(distinguer)、“判斷”(juger)。1580年,人文主義學(xué)家斯卡利杰(Scaliger)明確指出文學(xué)批評(píng)是“一門評(píng)判精神作品的優(yōu)缺點(diǎn)的藝術(shù)”。[1]法國文學(xué)批評(píng)初期的特征主要是判斷作品好壞優(yōu)劣,指出其優(yōu)缺點(diǎn),可稱之為判斷性批評(píng),分為兩種類型:“先驗(yàn)”的批評(píng)和“后天”的批評(píng)。“先驗(yàn)”的批評(píng)即指批評(píng)家在進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)之前,就已明確了一套完整、既定的批評(píng)規(guī)則,這些規(guī)則由當(dāng)時(shí)的社會(huì)文學(xué)場(chǎng)(布迪厄之義)制定出。批評(píng)家憑借這些條條框框或是已經(jīng)內(nèi)化為自己的準(zhǔn)則的這些批評(píng)規(guī)則來審視、評(píng)判作品,并以此來規(guī)范、支配作品,決定作家作品的命運(yùn)。顯然,這一時(shí)期批評(píng)家是凌駕于作家作品之上的一個(gè)審判官。
15-16世紀(jì),拉丁語仍然是西歐國家的官方語言,意大利首先成功地運(yùn)用本民族的語言創(chuàng)作,產(chǎn)生了彼特拉克這樣偉大的民族詩人。法國受到意大利的影響,文藝復(fù)興的現(xiàn)代性增強(qiáng)了法國人的民族意識(shí),他們決心效法意大利人,提倡用自己的民族語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,特別是在杜貝萊(DuBellay)發(fā)表的《捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)法蘭西民族語言》之后,更加注重法語的純潔化,以及法語在文學(xué)作品中的正確使用。因此,判斷作品是否符合法語語法、修辭和文學(xué)規(guī)則的批評(píng)活動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生了。
17世紀(jì)初,黎世留首相為了法語的純潔化,成立了法蘭西學(xué)院,每年修改出版《法語的正確使用》。這部語法法典成了初期文學(xué)批評(píng)的主要工具之一。整個(gè)17世紀(jì)的法國都深深沉浸在理性主義之中,唯理論創(chuàng)始人勒內(nèi)·笛卡爾在認(rèn)識(shí)論方面提出用理性審查、懷疑一切知識(shí),他的理性主義為法國古典主義文學(xué)藝術(shù)提供了理論基礎(chǔ),為判斷性批評(píng)提供了生存發(fā)展的土壤。古典主義文化以絕對(duì)王權(quán)的政治和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、以理性為基本內(nèi)容來規(guī)定、審視一切文藝創(chuàng)作。
另外,不容忽視的是,亞里士多德的《詩學(xué)》在公元前傳入古羅馬后被誤讀和誤譯了,一門學(xué)科知識(shí)被訛傳成一種技藝規(guī)則,在法國文藝復(fù)興時(shí)期,好幾位理論家受到賀拉斯等古羅馬文人的影響又寫出多部《詩的藝術(shù)》。17世紀(jì)下半葉,古典主義文論家布瓦洛曾說:“首先必須愛理性,你的作品只有憑理性才能獲得價(jià)值和光輝。”[2]他寫的《詩藝》嚴(yán)格制定了許多文學(xué)創(chuàng)作規(guī)矩,戲劇中的“三一律”就是一個(gè)典型的代表。理性精神促使一些文人制定種種文學(xué)規(guī)則。法國古典主義戲劇創(chuàng)始人高乃依的大量戲劇作品都是以理性戰(zhàn)勝情感,義務(wù)重于愛情為主要內(nèi)容的,他的《熙德》卻因不符合悲劇規(guī)范而遭至法蘭西學(xué)院的批評(píng)。這時(shí)期的批評(píng)家們只能遵照所謂的創(chuàng)作規(guī)則來批判作品的優(yōu)劣。像“詩人不應(yīng)該模仿自然,而應(yīng)該模仿文學(xué)模式”[3]這樣的思想曾一度成為批評(píng)的原則。
當(dāng)時(shí)的批評(píng)家自認(rèn)為擁有理性、智慧與知識(shí)能夠引領(lǐng)藝術(shù)家。直至今日都存在這種“先驗(yàn)”的判斷性批評(píng)。按照這種批評(píng)方法,只有那些嚴(yán)格遵守了創(chuàng)作規(guī)矩的作品才可被列入典范,這顯然會(huì)扼殺靈感與創(chuàng)新意識(shí),最終導(dǎo)致片面單一與教條主義。這是一種專斷的批評(píng)。
“后天”的批評(píng)與“先驗(yàn)”的批評(píng)截然相反。它并不推舉出一個(gè)具有普適性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),而是更加靈活、主觀、相對(duì)。它在于批評(píng)家將其個(gè)人的印象理論化后對(duì)作品的內(nèi)在品質(zhì)和獨(dú)特性加以評(píng)估。按照米歇爾·布托的說法,“后天”批評(píng)家應(yīng)該成為一個(gè)“探索者”,憑著后天積累的理論和知識(shí)去探尋作品的特性,并且使批評(píng)的文章成為作品的“必要的補(bǔ)充”,讓批評(píng)家與作家作品相得益彰、成就彼此。但是這種批評(píng)也不無弊端。它設(shè)法尋找作品的獨(dú)特性,從本質(zhì)上來說,宣布一部作品是否獨(dú)特,這前提就存在一種規(guī)范、慣習(xí),因?yàn)楠?dú)特是對(duì)規(guī)范的偏離,對(duì)慣習(xí)的超越,這個(gè)規(guī)范或慣習(xí)已經(jīng)先存在于批評(píng)家的腦子里,在他的后天經(jīng)驗(yàn)的積累中。若無這個(gè)前提,批評(píng)家是無法判斷出作品的獨(dú)特性或新穎性的。此外,批評(píng)家往往把一個(gè)特定時(shí)期的幾位作家或文學(xué)現(xiàn)象的獨(dú)特性集中起來,歸納為一個(gè)流派或一個(gè)潮流的共同特點(diǎn),并給這個(gè)流派或文學(xué)現(xiàn)象命名,然后以這些特點(diǎn)去判斷其他作家是否屬于這個(gè)文學(xué)流派,這樣又陷入新的教條主義。
無論是“先驗(yàn)”還是“后天”的判斷性批評(píng),其弊端都是顯而易見的。雖然它在一定的歷史時(shí)期起過積極作用,能夠撥亂反正、肅清思想,但若將批評(píng)僅定義為“判斷”,就會(huì)使批評(píng)家高高在上、專橫跋扈,使作家與作品處于接受審判的被動(dòng)地位,也使批評(píng)家本身易陷入教條主義的泥淖。
因此,有必要對(duì)批評(píng)的觀念進(jìn)行完善,需要一種新批評(píng),讓作家、批評(píng)家和讀者獲得某種思想上的解放,彼此處在平等對(duì)話的立場(chǎng)上。而當(dāng)批評(píng)具有鑒賞性的時(shí)候似乎能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短。鑒賞性批評(píng)要求批評(píng)家有高尚獨(dú)特的審美情趣、敏銳的洞見力,是一種偏向感性體驗(yàn)的創(chuàng)造性批評(píng),需要批評(píng)家憑感覺進(jìn)行再創(chuàng)作。也就是說,此時(shí)批評(píng)家要帶著特有的審美觀和感覺去體驗(yàn)甚至發(fā)揮作家的作品,“必然地找出并使讀者欣賞到大作家們的才華”(普魯斯特)。[4]二、鑒賞性批評(píng)鑒賞性批評(píng)起源于法國18世紀(jì),經(jīng)歷了17世紀(jì)古典主義文學(xué)按照理性制定的種種規(guī)則的束縛,批評(píng)家和作家早已感到厭煩,早想擺脫文學(xué)規(guī)范的桎梏。伏爾泰的《欣賞趣味之圣堂》出版后引起了轟動(dòng),這是第一部堪稱鑒賞批評(píng)的方法論著作。“在這本書中,既無主張,又無訓(xùn)辭,也無理論的原則,而是以格言‘不傷害,不諂媚’為起首、通篇以例證為依據(jù)的爽快判斷。”[5]伏爾泰說:“要判斷詩人,就必須會(huì)感覺……這正如判斷音樂……必須具有音樂方面的聽力和心靈。”“詩是心靈的音樂。”[6]他相信情感,強(qiáng)調(diào)以審美快感去欣賞詩歌,反對(duì)那些專橫的規(guī)則批評(píng)。自此之后,法國文學(xué)批評(píng)不再是做單純的優(yōu)劣判斷,而是加入了更多批評(píng)家自身的感受。鑒賞性批評(píng)的特征帶有強(qiáng)烈的主觀性,更偏愛情感性、欣賞性。此時(shí)批評(píng)家并不依靠某個(gè)時(shí)代的文法規(guī)章制度來評(píng)判作品的優(yōu)缺點(diǎn),而是憑著自身的感覺體驗(yàn),并為表達(dá)自身體驗(yàn)而進(jìn)行批評(píng)的二次創(chuàng)作。因此,這種批評(píng)是“自由、創(chuàng)造和相對(duì)的”。[7]如果對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的劃分,我們可以區(qū)別出“同情批評(píng)”與“印象批評(píng)”。
“同情批評(píng)”中“同情”指的是情感同化或情緒歸同。它要求批評(píng)家此時(shí)設(shè)身處地,完全沉浸在作品中去理解作品,體會(huì)作家的感受,與作家和作品的情感歸同,然后揭示出作家的才華及文本的文學(xué)特性。這是一種內(nèi)部批評(píng),拒絕文本之外的各種因素,需要批評(píng)家全身心地投入,進(jìn)行一種思想意識(shí)的獨(dú)特體驗(yàn),讓自身與作品、作家共鳴,批評(píng)甚至就是作品的延續(xù)。“日內(nèi)瓦學(xué)派”的意識(shí)批評(píng)就是“同情批評(píng)”的代表之一,喬治·布萊在為里夏爾的《文學(xué)與感覺》寫的序中指出:“批評(píng)不滿足于對(duì)一種思想進(jìn)行思考。它還應(yīng)該通過這種思想從形象追溯直至感覺。它應(yīng)該達(dá)到一種行為,通過這種行為,精神與其軀體和其他人的軀體共處,與對(duì)象物結(jié)合起來以創(chuàng)造主體。而這正是里夏爾的批評(píng)的極端重要之處。”[8]這就是說,批評(píng)家通過文本表層的對(duì)象物,尋找創(chuàng)作主體的意識(shí),與作者情感同化。
讓-皮埃爾·里夏爾的主題批評(píng)正是強(qiáng)調(diào)這種批評(píng)家與作家進(jìn)行同情、理解,交往、互動(dòng)的一種批評(píng)方式,“批評(píng)家在此不是居高臨下地將文學(xué)作品作為一個(gè)客體對(duì)它進(jìn)行審視,而是把它看成一個(gè)有思想、有形象的存在,看成是精神產(chǎn)品。”[9]“里夏爾不是把作品當(dāng)成一個(gè)觀察的對(duì)象,用科學(xué)的方法從外部去觀察它,把它當(dāng)成標(biāo)本來解剖,而是使自己投入作品的世界,去感覺和再現(xiàn)作家的最初意識(shí),努力與作者情感同化。里夏爾將理解和同情的努力置于文學(xué)創(chuàng)作的第一時(shí)刻,……他的批評(píng)話語首先是以‘交流’為特征,交流是進(jìn)入一個(gè)特殊的意識(shí)世界的向?qū)А?rdquo;[10]里夏爾的批評(píng)理論,或者說“同情批評(píng)”的理論基礎(chǔ)正是建立在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)之上,重視感覺、體驗(yàn)、意識(shí)、想象,試圖通過作品文本讓批評(píng)家與作家這兩個(gè)主體相遇,彼此同情、理解,進(jìn)行交流互動(dòng)。
而“印象批評(píng)”最重要的不同之處在于,它更側(cè)重?cái)懪u(píng)家—讀者自身的情感。批評(píng)家不去評(píng)論作家的性格特征,甚至不談作品,而把自己在閱讀中的感受與不解等種種印象傳達(dá)出來,談的完全是批評(píng)家閱讀作品后產(chǎn)生的反應(yīng),然后再檢驗(yàn)作家的感受。龔古爾兄弟在《觀念與感覺》一書中指出:“一部藝術(shù)作品的吸引力幾乎總是在我們自己身上,并好像在我們目擊時(shí)的即刻情緒之中。
而又有誰知道,我們對(duì)于外部事物的全部印象不是來自事物而是來自我們自己呢?”[11]而在阿納托·86·爾·法朗士看來,“批評(píng)就是說出文學(xué)作品提供的‘意象’所帶給他的快感和引起的自由聯(lián)系。”[12]“批評(píng)是一種小說,正如歷史和哲學(xué)一樣,它適用于那些善于思考和好奇心很強(qiáng)的人……優(yōu)秀的批評(píng)家是那種能夠講述其心靈在名作之中奇遇的人。”[13]龔布洛維茨(W. Gombrowicz)提出:“對(duì)文學(xué)批評(píng)而言,并非要通過一個(gè)人來判斷另一個(gè)人,并非需要人與人的評(píng)判,誰又賦予你這個(gè)權(quán)利呢?……由此你應(yīng)該避免去判斷。你只要滿足于描述出你的反應(yīng)。請(qǐng)你不要談?wù)撟髡?也不要談他的作品,而是談?wù)撃阕约?談你面對(duì)作品與作者時(shí)的你自己,你應(yīng)當(dāng)談的就是你自己。”[14]在這里,龔古爾兄弟、阿納托爾·法朗士、龔布洛維茨都非常提倡批評(píng)家自身的感受印象,即他的主觀性、參與性。批評(píng)家被置身于藝術(shù)家與作家的位置,積極參與到對(duì)作品的體驗(yàn)中,開啟想象的空間,用自己的意識(shí)、想象對(duì)文本進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)再創(chuàng)作。
每一次這樣的批評(píng)都是一次審美與愉悅的歷程,在此,羅蘭·巴特為我們做出了典范,他指出了此類批評(píng)的優(yōu)點(diǎn):“如果我同意根據(jù)樂趣來評(píng)判一個(gè)文本,我就不能放任自己亂說:這是好的,那是壞的。沒有優(yōu)勝名單,沒有批評(píng),……我不能調(diào)配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能從我這里獲得這樣的判斷,……就是這樣!更進(jìn)一步而言,對(duì)我來說就是這樣!這個(gè)‘對(duì)我來說’,既非主觀性,也非存在主義性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的評(píng)判該如何理解呢?“尼采曾經(jīng)認(rèn)為美學(xué)就是一門關(guān)于生殖的情欲的學(xué)說,審美活動(dòng)與性欲有密切的關(guān)系。他說人的‘美學(xué)和道德判斷’是他們的‘肉體所渴求的最優(yōu)美的曲調(diào)’。在《文本的愉悅》中巴特真正繼承并發(fā)揚(yáng)了尼采的這一美學(xué)思想。”[16]而巴特的《文本的極樂》中的“極樂”也結(jié)合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神結(jié)合成尼采的生命的強(qiáng)力意志。這種強(qiáng)力意志又和人的性的沉醉銷魂緊密結(jié)合在一起,而且尼采認(rèn)為世界并沒有意義,有的只是事物的生成過程。”[17]巴特同樣強(qiáng)調(diào)了閱讀并非關(guān)注結(jié)局,而是突出閱讀的體驗(yàn)過程。批評(píng)的過程就是交流、愉悅、滿足的過程。
鑒賞性的同情批評(píng)與印象批評(píng)并沒有非常明顯的分界線,特別是在對(duì)這兩種方法的使用上,更是難以嚴(yán)格區(qū)分二者。鑒賞性批評(píng)也存在著缺陷。由于“印象”批評(píng)帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義的色彩,甚至是享樂性的,所以它往往不成體系,只關(guān)注批評(píng)家自身的喜好,帶有很強(qiáng)的隨意性和個(gè)人性,因而也可能導(dǎo)致專斷、放縱,主宰普通讀者的意志或是流于簡(jiǎn)單膚淺,甚至不準(zhǔn)確。另一方面,“同情”批評(píng)可能會(huì)取悅作家,突出作家的喜好,原諒作家的錯(cuò)誤,落入阿諛奉承的境地。因此,批評(píng)是一個(gè)需要批評(píng)者主觀參與的活動(dòng),但也不能將其全然定義為一個(gè)放任自由地欣賞體驗(yàn)的過程。
三、詮釋性批評(píng)
詮釋性批評(píng)結(jié)合了審美體驗(yàn)與審美闡釋,是一種建立在解釋活動(dòng)基礎(chǔ)上的批評(píng)。它產(chǎn)生于19世紀(jì)初,人文社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的大發(fā)展極大地影響文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng),科學(xué)主義和哲學(xué)的實(shí)證主義給文學(xué)批評(píng)提供新的方法論。圣勃夫從歷史學(xué)得到啟發(fā),重視作家的生平,并用以解釋文學(xué)作品中的現(xiàn)象;泰納借助社會(huì)學(xué),從時(shí)代、環(huán)境、人種三大要素解釋文學(xué)內(nèi)部的問題。20世紀(jì)出現(xiàn)了索緒爾的語言學(xué)分析、俄羅斯的形式主義批評(píng)以及法國結(jié)構(gòu)主義批評(píng)等等闡釋性的批評(píng),隨著馬克思主義理論和弗洛伊德的精神分析法的興起,更進(jìn)一步為文學(xué)批評(píng)提供解釋學(xué)的武器?？傊?這些詮釋性批評(píng)方法總是為了更好地理解作品而找尋系統(tǒng)的研究方法,由此,大大彌補(bǔ)了上述的鑒賞性批評(píng)的不足。
詮釋性批評(píng)中的批評(píng)方法或是建立在對(duì)外部因素的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上,如考察傳記、作品的歷史、文學(xué)影響,運(yùn)用哲學(xué)、社會(huì)學(xué)或精神分析領(lǐng)域內(nèi)的理論和研究來解釋文本;或是建立在對(duì)文本內(nèi)部因素的研究基礎(chǔ)上的批評(píng),如建立在語言學(xué)基礎(chǔ)上的形式批評(píng)。
在對(duì)文本的外部批評(píng)中,以朗松為代表的“博學(xué)批評(píng)”,相對(duì)于19世紀(jì)的圣勃夫和泰納的批評(píng)·87·有更嚴(yán)格的要求,它需要對(duì)作家及作品進(jìn)行博學(xué)性的研究。博學(xué)批評(píng)結(jié)合了作品與社會(huì),不僅關(guān)注文學(xué),而且涉及政治學(xué)史、思想史和社會(huì)學(xué)。它是偏向社會(huì)歷史的批評(píng),屬于現(xiàn)實(shí)層面上的“社會(huì)學(xué)批評(píng)”,是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度,運(yùn)用社會(huì)學(xué)進(jìn)行藝術(shù)解釋,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)。
在對(duì)文本的內(nèi)部批評(píng)方面,經(jīng)歷了最初的俄國形式主義批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義批評(píng),這一時(shí)期的批評(píng)都極力擯棄外部批評(píng),試圖根據(jù)語言學(xué)原理來找尋文本內(nèi)部隱藏的結(jié)構(gòu),揭示語言的結(jié)構(gòu)與功能。
例如,雅各布遜于1921年提出了尋找作品文本的“文學(xué)性”,普洛普在1928年總結(jié)出了俄羅斯民間敘事文本的31個(gè)功能,而托多洛夫在1969年提出了“敘事學(xué)”這一學(xué)術(shù)名稱,規(guī)范了對(duì)敘事作品的研究,而他本人則側(cè)重通過語法學(xué)來找尋敘事文本中的一個(gè)永恒不變的結(jié)構(gòu),揭示文本的敘事規(guī)律。其后的法國文藝?yán)碚摷覠崂瓲?middot;熱奈特對(duì)敘事學(xué)做出了重大貢獻(xiàn),著有《敘事話語》及《新敘事話語》,關(guān)注敘事文本的時(shí)序、語式、語態(tài)等,同樣力圖建構(gòu)普適性的敘事結(jié)構(gòu)。格雷馬斯則以意義問題為研究的出發(fā)點(diǎn),試圖以結(jié)構(gòu)語義學(xué)為敘事文建立起一套敘事語法,認(rèn)為敘事文是由表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)層結(jié)構(gòu)所組成。他分別建立起“行動(dòng)元模式”與“語義方陣”,作為一套有效的闡釋文本意義的方法。而早期的羅蘭·巴特受到結(jié)構(gòu)主義與索緒爾的語言學(xué)的影響,致力于對(duì)符號(hào)學(xué)的研究。他的符號(hào)學(xué)著作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》等將結(jié)構(gòu)主義泛用于對(duì)文學(xué)的研究。他認(rèn)為文學(xué)在本質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)體系,并在多部著作中運(yùn)用其文本分析方法消解言語所指,嘗試按照作品本身的組織原則和內(nèi)部結(jié)構(gòu)揭示文本種種因素的深層含義和背景。
上述都是對(duì)文本形式進(jìn)行審美的批評(píng)方法,“由于藝術(shù)具有審美的形式,形式主義藝術(shù)理論就把藝術(shù)的特質(zhì)歸結(jié)于形式,并產(chǎn)生了形式主義的藝術(shù)批評(píng),……形式主義批評(píng)注重藝術(shù)品的語言、形式、結(jié)構(gòu)的特征,從中找出藝術(shù)的審美特性和審美價(jià)值”。[18]按照羅蘭·巴特的劃分方式,無論是對(duì)外部因素的考察批評(píng)還是對(duì)內(nèi)部因素的研究批評(píng)都屬于一種具有“科學(xué)意圖的象征性批評(píng)”,另外還存在著一種“美學(xué)闡釋批評(píng)”。[19]為什么有“美學(xué)闡釋批評(píng)”?因?yàn)?ldquo;藝術(shù)的審美內(nèi)涵具有哲學(xué)的意義,因此審美的批評(píng)也注重藝術(shù)體現(xiàn)的哲學(xué)思想,解讀藝術(shù)所體現(xiàn)的生存意義。如存在主義批評(píng)就運(yùn)用存在主義哲學(xué)來分析、評(píng)價(jià)藝術(shù)品,以印證存在主義的哲學(xué)觀點(diǎn)”。[20]羅蘭·巴特這位天才的法國文學(xué)理論家、批評(píng)家在60年代時(shí)還是著名的符號(hào)學(xué)大師、結(jié)構(gòu)主義理論家,積極地從事文本結(jié)構(gòu)的研究,到了70年代,他就峰回路轉(zhuǎn),從一場(chǎng)科學(xué)的狂熱與幻覺中清醒過來,走向了后結(jié)構(gòu)主義,關(guān)注“復(fù)數(shù)、文本、文本關(guān)聯(lián)性、能指和欲望、色情、中性、愉悅、迷醉以及非體系化”[21]等。而其批評(píng)方法也由熱衷于文本符號(hào)的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)轉(zhuǎn)向了審美闡釋批評(píng)。
無論如何,羅蘭·巴特都不贊成文學(xué)批評(píng)是一門判斷的藝術(shù),也不認(rèn)為批評(píng)是求真求實(shí)的科學(xué)。
相反,他要求批評(píng)家醉心于文本,全身心地投入批評(píng)創(chuàng)作。批評(píng)是主體間性的對(duì)話活動(dòng)。對(duì)文本的理解就像伽達(dá)默爾提出的“視界融合”,即兩個(gè)主體間交換彼此的信息。在這里涉及的正是“美學(xué)闡釋的批評(píng)”。這種批評(píng)試圖用當(dāng)下時(shí)代的哲學(xué)、美學(xué)語言來闡釋作品那個(gè)特定歷史時(shí)期形成的語言,簡(jiǎn)言之,用語言闡釋語言,按巴特的說法是“在第一種作品的語言之上漂浮第二種語言,即符號(hào)的貫通一致”。[22]而他在《批評(píng)是什么?》(1963)中也指出,“批評(píng)的作用僅在于創(chuàng)建一種語言,這種語言的一致性、邏輯、系統(tǒng)性能夠采擷,或更好,‘納入’盡可能最大量的普魯斯特式的語言,就像一個(gè)‘邏輯方程式’,證明一種推理的有效性,而不對(duì)它所動(dòng)用的推理的真實(shí)性表態(tài)。”[23]羅蘭·巴特還說:“批評(píng)的任務(wù)[……]是去‘調(diào)整’,就像一個(gè)好木匠,‘智慧地’摸索一個(gè)復(fù)雜家具的兩個(gè)零件,按照這樣的方式將兩種語言靠近,一是他所處的時(shí)代提供給他的語言(存在主義、馬克思主義、精神分析),另一種是作者根據(jù)其時(shí)代所創(chuàng)立的受邏輯限制的形式系統(tǒng)的語言。證明一種批評(píng)不屬于求真的范疇(它不屬于事實(shí)),因?yàn)榕u(píng)的話語(就像邏輯的話語)僅是同語反復(fù)的……”[24]批評(píng)家“用自己的語言盡可能全面地覆蓋作品”。[25]也就是說,批評(píng)家?guī)е?ldquo;前理解”與審美對(duì)象進(jìn)行溝通、融合,·88·即“視界融合”,在與文學(xué)形象的交流中,他用上自己在審美體驗(yàn)中感受到的語言,時(shí)代所賦予的哲學(xué)、美學(xué)的語言,形成新的審美理想,達(dá)到新的審美理解,進(jìn)行美學(xué)闡釋的批評(píng)。
美學(xué)闡釋批評(píng)不是一門精確的科學(xué),不強(qiáng)調(diào)科學(xué)性,而是對(duì)審美性、藝術(shù)性與文學(xué)性的回歸。
巴特說,“批評(píng)不是一種翻譯,而是一種迂回說法”,[26]所以當(dāng)進(jìn)行這種美學(xué)闡釋批評(píng)的時(shí)候,我們不是按照原義重寫,而是用上批評(píng)家的新的語言,與作者的語言相對(duì)等的、貫通一致的語言來重現(xiàn)作品。因此,美學(xué)闡釋的批評(píng)是一種動(dòng)態(tài)的批評(píng),會(huì)隨著不同時(shí)代的不同批評(píng)家而改變,沒有固定的模式可言。
四、結(jié) 語
綜上所述,從法國文學(xué)批評(píng)史的角度看其觀念的演變,主要經(jīng)歷了判斷性、鑒賞性與詮釋性的批評(píng)階段,每一種觀念都是在前一種走向“窮途末路”之際誕生出來的,它們各有其值得肯定之處,也不可避免地存在著不足。沒有哪一種批評(píng)觀念是面面俱到的,而有些批評(píng)方法之間也沒有嚴(yán)格意義上的界線劃分,因此,在文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐中最好能將三者融會(huì)貫通。批評(píng)方法的運(yùn)用同樣涉及到美學(xué)觀,不能過于客觀主義,也不能主觀主義地信口胡謅,理想的批評(píng)狀態(tài)是在主觀主義與客觀主義之間尋求一種平衡。
在此研究法國文學(xué)批評(píng)觀念的歷史演變,希冀能為中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)展帶來借鑒意義,所謂“他山之石可以攻玉”。在中國,50年代至70年代的文學(xué)批評(píng)同樣經(jīng)歷了一個(gè)教條主義的判斷性批評(píng)時(shí)期。當(dāng)時(shí)的“文學(xué)批評(píng)并不是一種個(gè)性化的或‘科學(xué)化’的作品解讀,也不是一種鑒賞活動(dòng),而是體現(xiàn)政治意圖的,對(duì)文學(xué)活動(dòng)和主張進(jìn)行‘裁決’的手段。”[27]文學(xué)創(chuàng)作被嚴(yán)格束縛,失去了自由的權(quán)利。甚至,由文學(xué)批評(píng)活動(dòng)走向了政治批判運(yùn)動(dòng)。80年代初期,迎來了文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的思想解放,進(jìn)入了“新時(shí)期”,但仍受到政治意識(shí)形態(tài)的影響,沒有突破性的進(jìn)展。80年代中后期至90年代,隨著大量西方現(xiàn)代文論被譯介進(jìn)來,中國的文學(xué)批評(píng)結(jié)合了這些西方文論,出現(xiàn)了“批評(píng)理論化”的特征,“文學(xué)批評(píng)已不完全是對(duì)文學(xué)作品作出評(píng)價(jià),而是尋求自身理論的完整性,是在作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行‘創(chuàng)作’”。[29]但是也出現(xiàn)了一個(gè)極端的現(xiàn)象,批評(píng)越來越與文學(xué)創(chuàng)作脫節(jié),往往注重理論的建構(gòu)而忽視了與文學(xué)文本的對(duì)話交流。自王國維先生首次運(yùn)用西方批評(píng)理論和方法來研究中國古典文學(xué)作品起,中國文學(xué)批評(píng)利用西方文學(xué)理論,經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境,至今呈現(xiàn)出了多元共生的形態(tài)。但是,這種多元意義是在泛文化批評(píng)框架之下形成的多元性,反而消融了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立自主性,因而出現(xiàn)了大量缺乏個(gè)性與創(chuàng)意的文學(xué)批評(píng)文本。由此造成了當(dāng)下中國文學(xué)批評(píng)的幾個(gè)悖論:“第一,理論的富與貧的悖論。批評(píng)理論資源極為豐富,但接受效率不高,從本土化的理論建設(shè)角度看,中國的批評(píng)其實(shí)是理論匱乏的。第二,批評(píng)理論個(gè)性化與缺乏對(duì)作品的深入感受的悖論。很多批評(píng)往往為了闡釋一個(gè)理論而主觀地曲解作品,削足適履,看來是從主觀感受出發(fā),其實(shí)是缺乏對(duì)作品真正的鑒賞和感受。第三,文學(xué)批評(píng)學(xué)科化與保持文學(xué)性的悖論,文學(xué)批評(píng)確實(shí)需要學(xué)科化,以獲得更加系統(tǒng)、完善的發(fā)展,但在學(xué)科化的目標(biāo)激勵(lì)下,文學(xué)批評(píng)往往會(huì)過于注重理論闡釋和過于專業(yè)化而遠(yuǎn)離了審美性、藝術(shù)性和文學(xué)性。”[30]同時(shí)由于八九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開始全面發(fā)展,商業(yè)社會(huì)中文學(xué)批評(píng)也不可避免地成為商業(yè)化產(chǎn)物。至此,中國的文學(xué)批評(píng)理論雖然在不斷地更新與發(fā)展,但顯示了“人云亦云”與“浮躁不安”的特性。
總之,法國文學(xué)批評(píng)三個(gè)階段的批評(píng)觀念都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,理性現(xiàn)代性產(chǎn)生了判斷性批評(píng),感性現(xiàn)代性產(chǎn)生了鑒賞性批評(píng),科學(xué)主義催生了詮釋性批評(píng)。三種觀念又滋生出三種不同的批評(píng)方法,實(shí)踐證明三種觀念和方法各有利弊,相得益彰。誠然,中國文學(xué)批評(píng)對(duì)它們并不陌生,自五四運(yùn)動(dòng)以來中國批評(píng)界同樣存在這三種觀念和方法,問題癥結(jié)是一些批評(píng)家往往死抱一種觀念和方·89·法不放,固守一種僵化的教條主義批評(píng)。法國文學(xué)批評(píng)觀念的嬗變啟示我們:隨著現(xiàn)代性的深入,應(yīng)根據(jù)實(shí)際情況不斷修正我們的批評(píng)觀念,靈活運(yùn)用批評(píng)方法,融會(huì)貫通批評(píng)思想,特別要走出純粹判斷性批評(píng)的陰影,真正地立足文本,分析鑒賞,詮釋解碼,回歸文藝。為避免批評(píng)的“鸚鵡學(xué)舌”與“喧囂騷動(dòng)”,應(yīng)在中國文學(xué)的特定的現(xiàn)代語境下,確立具有中國特色的多元的批評(píng)話語體系。
注釋:
[1][3][4][7][23][24][25] THUMEREL Fabrice,La critique littéraire, ARMAND COLIN, 2002, p.9,55,13, 13, 18, 18,18.
[2]梁?jiǎn)⒀拙幹?《法語與法國文化》,長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,1999年,第91頁。
[5][6][11][12][13]羅杰·法約爾著:《批評(píng):方法與歷史》,懷宇譯,天津:百花出版社,2000年,第105、105、22
9、231、232頁。
[8]讓-皮埃爾·里夏爾:《文學(xué)與感覺》,顧嘉琛譯,北京:三聯(lián)書店,1992年,第7-8頁。
[9][10]魯京明、馮壽農(nóng):《主體間意識(shí)在文本中的對(duì)話———析讓-皮埃爾·里夏爾德主題批評(píng)》,《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007年第2期。
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